Joe Chiccarelliはグラミー賞とラテングラミー賞を10回受賞したプロデューサー/エンジニア/ミキサーで、
Tori Amos, Beck, U2, The Strokes, The Killers, Elton John, The Shins, The White Stripes, Morrissey, Alanis Morrisette, Jason Mraz, Juanes, Julieta Venegas, The Raconteurs, Cafe Tacuba, My Morning Jacketなどのアーティストと仕事をしている。
ジョーは、カリフォルニア州ハリウッドのサンセット・サウンド・スタジオを拠点に活動しています。
20年のキャリアの中で、映画「スーサイド・キングス」や「メン・ウィズ・ガン」、テレビシリーズ「クラッカー」、ロバート・アルトマンの「ザ・ガン」などの音楽監督も務めています。
ジョーは、カリフォルニア州バーバンクにある最新鋭のロイヤルトーン・レコーディング・スタジオ（現スフィア）のスタジオデザイナーであり、いくつかのメジャーおよび独立系レーベルのA&Rコンサルタントとして活躍しています。
https://www.studioknowmag.com/joe-chiccarelli-interview-part-1
https://tapeop.com/interviews/14/joe-chiccarelli/
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モデナ出身の素晴らしいイタリア人たちが、またまた大忙しです！
今回は、ハリウッド（私の生まれた場所の近く！）のサンセット・サウンド・レコーダーズで、ハリウッドで最も有名で成功しているエンジニアの一人、ジョー・チカレリと共に働いています。
その結果、Joeが多くのプロのアーティストに使ってきたものをベースにした、魅力的なプロセッサー・ストリップが出来上がりました。
技術的なことはさておき、JCVは非常に効果的なワンストップショッピングボーカルプロセッシングストリップであることが証明されました。
JCVは、U2、Beck、The Strokes、The Killers、Morrissey、Tori Amos、The Shins、Alanis Morissette、The White Stripes、Jason Mrazなどのセッションで使用された実績あるプロセッサーを提供しています。もちろん、これらのアーティストとのセッションを実現できるわけではありませんが、あなたが一緒に仕事をするアーティストと、最小限の努力で優れたボーカルを作り上げるのに役立つはずです。
短所
深刻なものはありませんが、もし私が説明したインプットモジュールのモジュレーションを調整したりオフにすることができれば、このプロセッサーチェーンはいくつかの楽器やインストルメントバスにとって有用なものになるでしょう。
ただし、その場合はJoe Chiccareli's Vocal Stripではなくなってしまいますが...。
特徴
Joe Chiccareli Vocal Strip (JCV)は、ボーカルを処理することを目的としたプロセッシング・チェーンです。
これから説明するように、楽器やメインバスのプロセッシング・チェーンとしてではなく、この用途で使用するのがベストです。
レベルコントロール、ハイパスフィルター（コーナー周波数は20Hzから250Hz、スロープは12dB/オクターブ）、「量」コントロールとA、Bモード用の「タイプ」スイッチを備えたディエッサーを含む入力セクションを備えています。
Aモードは男性ボーカル用に6.4kHzの範囲で信号の減少を作り出し、Bモードは女性ボーカル用にコントロール範囲を約7.6kHzまで押し上げる。このシンプルなディエッサーは、いくつかのトラックではうまく機能しましたが、私がテストした他のトラックでは、より複雑なダイナミックEQまたは専用のディエッサーが必要でした。おそらくJoeのようなシンガーには、ディエッシングはあまり必要ないのでしょう。
信号の流れは左から右へ、まず前述の入力セクションを通り、次に3つのコンプレッサーが並列に「配線」されたダイナミクス・セクションに入ります - 入力セクションからの信号は、直接3つのコンプレッサーに入ります。インプットセクションからの信号は直接3つのコンプレッサーに送られます。各コンプレッサーには、出力信号を遮断する "Mute "ボタンがあり、3つすべて、2つ、または1つのコンプレッサーを使用することができます。
コンプレッサーの右上には、Body、Presence、Air コントロールを備えたセクションがあります。これは予想通り、EQ セクションですが、通常のパラメトリック EQ や固定 EQ ではありません。1.5 kHz を中心とした広い周波数帯域をブーストまたはカットするプレゼンス（Präsenz）コントロール、40 Hz を中心とした広いピーキング EQ（Body - 40 Hz で最大 16 dB ブースト）、高域ピーキングコントロール（Air - 8.5 kHz で最大 12 dB ブースト）、70年代のドイツのクラシックEQのコントロールを彷彿させるようなものです。Pre-Post スイッチは、EQ をコンプレッサーの前または後に配置するものです。コンプレッサーの前に配置すると、異なる周波数に対するコンプレッサーの反応に影響を与え、後に配置すると、コンプレッサーは入力信号全体に反応するようになり、結果として圧縮された信号の周波数特性が形成されます。
EQ の下には、Reverb と Echo セクションがあります。Reverb には、量、サイズ、モジュレーションのコントロールと、2 種類のリバーブ（A はプレートリバーブ、B はチェンバー）、2 種類のモジュレーション（A はダブラー、B はコーラス効果） が含まれています。EchoセクションにはEchoとTimeコントロールがあり、エコーのレベルとテンポ（DAWテンポの1/1から1/64まで）をコントロールします（dとtのバリエーションもあります）。また、テープ型エコー（A）とピンポン型エコー（B）を選択するA/Bコントロールもあります。これらのコントロールは、ボーカルに対して思い通りの効果を発揮すると思います。
一番右のセクションには、On-Offスイッチ（JCVを完全にアクティブ化またはバイパスする）、Dry/Wetコントロール（これは私が期待していたものとは違う！）、DriveとColorコントロール、そして出力Levelコントロールが含まれています。DriveとColorはサチュレーション・コントロールで、基本的に「オフ」から30%以上のTHDまで幅広い効果が得られ、Colorコントロールで「色」のバリエーションも楽しめます。しかし、ここでいくつかの魅力的なことが観察されました。
キット内のいくつかのトリック
IKは「OutputセクションはグローバルなWet/Dryコントロールを提供する」と述べていますが、実はJCVが提供するのはこれではありません。というのも、JCVを試した当時、私はJCVのユーザーマニュアルを持っておらず、様々なテスト機器やDAWでの計測を行い、何が起こっているのかを突き止める必要があったからです。そして今でも、T-RackS 5のマニュアルのJCVの項目（168〜170ページ参照）を持っていると、信号のルーティングが必ずしも説明や予想通りでないことに気づかされます。マニュアルには、ドライ／ウェット・ノブは「FXセクションのレベルを変更しない」と記されています。ここでも、私が発見したことと全く同じではありません。
例えば、Dry/Wetコントロールを100% Dryに設定すると、コンプレッサー、EQ、サチュレーション・セクションの周りに信号がルーティングされますが、これらは処理に関与しません。同時に、入力セクション（入力レベル、HPF、ディエッサー）、リバーブ、エコー機能はすべて、100%ドライ設定時の入力信号を処理します。
コンプレッサー、EQ、サチュレーションセクションは、100％ウェットの状態で機能し、面白いことが起こります。3つのコンプレッサーがすべてミュートされている場合、信号はそこで停止し、JCVからの出力はまったくありません。信号がReverbやEcho、DriveやColorのコントロールに到達することはありません。コンプレッサーがアクティブである限り、シグナルは EQ からコンプレッサーへ（EQ Pre モード）、またはコンプレッサーから EQ へ（Post モード）、100% ウェットで流れます。そして EQ セクションの出力はサチュレーション・セクションに流れます。
ウェット / ドライの「中間」設定では、信号は設定されたウェットレベルでコンプレッサー、EQ、サチュレーションセクションに流れ込み、ドライ信号は設定されたドライレベルで他のセクションに流れ込みます。しかし、リバーブとエコーのセクションは、ドライ信号（ドライレベル）とコンプレッサーとEQの出力の両方を受信しているようです！EQセクションはウェットレベルの一部であることに注意してください。EQ セクションはコンプレッサー機能の一部であり、ポストモードに設定されていても、EQ はコンプレッサーからの信号を受信しなければならないことにご注意ください。3 つのコンプレッサーをミュートし、ウェット / ドライの中間的な設定にすると、EQ セクションは完全にバイパスされます。
他にもあります Drive と Color の機能もコンプレッサーの出力と連動しています! 全てのコンプレッサーがミュートされている場合、Drive と Color コントロールによるサチュレーションの寄与はありません! どんなウェット・ドライ設定でもです。
コンプレッション・タイムズ・スリー
3 つのコンプレッサーについては、もう少し説明が必要でしょう。ジョーはしばしば2つ、あるいは3つのコンプレッサーを直列ではなく、並列で使用します。JCVの最初のコンプレッサーはMain Parallel Compressorと呼ばれ、UREI 1176をモデルにしており、「ジョーがすべてのボーカルに使用する」ものです。私のテストから、かなり高いレシオ、15-20msecの適度なアタック・レート、約2秒のリリース・タイムを発見しました。2つ目のコンプレッサー、Retro Parallel CompressorはFairchild 670をモデルにしており、IKのサイトによると、「ジョーがビンテージの暖かさを正確に設定できる」そうです。このコンプレッサーは非常に速いアタック（測定は難しいが1ミリ秒以下）、長いリリースタイム（4.5秒台）、高いレシオを持っていることが分かった。3つ目のコンプレッサー、Heavy Parallel Compressorは、カスタムのUA 176とTube-Tech CL 1bをベースに「独特のキャラクターとアグレッションを加えるように設計」されており、実際にその通りだと感じました。アタックは25-35ミリ秒、リリースは約1.4秒です。他の2つのコンプレッサーが+1.5dBに設定されているのに対し、このコンプレッサーの初期設定は-14.5dBに設定されている。6dB程度でも上げると、非常に聞き取りやすいサチュレーションが加わります。このコンプレッサーの使用には注意が必要です。ちなみに、これらの測定値はおおよそのもので、次に説明するような理由で非常に難しいものでした。
しかし、それだけではありません。
しかし、インプットセクションだけでも、ユニークな信号の "変調 "ができることがわかりました。サチュレーションではなく、実際のレベルや位相のモジュレーションです。マスターバスや多くの楽器で使われるようなものではありませんが、ボーカルには効果的なようです（私の知る限りではオフにすることはできないようです）。このモジュレーションは時間的にややランダムで（1Hz程度のレート）、安定した信号に対して±1.5dB程度のレベル変動まで効果があります。位相や周波数の効果を分析的に測定することはできませんが、波形を見るとわかりますし、間違いなく聞こえます。HPFオフ、ディエッシングなし、リバーブとエコーの量をゼロにして、100%ドライで安定したサイン波をJCVに流すと、非常にはっきりとした「ワーディング」音が聞こえます。もちろん、サイン波の処理は退屈ですし（テスト以外には使えません）、ボーカルにはもっと多くの色とダイナミクスがあるので、ボーカルでこの効果が明らかな変調として聞こえることはありませんが、そこにあるのは事実なのです。JCVはボーカルによく効くので、サウンドプロセッシングにおける「完璧」は常に必要なものではないことがよくわかります。
すべてのコントロールをデフォルト値に設定するResetボタン、Undo/Redoコントロール、A/B比較だけでなく、IKが提供したいA/B/C/Dも用意されています。プリセット・マネージャーには、Joe Chiccarelli自身による24のファクトリー・プリセットがあり、様々なスタイルの女性および男性ボーカルをカバーしており、有用かつ勉強になるはずです。これらのほとんどは3つのコンプレッサーをすべて使用している。
テクニカル
Intel® Core™ 2 Duo、4GBのRAM（8GB推奨）、Mac® 64ビットOSのためのmacOS 10.10以降が必要です。対応プラグインフォーマット（64ビット）。Audio Units、VST 2、VST 3、AAX。
また、64ビットWindows OSでは、Intel® Core™ 2 DuoまたはAMD Athlon™ 64 X2、4GB RAM（8GB推奨）、Windows® 7、Windows® 8またはWindows® 10とASIO互換のサウンドカードが必要です。対応プラグインフォーマット（64ビット）。VST 2、VST 3、AAX。
なお、これはT-RackS 5のモジュールであり、インストールにはT-RackS 5が必要ですが、無償のCS版でも十分です。
JCVのテストはIntel Core i7-4770K CPU @ 3.5 GHz、16 MB RAM搭載のPC Audio Labs Rok Boxで64ビットのWindows 7を使用して行いました。テストはREAPERとStudio Oneで行いましたが、すべて問題なく動作しました。CPU使用率はどの設定を確認しても1％前後でした。レイテンシーは44.1 kHzで常に3サンプル、48 kHzでは約63マイクロ秒と、ほとんどゼロに近い遅延でした。プロジェクト内の他のプロセッサが大きな遅延を発生させないのであれば、JCVを使用しても問題なくトラッキングできます。
プロフェッショナル
T-RackS Joe Chiccarelli Vocal Stripは、有名なSunset Sound Recordingスタジオでの大成功を元に作られたオールインワンのボーカルチェーンです。
あらゆるシンガー、音楽スタイルに対応する幅広いボーカル用エフェクトを提供します。
DAWのプラグインとしても、T-RackS 5のマスタリングシェル内でも使用可能です。
ジョー自身が作成した様々なプリセットを収録しており、彼のメソッドを知ることができ、時間を節約し、簡単に始めることができます。
レイテンシーを完全に補正し（レイテンシーは非常に低い！）、最大192 kHzまでのサンプリングレートを可能にする。
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グラミー賞受賞プロデューサー、ミキサー、エンジニアのJoe ChicarelliとUAD Powered Plug-In。
グラミー賞受賞のプロデューサー、ミキサー、エンジニアであるJoe Chiccarelliは、現代で最も愛されているサウンドのいくつかをキャプチャする責任を負っています。
数十年にわたり、彼はElton John、Beck、U2、The Killers、Tori Amos、The Strokes、The White Stripesなどの印象的なアーティストと仕事をしてきました。
最近では、The Raconteursの『Consolers of The Lonely』のエンジニアリングを担当し、2008年のグラミー賞で9度目のベスト・エンジニアド・アルバム賞を受賞しています。
ザ・シンズやヤング・ザ・ジャイアントなどのバンドと同様、チッカレリは新しい才能と新鮮なサウンドを求め続け、シンガー、ソングライター、バンドと密接に協力して、彼らの創造的なビジョンを具体化しています。
「私はいつもそうなのです」と彼は言います。
「何が新しいのか知りたい。誰が限界を超えようとしているのか知りたいんです」。
UAのマーシャ・ヴドヴィンは、アラニス・モリセットの次のアルバム『Havoc and Bright Lights』のプロデュースとミキシングを終えたばかりのチッカレリにインタビューした。
彼は、アラニスの最新作と、2012年4月にリリースされ、チャートを席巻したジェイソン・ムラーズのアルバム『Love is a Four Letter Word』の制作・録音過程について語りました。彼の制作哲学の進化、Universal AudioのビンテージハードウェアとUAD-2プラグインがどのように彼のワークフローにフィットするか、そしてYoung The Giantのヒットシングル「My Body」のミックスセッションの舞台裏を覗いてみましょう。
あなたは長い間、輝かしいキャリアを積んできました。この間、制作プロセスはどのように変化してきたのでしょうか？
私のプリプロダクション・プロセスは、アルバムごとに変化します。
バンドと一緒に何カ月もかけて、彼らの曲を形にすることもあります。
時には、2週間集中して作業することもあります。時には、プリプロダクションをほとんど行わないこともあります。
ジェイソン・ムラーズの場合は、一流のスタジオミュージシャンばかりだったので、ただスタジオに入るだけでした。
レコードをどうしたいかというゲームプランがあって、毎日、バンドと一緒にアレンジを練りました。
午後には曲をカットする。それがプリプロダクションのようなもので、スタジオにいるようなものでした。
マンチェスター・オーケストラやザ・ストロークスのように、私が手がけた他の多くのアルバムでは、1週間から2週間かけてプリプロダクションを行い、曲のアレンジやパート譜を作成し、さまざまなことを試しています。
特にバンドの場合は、プリプロダクションの段階でできるだけ多くの疑問点を解消しておきたいと思っています。
アレンジや曲の形、ベースラインについて心配することはないんだ。
確かに、スタジオに入ってモニターで聴いてみると、音の悪いリハーサル室では気づかなかったことに気づくことがあります。
だから、スタジオでいろいろと変えていくんです。でも、私は前もってそれを解決しておくのが好きなんです。
私はいつもそのように仕事をしてきました。
レコーディングのプロセスはどうですか？大きく変わりましたか？
レコーディングのプロセスは、ある意味、変わっているようで変わっていないですね。
トラッキングのプロセスはこれまでと同じです。できるだけ多くの人を部屋に呼んで、ライブでトラッキングするのが好きなんだ。
素晴らしいプレーヤーたちが部屋に集まれば、あらゆるマジックやケミストリーが起きると今でも信じているんだ。
最高のミュージシャンばかりでないロックバンドでも、普通は素晴らしいケミストリーがあるもので、一人の弱点を他のプレイヤーが補ってくれる。
例えば、あるミュージシャンのドラムパートへのアプローチの仕方が変わっていても、ベースのストレートでソリッドな演奏がそれを補うこともあるのです。
そういうことは、すべてトラッキングで実現するような気がして、私はすべてのミュージシャンを部屋に集めて、ライブで一緒にトラッキングするのが好きなんです。
しかし、テクノロジーの進歩によって、そのアプローチも少しは変わってきたと思いますが......。
はい、その点からは確かにプロセスが変わりました。
デモの段階でも、プロジェクトが進むにつれて、みんなが自宅で曲を作るようになったので、アーティストにはトラックを持ち帰って、キーボード・パートやバック・ボーカルを試してみることを勧めています。
数年前に一緒に仕事をしたマイナス・ザ・ベアーの場合、キーボード奏者がいろいろなアイデアを持っていました。
そのため、私は彼にハードディスクを持っていき、家でいろいろとやってみるように勧めました。
それをスタジオに持ってきて、私が編集して「これ、いいね。これをもっと洗練させよう。コーラスにこの部分を使おう、これは使わないでおこう "と。
ジェイソン・ムラーズの場合は、当時働いていたサンセットサウンドに彼のためのセカンドルームを用意して、バックボーカルをすべてやってもらいました。彼が試したいパートがたくさんあったので、小さなPro Toolsルームにセットアップして、彼一人でバックグラウンド・ボーカルを作業させる方が簡単だったのです。
「私はUAD-2 Satelliteを持っていて、どこにでも持っていきます。このボックスは完璧です。自由に使えるオプションがたくさんあって、選択肢が多いんだ。」
基本的に同じ機材チェーンで？
彼のお気に入りのTelefunken 251にSunset Soundのマイクプリアンプを通し、Universal Audioの1176リミッターに繋いでいます。
彼は何年も何年も1176を使用しています。自宅とスタジオに置いてあります。
そこで、彼が普段家にあるものをSunset Soundにセットアップして、作業してもらうようにしました。
このように、レコーディングプロセス全体が、もう少し民主的で広く普及するようになったという意味で、変化したと言えるでしょう。
ハードディスクは地球上を飛び回っています。
今、ソニーUKの新しいアーティスト、キートン・ヘンソンと仕事をしています。
私たちはSunset Soundでトラッキング作業をしていて、隣にはThe Raveonettesがいました。
ギタリストのSuneは、Keatonのアルバムにパートを提供したかったのですが、彼はニューヨークへ戻る途中でした。
それで、彼にファイルを送ったら、素晴らしいギターパートが送られてきたんだ。そういうことはよくあることです。
20年前にはなかったことですね。
スレーブテープ（マルチトラックの安全テープ）を作ることはあっても、そのテープをニューヨークやどこからでも持って飛んできて、自分の手から離したくなかったんだ。
いまや、ファイルは地球上のあらゆる場所に存在し、さまざまなことを行っています。
私のお気に入りのチェリストはニューヨークにいるのですが、彼には常に曲を送って、チェロのソロパートを演奏してもらっています。
つい最近も、オランダのアーティストのためにLAでストリングスのデートをしたら、Pro Toolsのセッションが送られてきました。
ストリングスを作って、それをアムステルダムのスタジオのサーバーにアップロードして完了です。
今はそういうことがよくありますね。
一番大変なのは、すべてのファイルをきちんと管理することと、持ってはいけない人の手に渡らないようにすることですね。
また、すべてのファイルにきちんとラベルを付け、何を使うのか、どのサンプリングレートで使うのかなどを明確にすることも非常に重要です。
あるスタジオに行ったとき、マネージャーがやってきて、
「やあ、ブライアン・セッツァーが先週ここに来たんだ。これは彼がやっていたことのコピーです。
私は実際にオーナーを脇に呼んで、"あの男はクビにした方がいい "と言ったんです。
その通りです。それが真のプロフェッショナルというものだと思います。
すごくショックだった。
あれには参った。もう勘弁してくれ。
最近、アラニス・モリセットのレコードをやったんだけど、彼女はとても秘密主義で、秘密主義という言葉は間違っているね。
彼女は本当に秘密主義で、レコーディングしていることを誰にも知られたくないんだ。
それは、ファンが過剰に興奮しないようにするためです。
すぐにレコードを出すのではなく、半年くらい待つことにしているのかもしれません。だから、彼女は本当に静かにしているのが好きなんだ。
ですから、最近のセキュリティは本当に重要です。パスワードで保護されたハードディスクを使う人が増えています。
最近では、5人が自分の拇印を押して、承認された人以外はドライブに入れないという、拇印を使った素晴らしいシステムもあります。
でも、それが私にとっての主な変更点です。それ以外は、20年間使ってきたのと同じマイクと同じ機材を使っています。
ただし、その機材の一部はプラグインという形で「イン・ザ・ボックス」になっています。
ジェイソン・ムラーズの「Love is a Four Letter Word」制作時のチッカレリ。
今でもアナログボードでミキシングしているのですね。
予算の制約が厳しく、それしか選択肢がないときは、Pro Toolsでミキシングすることもあります。
箱の中でミキシングするのは得意とは思えません。コンソールで行うのと同じような結果が得られるとは思えません。
コンソールで作業するときのダイナミクスとインタラクティブな性質が好きなんです。
箱の中ではいつも試すことができないようなさまざまなオプションを、コンソールで素早く試すことができるのがいいんです。
ただ、箱の中ではプリミックスをすることが多いですね。
アラニスのレコードやジェイソンのアルバムのように、曲によっては20～40トラックのバック・ヴォーカルがある場合もあります。
それらはすべて事前にミックスされ、Pro Tools内でステム状にアレンジされ、リバーブやディレイ・エフェクトなどのプラグインがすべて入っています。
実は最近、プラグインをよく使うんですよ。あらゆるディレイやエフェクトです。
何枚も何枚もパスを刷りますよ。変に歪んだディレイを刷ったり、
すごく長いディレイを刷ったり、すごく長いリバーブやすごく短いリバーブを刷ったりね。
なんとなく好きだけど、よくわからないものをいろいろと試してみるんです。
そして、それらをカット＆ペーストして、「このディレイはこの場所にぴったりだ」とか、
「このリバーブはサビに、別のリバーブは節にぴったりだ」とかを決めていくんです。
では、基本的にはエフェクトをプリントするのですね。
Pro Toolsで多くのプリミキシングを行います。
例えば、バック・ボーカルはステレオ・ステムで、ボーカルのステレオ・ステムとボーカル・エフェクトのステレオ・ステムで、ホーンやストリングスも同じように作ります。
最近のPro Toolsのセッションは、非常に大規模になります。
アラニスのセッションは、何トラックも何トラックもありました。
彼女は自宅で共同作曲者とともにプロジェクトを開始し、彼が多くのプログラミングを行いました。
私は、そのデモの中から必要な要素を選び出し、そのプログラミングを中心にバンドを構成しました。
場合によっては、彼女の共同作曲家のエフェクトやプラグインを使ったり、彼のトラックの上に僕のエフェクトやプラグインを追加したりもしました。
まさに "モーフィング "のようなプロジェクトでした。
でも、アナログ・コンソールの音は好きだし、フェーダーを動かすのも好きだから、今でも全部アナログ・コンソールでやっています。
フェーダーを動かすのが好きなんです。
「あ、これはここで使えるな」と思ったものをすぐに使えるのがいいんです。
そうだ、ここがすごくいい！」「じゃあ、ここは外しておこう」と。
最近のミキサーは自分のスタジオを作る人が多いようですが、仕事があるところに行って移動したり、
プロジェクトにふさわしいと思うスタジオに行ったりするようですね。
私は、プロジェクトに合わせてスタジオをキャスティングすることが多いですね。
ある種のサウンドを求めていることは分かっています。
大きなロックサウンドなら、ハリウッドのEastWestや、ナッシュビルにあるBlackbirdのStudio Dのような大きくて開放的なレコーディングルームがあるところに行きますね。
シンガーソングライターのプロジェクトで、もう少し親密なサウンドが必要な場合は、ハリウッドのサンセットサウンドで作業することが多いですね。
70年代のような自然なトーンです
ウェットで派手すぎず、でもリバーブタイムや楽器の周りのアンビエンスはちゃんとある。
素直な音というか、そういうことですね。
だから、サンセットサウンドをよく使うよ。
ハリウッドのCapitol Recordsは素晴らしい。ハリウッドのEast/Westも素晴らしい。
でも、そうですね、スタジオを選んで使うことが多いですね。
録音とオーバーダビングは同じ部屋で行うことが多いのでしょうか？
オーバーダビングはどこでもやりますよ。
でも、トラッキングに関しては、適切なケミストリーを得ること、彼らがインスピレーションを受けるような部屋に入れること、自然光が入る美しい部屋に入れること、そしてもちろん機材選びが重要なんだ。
The Strokesはどこでやったんですか？
ストロークスはニューヨークのアバターでやったんだけど、そこでマイモーニング・ジャケットもやったよ。
ストロークスは全員ニューヨークに住んでいるので、そこが彼らのための場所でした。
マイ・モーニング・ジャケットの場合は、田舎から出て都会的な環境に身を置きたかったようで、面白かったです。
だから、ニューヨークでやることにしたんです。
昨年は、Boy and Bearというバンドをプロデュースしました。
彼らのアルバムはオーストラリアでダブルプラチナムを獲得しています
。彼らは非常にシネマティックでありながら、同時にフォークルーツでもあります。
彼らはマルチな才能の持ち主で、バンド内では複数の楽器を演奏しています。
よかったのは、私がオーストラリアのプロデューサー・オブ・ザ・イヤーにノミネートされたことと、アルバムがアルバム・オブ・ザ・イヤーを含む5つのアリア賞を獲得したことです。
ナッシュビルのブラックバードでやったのは、彼らがいろいろな実験をして、いろいろな楽器を試したかったからです。
でも、彼らはオーストラリアからやってくるので、オーストラリアからすべての機材を持ってくるのは不可能でした。
Blackbirdには150本のギター、50台のギターアンプ、400台のコンプレッサーなどがあるから、
彼らに「そうだ、ナッシュビルに来れば、世界中のあらゆるギター、あらゆるキーボード、あらゆるギターアンプを試せるよ」と言うのは簡単なことだったんだ。みんなにとって、実験できることは素晴らしいことだった。
「ボーカル用ディレイとしては、[Roland RE-201] Space Echoが完璧です。入力を強くして、少しクランチさせるのが好きです。リードボーカルの後ろでミックスすると、さらにエキサイティングなサウンドになります。ただ、箱を蹴ってスプリングを鳴らすことができないのが残念です。
また、自分たちのコンフォートゾーンの外に出て、あまり気を散らさずに音楽に集中できる場所にいることも、彼らにとっては良いことだったようです。電話や打ち合わせを気にせず、集中できる場所というのは、私自身とても好きなことなんです。
ジェイソン・ムラーズの話をしましょう。あなたがトラッキングを行い、それをトニー・マセラティがミキシングしましたね。最後に話したとき、彼はあなたのことを "ジョーがトラッキングしたから素晴らしい作品になった "と褒めていましたよ。
トニーは一緒に仕事をしていて素晴らしい人でした。トニーには申し訳なかったんだけど、まず、25曲というたくさんの曲をレコーディングしたんだ。彼がミキシングしたのは20曲くらいかな。でも、このプロジェクトには、僕やジェイソン、マネージャー、A&R、レコード会社の社長など、たくさんの人が参加していたんだ。
いくつかの曲では、複数のバージョンを作りました。200万枚以上売れた「I Won't Give Up」というシングルでは、アップテンポ、ソウル、アコースティックと3、4種類のバージョンがあり、そのすべてをトニーがミックスしなければならなかったんです。
だから、彼はたくさんの曲をミックスしなければならなかったんだ。トニーは素晴らしい仕事をした。彼は、曲の内容や私たちがやろうとしていることをとても尊重してくれました。
最初にジェイソンと関わって、彼のデモをいくつか聴いたとき、「これは私が期待していたような軽いポップソングではないな」と思ったんです。
もっとオールドスクールで、70年代のポール・サイモンやビリー・ジョエルのような、もっとパーソナルな曲だったんだ。
クラシックという言葉がぴったりくるような、クラシックなソングライティング。
だから、そういうスタイルで、素晴らしいミュージシャン、素晴らしいパフォーマンス、そしてヴォーカルに特化したレコードを作ろうと彼に言ったんだ。ラフミックスを聴いて、そのラフミックスがどういうものかを表現し、それを座って聴いて、「よし、彼らがやろうとしていることを、どうしたらもっとよくできるか」と考える。
彼はそれをやり遂げ、ボーカルの音も素晴らしいものになりました。この経験は、すべてがポジティブなものでした。
Joe Chiccarelliはサンセット・スタジオで、アラニス・モリセットの最新作を仕上げていた。
サンセット・スタジオで、Joe ChiccarelliがAlanis Morissetteの最新作を仕上げているところです。
つまり、彼はトラッキングからヴォーカルチェーンの先をいじったということですか？
そうです。テレトロニクスのLA-2Aクラシック・レベリング・アンプや1176クラシック・リミッターなど、プラグインで追加のコンプレッションをかけることもありました。
それから、ボーカルの上に空気を乗せるためにEQをかけることもあります。
ジェイソンの声には美しい空気感とトーンがありますから、プラグインでそれを強調することがよくありますね。
現在、使用しているUAD-2の機材は何ですか？
Apolloは見たことがありますが、まだ使ったことはありません。
スタジオにはUAD-2 Satelliteがありますし、私もどこにでも持っていくことができます。
あの箱は私にとってとても完璧です。自由に使えるオプションがたくさんあって、選択肢が多いんです。
私が気に入っているのは、エフェクト・プラグです。EMT® 250 Electronic Reverb Plug-Inがあれば、より柔軟に対応できるし、オリジナルに近いサウンドが得られる。EMT 250はスネアドラムに最適です。
立体感を出すために短くタイトに使うこともありますし、バラード系の曲ではプリロールをフルにして4秒台で使うこともあります。
EMT® 140 Plate Reverb Plug-Inはいかがでしょうか？
EMT 140はクラシックですね。リードボーカルに暖かさと大きさを加えるのに最適でしょう。
アナログコンソールで使うようにサブグループをセットアップして、エコーを送るようにします。
先ほどエフェクターがお好きだとおっしゃっていましたが...。
そうそう、Roland RE-201 Space Echo Tape Delay、Roland® Dimension D、EP-34 Tape Echoのプラグインはいつも使っています。
ボーカル用のディレイとしては、Space Echoは完璧だね。インプットをハードにドライブして、少しクランチさせるのが好きなんだ。
リード・ボーカルの後ろにミックスすると、さらにエキサイティングなサウンドが得られます。
アルバータ・クロスの新しいアルバム『Songs of Patience』では、リード・ボーカルとバック・ボーカルに使っていますよ。
プラグインの音はとても近いです。唯一、箱を蹴ってスプリングを鳴らすことができないのが残念です。
それと、Cooper® Time Cube Mk II Delay Plug-Inもとても気に入っています。
ロック・ボーカルの秘密兵器です。ボーカルの周りにちょっとした立体感を与えてくれて、とても素晴らしいんだ。
ユーティリティ面ではどうでしょうか。
dbx® 160 Compressor / Limiter Plug-Inは、ベース用のプラグインの中でも特に気に入っています。特にシンセベースによく使っている。
Trident® A-Range Classic Console EQ Plug-Inは、特にエレクトリック・ギターでお気に入りのEQの一つだ。
エレキギター用のEQとしては最高だと思う。
そして言うまでもなく、昔からの定番である1176 Classic LimiterとSSL E Series Channel Stripのエミュレーションも。
もうひとつ、お気に入りになったのはLittle Labs® Voice Of God Bass Resonanceプラグインだ。
変わったバスドラムの音や、楽器に奇妙な小さなサブハーモニック周波数を加えるのに最高だ。素晴らしいよ。
ハードウェアと同じようにプラグインを使うことができるのですか？
ハードウェア版のプラグインをすべて使いこなしているので、プラグインを使うことは何の問題もありません。
私はプラグインを自動化することが大好きで、単にバイパスするだけでも、あるセクションやある単語に対して使うだけでもいいんです。
ボーカルの場合、ある単語をもっとはっきりさせたいと思うことがよくあるので、Cambridge EQをラインアップして、ある単語をもう少しはっきりさせることがあります。
マイクに近すぎたり、マイクから外れていたりする場合もあるので、そういったパラメータを自動化することもあります。
ディレイやリバーブの場合は、フィードバックタイムやリリースタイム、プレートのプリディレイタイムなどを常にオートメーションしています。
アナログ・コンソールでは、1つのデバイスから3つの異なるサウンドを得ようとすると、3つの異なるフェーダーを接続することになりますから。プラグインを使えば、セクションごとに簡単に変えることができます。
これもアナログ時代とは大きく変わったところでしょうか。
それはありがたいことです。ハードウェアのパッチングでは、時にフラストレーションが溜まり、プラグインのように使いやすく、多くのオプションを試すことができないことがあると思います。
Alanisのレコードの話をしてもいいのでしょうか？
できますよ。[Alanisは8月に発売されます。
どこで録音したのですか？
サンセットサウンドでやりました。
プロデューサーでもあるのですか？ミックス・エンジニアの役割は、しばしばそこに重なりますね。
彼女と共同で曲を書いていたガイ・シグスワースがプロデュースを始めたんだ。
そして、基本的には私がトラックを担当し、先ほど言ったように、彼がやったことを足したり引いたりしたんです。
彼はこのアルバムに本物のミュージシャンを起用していない。
だから、基本的には、彼のプログラミングをすべてプレーヤーや別のパートに置き換えたんだ。
プログラミングでは、本物のミュージシャンが演奏するよりもずっとロボット的な方法で物事を行うので、彼女は自分のバンドが行うことをプログラミングに取り入れたかったようです。
彼女は、もう少し人間らしさ、つまりダイナミクスや生命力が必要だと感じていたのです。
そこで、プログラミングをすべて取り去りましたが、うまくいく要素は残しました。ある曲では40〜50％、ある曲では全く残しました。
多くの場合、曲作りのデモで、完全な肉付けがされていなかったので、ブリッジや楽器のセクションを作ったり、曲になかった新しいセクションを作ったりしなければなりませんでした。そういう骨格のようなものを作ることもありました。
プログラミングというのは、キーボードと......？
キーボードとドラムです。シンセ・ベースのプログラミング環境ではできることでも、エレクトリック・ベースではできないかもしれませんからね。
プログラミングは素晴らしいのですが、彼女の声には合わないことが多かったのです。
そこで、プログラミングに対応しつつ、より暖かく、より自然で、よりバンドライクな彼女の歌に合うパートを考え出すことが必要でした。
ミックスもサンセットサウンドで？
そうです。サンセットサウンドにある古いAPIカスタムコンソールで全てミックスしました。
彼女のボーカル・チェーンについてお聞かせください。
彼女のボーカルは、JensenとAPIのハイブリッド設計のSunset Soundのプリアンプで録音しました。
とてもウォームなサウンドでありながら、同時にスピード感があってアグレッシブな、非常に珍しいプリアンプです。
その後、本物のヴィンテージUREI1176を通しました。
リードボーカルとバックボーカルで異なるタイプのコンプレッションをかけるのが好きで、バックボーカルにはタイトなコンプレッションをかけることが多いですね。バックはすべてヴィンテージのLA-3A Audio Levelerを使い、彼女のリードボーカルに使うよりもかなり強めのコンプレッションをかけました。
彼女はいつもAKGのC12マイクを使っています。彼女はずっとこのマイクを使ってきたので、私たちもそれにこだわりました。
他のマイクを使わせようとしたのですか？
自宅のデモで彼女が使っていたC12は、とてもいい音だと思ったんです。
だから、こう思ったんです。彼女はこのマイクで快適に歌っている。彼女の演奏は素晴らしい。
彼女は何度もテイクを重ねることを好まないので、私が彼女を快適にさせてあげましょう。
私にとっては、パフォーマンスを得ることの方がずっと重要なのです。機材はどうでもいい。誰かが気持ちよく歌ったり演奏したりできるのであれば、私は何でも使うよ。それが一番大事なことなんだ。
そう言ってもらえると、とてもうれしいです。コンピュータやテクノロジーにばかり目が行きがちですが。
キートン・ヘンソンとの仕事は興味深いものでした。
英国でリリースした最初の2枚は、基本的にベッドルームのデモのようなもので、彼はすべて自分でやることに慣れていました。
スタジオでミュージシャンと交流するのは今回が初めてです。
彼はとても引っ込み思案なので、これは彼にとって挑戦でしたし、彼の気分やテンションにとても気を配らなければならなかったのです。
でも、素晴らしいことに、偉大なミュージシャンたちが集う部屋で、彼らの演奏や自分の曲に対する彼らの提案を聞いたとき、彼は即座に生き生きとした表情を見せたんです。
彼は、まさに天にも昇る気持ちだったのです。彼は、自分に選択肢を与えてくれる偉大なプレーヤーと一緒に仕事をする経験をしたことがなかったのだと思う。
それは、アーティストが即座に共感できることであり、アーティストを心地よくさせる素晴らしい方法なのです。
"私は、できるだけ多くの人を部屋に集めて、ライブでトラックするのが好きなんだ。
私は今でも、素晴らしいプレーヤーが部屋に集まった時、すべての魔法と化学反応が起きると信じています。
ると信じているんだ。
ザ・シンズのレコードを作った時のようにね。James（Mercer）が自分のベッドルームで一人で始めたもので、基本的に行き詰っていた。
彼は本当に助けを必要としていたんだ。
ザ・シンズのアルバムで行ったプリプロダクションは、私がジェームスと一緒に座って彼の曲をチェックし、曲を改善するために何ができるかを何度も提案する、というものでした。
つまり、「ここにブリッジを書いたらどうだろう、でもこの変なインストゥルメンタルのセクションも思いつくんじゃない？この曲は別の場所に行く必要があるように感じられる。音楽的には少し直線的すぎるんだ。だから、こういうこともできるし、ああいうこともできる" と。
そして、スタジオに入ったら、「よし、このコーラスはちょっと持ち上げないといけない気がする。
パワフルさが足りないし、生き生きしていない、開放感がない。そこで、ギターパートをキメキメのアルペジオにしたり、バックヴォーカルを重ねたり、キーボードをプログラムしたシンコペーションのようなものをここに入れたりしました。
これら3つのパートがすべて機能するように聞こえます。どれがいいと思う？
それで、曲の中で解決しなければならない小さな問題や小さな変化に対して、たくさんの解決策を彼に提示したんだ。彼はすぐに安心したのか、怖がったり、何かに縛られたりすることなく、基本的に3ヶ月間そのような状態で過ごしました。
誰と仕事をするかは、どのように決めるのですか？エージェントが電話してきて「このプロジェクトがある」と言うのですか？それとも、バンドを見つけて、エージェントに「彼らにアプローチしたい」と言うのですか？
両方ですね。あることに興奮して、マネージャーに電話して、「アダム、このバンドが好きなんだ」と言うだけです。このバンドを紹介してくれませんか？
「どんな芸術の世界でも、最もエキサイティングなのは、自分が瞬時にその世界に入り込み、他の世界を忘れてしまうような環境を作り出す人です。
偉大な画家はそうだし、偉大な作家はそうだし、偉大なソングライターはそうだ。
The Head and the Heartというバンドに夢中なんだ。
Sub Pop Recordsからリリースされているシアトル出身のバンドだ。彼らと一緒に仕事がしたくてしょうがないんだ。
モデスト・マウスの大ファンだから、一緒に仕事がしたいんだ。彼らの大ファンなんです。
ですから、私がファンであるアーティストがいるのは確かです。
キートンの場合は、僕が手がけたマイ・モーニング・ジャケットのアルバムと、サブ・ポップのために手がけたダニエル・マーティン・ムーアのアルバムを聴いたことがあったんです。
彼はそれらのアルバムが大好きで、僕に電話して曲を送ってくれたんです。私はすぐに彼の曲を気に入りました。
それから、彼はさらに2曲送ってきて、私はさらに気に入ったので、絶対に彼と仕事をしたいと言いました。
だから、どちらにも言えることなんです。私が探すアーティストもいれば、私を見つけるアーティストもいる。
そして、幸運なことに、彼らはまだそこにいるのです。
あなたはよく働きますね。耳の疲れとどのように戦っているのですか？
私は間違いなくそれをミックスするようにしています。1日12時間、スピーカーの前に座っているわけではありません。
1日10時間から12時間くらいは仕事をしていますし、トラッキングのときはかなり大きな音で聴いています。
ミキシングでは、大音量で聴くこともありますが、特にバランスは静かに聴きます。
バランスをとるときは、いつも静かなレベルでミキシングしています。低いレベルの方がバランスがよくわかると思うんです。
しばらくはモノラルでミキシングします。コントロールルームのドアの外に出て、ドア越しに聴くこともよくあります。
それにしても、ラジオで音楽を聴いたり、バンドを見に行ったりするエネルギーがあるんですか？それはすごいことだと思います。
私にとって最もエキサイティングなことは、誰かが何か新鮮なことをやっているのを聞くことで、私はいつもそれを求めているんです。
私はいつもそうで、何が新しいのか知りたいんです。新しいものを知りたいし、限界に挑戦している人を知りたい。
私にとって、どんなアートフォームでも最もエキサイティングなのは、自分の世界を作り上げる人、他の誰にも似ていない音、他の誰にも似ていない外観を持つ、自分だけのサインを作り上げる人です。
他の人とは違う音、他の人とは違う外見、その環境に瞬時に入り込み、他の世界を忘れてしまうような人。
偉大な画家もそうだし、偉大な作家もそうだし、偉大なソングライターもそうだ。
私にとっては、シガー・ロスのように、たとえそれが音であっても、自分自身の世界を作り上げた人はとてもエキサイティングです。私はいつも、"うわー、こんなの聴いたことない "と思わせるようなものを探しているんです。
Photography By Ana Gibert.
- マーシャ・ヴドヴィン
ジョー・チカレリは、グラミー賞を何度も受賞したエンジニアで、フランク・ザッパのエンジニアがレコーディング・セッションに参加できなくなり、20歳のアシスタントだったジョーがその代役を頼まれたことから、ブレイクした人物である。
その結果、チッカレリはザッパのアルバムに何枚か参加し、今日に至るまで、ホワイト・ストライプス、エルトン・ジョン、U2、ベック、マイ・モーニング・ジャケット、ザ・ストロークスなどのアーティストと仕事をするようになった。このキャリアは衰えることを知らず、最近の作品ではMorriseyのアルバム『World Peace Is None Of Your Business』が高い評価を得ている。
今年の初めにカリフォルニアのサンタモニカで彼と話す機会があり、オーディオエンジニアリングや音楽プロデューサーとしての彼の見解、そして仕事を成し遂げるために使用するツールについて話をしました。そしてもちろん、モノラルで聴くことの重要性についても。
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現在のオーディオ・エンジニアの仕事について、どのようにお考えですか？
クリエイティブな仕事であり、テクニカルな仕事ではありません。技術的に学んだことをすべて忘れて、曲に対する自分の感情的なつながりに頼った瞬間、私は最高の仕事をすることができるのです。
つまり、頭の中にいないんです。素材やアーティストとつながっているのです。
技術的な面では、最も明白ではない選択をすることもある。
でも、それが曲や雰囲気、素材に合っているんだ。
今、良いエンジニアになるためには、音楽制作のプロセスにおいて、感情的で創造的で不可欠な存在でなければならないと思います。
ただボタンを押すだけでなく。
制作とは無関係に、ただのエンジニアになることは本当に可能なのでしょうか？
プロデュースとエンジニアリングの境界線は、常に非常に微妙なものです。
私は、レコードのすべての部分に関わる人間です。私にとって、曲とアレンジメントがすべてです。
アーティストのために絵を描くことがすべてです。
もちろん、私は歯車人間なので、お気に入りはありますが、それで生きているわけではありませんし、死んでいるわけでもありません。アナログ、デジタル、プラグインなど、どんな機材でもレコードを作ることはできると思いますが、私には信頼できるお気に入りの機材があります。
現在、音楽制作をする人のほとんどは、大きなスタジオで始めるのではなく、自宅のラップトップで始めています。スタジオで時間を費やさずに、熟練したプロデューサーになることは可能なのでしょうか？
私が一緒に仕事をした人の中には、寝室に閉じこもって、1台の機材を持って、その1台の機材ですべてをこなさなければならない人もたくさんいました。そして、彼らは素晴らしい結果を出し、私が決してやらないようなことをやってのけるのです。私なら、もっと早く、あるいはもっと優れたツールを使うところですが、彼らはもっとユニークな結果を得ているのです。
自宅で独学することで、基本的なスキルが身につかないということはありませんか？
基本的なスキルはともかく、チームの一員であることを学ばない人が多いですね。
スタジオにアシスタントエンジニア、エンジニア、プロデューサー、アレンジャー、バンド、スタジオミュージシャンがいる状況で、全員に役割がありました。彼らはお互いを尊重しなければなりませんでした。
自分の立場をわきまえなければならない。そして、その場にいるすべての人に気を配らなければならない。
何年も自宅で仕事をしていると、まるで世捨て人のようになってしまい、人間との接触がほとんどなくなって、最高の人間力を身につけることができなくなるんです。この仕事は、まさにアーティストと接することなのです。
彼らの気分を敏感に察知し、背中を押すべき時、チアリーダーになるべき時、厳しい態度で「これは良くない」と伝えるべき時。
それが、この仕事の大きな特徴です。
クリエイティブな仕事には、迷いがつきものです。自分がやっていることが良いことなのかどうかわからない、あるいはひどいことだと思うことがあります。アーティストと仕事をするときは、どのように対処しているのですか？
私は何かをするたびに、いつもこれは駄作だと思います。私の人生の中で、本当に良いと思うものはほとんどありません。
もっと良くなるはずだといつも思っています。
でも、「わあ、この曲はいい！」と思う瞬間がある。そこに魔法がかかって、ピンときた瞬間。
普通は、そういう魔法のようなことはすぐに起こるもので、自問自答する時間はあまりありませんでした。
後先考えず優柔不断になることは、クリエイティブなプロセスでは致命的だと思うんです。
自分の直感や、アイデアの芽を最初に作ってくれたスピリットと、できるだけ調和していなければならないのです。
洗練されればされるほど、そこから魔法や個性が失われていくこともある。
私の経験では、最高の曲は速く書かれ、速く録音され、ある種の神の介入によって生まれたものです。
そのような調和がとれていれば、より良い音楽、芸術を作ることができると思います。
ノブやセッティングの調整をしているときは、何を作っているのかわからないよ。
私は何年もこの状態を経験しましたが、その後、そのようなことはすべて忘れて、脇に置くようになりました。
時々、セッティングを見て、なんだか変な感じだな、普段やらないことだなと思っても、"気にしない "と思うんです。
そして、その "who cares "の部分をOKにした途端、ずっと良くなったんだ。
アーティストが自分の作品に対して疑念を持ったり、敏感になったりした場合、どのように対処しますか？
確かに私はチアリーダーになることができますが、もし何かが良くない、あるいは完全に実現されていないと思うのであれば、「もっと良くなると思う」と言うのです。
なぜ良くないのか、どうすれば直るのか、具体的に説明するように心がけています。
ザ・シンズからザ・ストロークス、スプーンまで、誰に対しても「ここはもう一箇所書いた方がいいと思う」「サビのメロディーは本当にいいのか」と、本当のことを言います。
でも、最終的には、アーティストがその結果を気に入ったと言えば、私は引き下がらなければなりません。
常に自分を追い込んでいます。
プロデューサーの仕事のひとつは、すべての工程を正確なレーザー視力で見ることと、同時にラジオで初めて聴くような感覚で聴くことです。
この2つの視線を、時にはマイクロ秒単位で切り替えなければならない。それが、この仕事の重要なところです。
曲の奥底にあるものに触れれば触れるほど、より良い結果が得られるのです。
商業的な成功の話ばかりしているわけではありません。
Youtubeの再生回数が100万回なのか？シングルの売り上げ500万枚？アルバムの売り上げが100万枚というわけでもないでしょう。本当に音楽的な成功だと思います。
ボーカルと楽器をダブルトラックで録音することはよくあるのですか？
曲は一種の乗り物、旅だと考えていて、セクションごとに変化をつけるのが好きなんです。
時には、ヴァースとコーラスで全く異なる楽器編成や録音技術を用いるなど、大胆に変化させることもあります。
また、ミックスの中で微妙に変化させることもありますし、その両方もあります。コーラスではある種のディレイやリバーブがかかっているのに、ヴァースではかかっていなかったり、その逆もあります。
その道筋をつけることが重要だと思うんです。
例えば、ヴァースではタイトなダブルのボーカルがよく響くけれど、サビではもっとエネルギーが必要だから、6声のハーモニーとボーカルの壁をつけようとかね。何でもいいんです。
でも、コーラスのボーカルは必ずダブルにするとか、そういう決まりはないんです。シンガーによる。
モリッシーはヴォーカルをダブルにするのは良くなかったけど、彼はほとんどクルーンみたいな古いスタイルから来てる。
シナトラもそんなにボーカルを二重化していなかったと思う。
でも、歌手によっては、3倍や4倍でも素晴らしいサウンドになることがあります。
人工的な倍音効果も使っているのですか？
オールドスクールのLexiconのディレイを使ったり、WavesのDoublerプラグイン、SoundToysのMicroShiftやEchoBoyを使ったりしますよ。
SoundToysの製品はどれも素晴らしいので、よく使っています。でも、やはり本人が行って、自分の声をダブルにするのが一番です。
前に撮ったテイクをダブルにするよりも、2回目の演奏が一番いいんです。
ダブルのマイクは、別のものを使うことが多いですね。57や58のようなローファイなものを使って、トラックを切り取るようにします。
アナログ・テープはまだ使っていますか？
あまり使わないですね。主に予算の関係です。ミキシングが好きなんだ。ホワイト・ストライプス、ラカンターズ、マイ・モーニング・ジャケット、エルトン・ジョンなど、これまで1インチのアナログ・テープでミックスしたレコードはすべて僕のお気に入りのサウンドです。
1インチのアナログテープは、デジタルならではのクリアさとトランジェントの保持、そして微妙なコンプレッションとボトムエンドの盛り上がりが得られる、両方の長所を兼ね備えているようなものです。
しかし、最近のレコード会社は、アナログミックスダウンテープに2000ドルを払うどころか、スタジオでアーティストに食事を提供するお金さえ払ってくれません。
テープのエミュレーションはお好きですか？
UAD ATR 102はとても気に入っていて、ギターをスムージングするのに使っています。Eddie Kramer (Waves)はボーカルのスラップディレイとして素晴らしい働きをしてくれます。
アドバタイズメント
ミキシング時に各トラックをソロにしないとのことですが、その理由は何ですか？
個々のトラックがどのような音であるかはあまり気にならないからです。
もし何かに戸惑ったり、問題があれば、そうします。でも、"よし、スネアドラムをソロにして、スネアドラムの音を出してみよう "とはならない。ミックスの中で、ソロに費やす時間は2分もないと思います。トラックメイキングの時は、ソロを多用します。
ミキシング時にモノラルで聴くメリットは何ですか？
私は多くの時間をモノラルで過ごします。
特に大作やロック系の作品では、ギターやキーボードのトラックなど中域に多くの要素があるため、周波数の衝突がよく聞こえると思います。
モノラルにすることで、それらの要素を整理し、それぞれのスペースを確保することができます。
ミキシングでは、大作でシネマティックなレコードを作ろうと思っても、モノラルにするとすべてが喧嘩してしまい、そこにあると思っていた空間が本当になくなってしまうことがあります。
それは、必ずしも位相のキャンセルではなく、周波数のキャンセル（マスキング）である場合もあります。
だから、ギターを高い位置に、キーボードを低い位置に配置する必要があるかもしれません。
モノラルで聴くときも、実際にEQをかけるのですか？
そうそう。ボーカルのような、ステレオでは気づかないような、ミックスから飛び出すような開母音の音などにも役立ちそうです。
あるいは、大きな音でトラックの外に出ているように感じられる言葉。私はミキシングの3分の1の時間をモノラルで過ごしています。
モノラルで聴くときは、2つのスピーカーと1つのスピーカーのどちらを使うのでしょうか？
スピーカーは2つ使います。なぜなら、それが私のセットアップ方法だからです。
オーラトーンを使っている人もいますが、それはそれでいいんです。
トップエンドやボトムエンドが少ないので、中域をきれいにせざるを得ないんです。だから私は何年もタンノイを使っていました。
タンノイは中域を重視しているので、中域の欠点がどこにあるのかを教えてくれる傾向があります。それを瞬時に聞き取って、対処するのです。
リバーブに関しては、どのようなものがお好みですか？
Briscasti、古いAMS、EMT 250、EMTプレート、そしてあればライブチャンバーが好きです。
ミックスにアナログリバーブが1つあれば、10個のデジタルリバーブがあっても、なぜか耳はすべてのリバーブが本物だと思うんです。
1つのアナログリバーブが持つ立体感というか、そういうものが耳を惑わせ、リバーブ全体が本物であるかのように思わせるのです。
では、アナログリバーブはミックスの中で最も目立つリバーブなのでしょうか？
必ずしもそうではありません。ボーカルやスネアドラム、ストリングスなどのために使うかもしれません。
通常、ミックスの中で10個のリバーブを使用することはありません。
ドラムには短いデジタルリバーブを1つか2つ、ボーカルやストリングス、バックにはアンローグタイプのリバーブを1つか2つ使います。
ギターにはもう一つ短いルームリバーブを使うかもしれません。
音楽にもよりますが、リバーブを1つしか使わないこともあります。
ボーカルには、トップエンドをすべてオフにしたり、短くしたりすることもあります。
ボーカルに伸びやかさを与えつつ、リバーブの痕跡を感じさせないようにするためです。
曲のイメージで作っています。
90年代はリバーブを使うことができなかったから、本当に面白いよね。
90年代はリバーブを使うことができなかったので、リバーブをかけると解雇されました。
今は、もっともっと欲しいと思っているような感じです。
