デザインはストーリーテリング 「体験」を生み出すためのデザインの道具箱

デザインはストーリーテリング 　「体験」を生み出すためのデザインの道具箱

著：エレン・ラプトン　訳：ヤナガワ智予

ビー・エヌ・エヌ新社

　銀座はＧＩＮＺＡ　ＳＩＸの６階に蔦屋書店が入っている。小洒落た空間でカフェが併設されている。扱っている本は、インバウンドを意識してか日本文化を扱ったものも多いが、全体的にはアートや建築に関するものが幅を利かせていてそういうコンセプトの本屋のようだ。

　ふらっと立ち寄る機会があって、なにげに棚を眺めていたら本書の装丁とタイトルに惹かれた。ぱらぱらめくると大きなイラストと読みやすい文字組。奥付を調べてみたら２０１８年刊行の本だ。すこし時間が経った専門書は一般の大型書店でも出くわしにくいので、これも僥倖と思うことにして買ってみることにした。要するに衝動買いである。

　あらためて読んでみれば、かなり欧米（というかアメリカ）のカルチャーと、いかにも翻訳翻訳した文であったが、何事も３段式にしてしまえば食いつきやすくなる、という話に興味がわいた。

　・魅入る映画は、序盤・中盤・終盤がはっきりしている

　・物事の手順を教えるときは３ステップに分解して教えると理解しやすい

　・我々が美味しいものを食べたり、セックスで快楽を得るのも３段階である（欲する⇒気に入る⇒満足に浸る）

　・要点をまとめるときは「３つある」とするのがよい。（３つめが肝心、ないしオチにするのがコツ）

　なお、本書でみられる三段式は、クライマックス曲線とでもいうか、左向きの滑り台みたいな形の推移で表現されている。誘惑してどんどんカタルシスを高めていって絶頂に達し、クールダウンは速やかに、という形だ。あけすけではあるが人間の本能や生理に即しているのだろう。

　というわけで、美術館なり遊園地なり、あるいはコンカフェなりは、単にモノを見せたり買わせたりするだけでなく、建物に入る前から、建物から出た後までを３段式を活用して体験設計するとよい、ということだ。本書はほかにもいろいろ手法や考え方が紹介されていたが、なんとなくわかった気になったのは上記のことである。

　考えてみれば、ＴＥＤ式プレゼンとか、１枚で説明せよ系のハックでもこんな感じの説明がよいとされている。

　①こんなことありませんか？　（課題という名の誘惑）

　②これで解決しちゃうんです！（ソリューションの提示）

　③具体的にはこうやって解決します、あるいは具体的にこんな良いことがあります！　（自分ごと化）

　ジャパネットたかたのトークもこうだよな。これで雨の日でも気にせず洗濯ができる！　とか。

工作舎物語 眠りたくなかった時代

工作舎物語　眠りたくなかった時代

 

臼田捷治

左右社

 

 

　さて、松岡正剛といえば、工作舎という出版社であり、「遊」という雑誌だった。

 

　工作舎は今でもばりばり現役の出版社で、科学と人文をアナーキーに融合させたようなハイブローな書籍を多く刊行している。「遊」はこの工作舎が1970年から80年初頭まで刊行していた雑誌だ。というより「遊」を制作･刊行するために組織されたのが工作舎の発端である。

 

　いまから50年以上前の雑誌の話だから、戦後出版史のひとつのエピソードではあるものの、この雑誌に関わった当時の若者から、その後にデザイン界や出版界で重鎮となるクリエーターやデザイナーが続出した。祖父江慎、松田行正、戸田ツトム、羽良田平吉、西岡文彦などがいる。さらに周辺まで見渡せば、アートプロデューサーの後藤繁雄、翻訳家の木幡和枝、博物学者の荒俣宏、前衛舞踏家の田中泯、そしてレジェンド級デザイナーの杉浦康平も「遊」に関わった。

 

　松岡正剛は工作舎の設立メンバーであり、「遊」の初代編集長だった。

 

　本書は、その松岡正剛率いる工作舎と雑誌「遊」について当時の関係者にインタビューしながら、駆け抜けた１０年間を追想したものである。

　デジタル編集以前の時代だから、版を組むのも活字を拾うのも色を調整するのもすべてアナログの手作業、職人芸の世界だ。現在の出版業界からすれば、ここに出てくる人物や用語やエピソードはすべて神話の世界といってよいだろう。

 

 

　半世紀前の回顧録だけに思い出補正が存分に含まれているだろうとは言え、多くの人の証言から、当初の工作舎の内部は相当に異常であったようだ。

 

　まずは超激務。モーレツどころではない。風呂も入らず床下で雑魚寝の仮眠をとりながらの不夜城勤務は、混沌と熱気の１９７０年代だったにもかかわらず、労働基準局が抜き打ち査察にやってきたレベルだったようだ。

　しかも給料があってないがごとし。そもそも給与体系がちゃんと社則として整備されていたのかどうかも怪しい。工作舎にスタッフ入りする上で事前に給与についてちゃんと説明したのかどうかもかなりかなり怪しい。

　そして、極限まで突き詰めるアーティスト魂。ミリ単位の文字組み、色合わせ、採算度外視の印刷工程・紙素材の指定。けっきょく雑誌「遊」は不採算によって出資会社からの介入があり、初代編集長の松岡正剛は罷免させられるに至る。

 

　商業というよりは妥協を許さぬアーティスト集団であり、悪く言えばオウム真理教のサティアンを彷彿させてしまう。何事も平穏とバランスを重視する令和の世から見れば、ブラック企業を通り越して滅茶苦茶の極みだが、当時にあっても超激務と超薄給に耐えられずに逃げ出したスタッフは少なくなかったようである。本書に出てくるインタビューでも、松岡正剛のレトリックにうまく言いくるめられたとか、あのときは冷静じゃなかった、と振り返るコメントが見受けられる。

　興味深いことに、では松岡正剛は独裁者よろしく強烈な圧をかけて彼らにデザインや編集の枠をあてはめさせていたかというと、本書でのインタビューの限りは必ずしもそうではなさそうだ。むしろ彼はスタッフひとりひとりの特性ややりたいことを尊重し、ダメ出しはほぼなかったという。チクセントミハイ言うところの「フロー」状態に持っていくためのスタッフへの後押しの仕方をよく心得ていたということだろうか（各パートのリーダーが担当スタッフに罵声を浴びせさせてはいたようである）。松岡正剛といえば「編集」であり、彼によれば学問から料理からスポーツから森羅万象すべて「編集」なのであり、ということは人事やチームアサインも編集である。この人の癖とあの人の芸風をかけあわせればどうなるか、というチームアサインの妙を彼は編集技としてよく発揮していたのだろう。スタッフを熱狂させて業務に邁進させるだけのカリスマ的魅力が松岡正剛にあったのは確かなようだ。スタッフたちは、松岡正剛に心酔し、彼と同じような髭を生やして同じようなボキャブラリーで会話を試みたそうだし、労基局が踏み込んだときは、俺たちは好きでやってるんだと追い返したという。

 

　

　僕自身は、「遊」が刊行された時代は小学生の頃だったのでリアルタイムでこの雑誌のインパクトを体験していない。「遊」界隈で僕が最初に経験したのは、通っていた大学に杉浦康平が講演で来たのを聴講したことだった。畳み掛けられるスライドに圧倒された。継いで西岡文彦（版画家・現在は多摩美の教授）の本を図書館で見つけた。アートや思想といった曖昧模糊なものを図解と論理で語る説得力に痺れて彼の著作をかき集めた。松岡正剛という名前を意識するようになったのはその後に社会人になってからだった。会社も仕事も慣れずに疲労困憊していた頃に「知の編集工学」を読んだ。自分のセンスを信じて情報が自己増殖していくさまに委ねればよいということがわかり、僕は仕事に対しての力みが無くなった。本好きで書店通いが好きだったのでちょいちょいいろんな本を直感で選んで買っていたが、なんとなく気になったり気にいった本の装丁が戸田ツトムや松田行正や祖父江慎の手によるものを知ったのはさらに後だ。

 

　そんなわけだから、こうして書いているけれど工作舎や「遊」については僕は後から調べて知ったのである。特徴的な明朝体の感じとか、本文の周辺に図解や写真がレイアウトされる感じとか、中表紙や特集面に過剰な情報量の図解（現代風にいうとインフォグラフィックか）が現れる感じとかを、彼らの本や作品から共通に見て取れることには気づいていたが、その源泉は「遊」なのだということは、彼ら個別の芸風に触れたあとの答え合わせとして知ったのだ。三つ子の魂百までと言うがごとく、彼らの作品に「遊」の面影はありありと残っている。

　本書に書かれているような仕事のやりかたや業務環境やそれをささえる美意識は、もはや再現不可能だろうし、それを期待する時代でもない。テクノロジーの事情もずいぶん違う。著者によれば本書は在りし日をしのぶセンチメンタルジャーニーとのことだが、感傷的な過去の美談なんてものにするにはもったいない、出版史における、とある特異点を記した貴重なノンフィクションと言えよう。

パルプ・ノンフィクション 出版社つぶれるかもしれない日記

パルプ・ノンフィクション　出版社つぶれるかもしれない日記

 

三島邦弘

河出書房新社

 

 

　このブログでは、ミシマ出版の本はいくつとりあげたっけ？

 

　・モヤモヤの正体　迷惑とワガママの呪いを解く

　・小田嶋隆のコラム道　

　・うしろめたさの人類学　

　・あわいの力　「心の時代」の次を生きる　

 

　意外に少ないな。

　とはいうものの、たしかに上記４冊は僕のライブラリーの中でも「あたり」本に属している。どの本もひとひねりもふたひねりもある内容だ。たとえばこれらの本を書店で見つけるとしたら、どこのコーナーに向かえばいいのかちょっと考えてしまう。「モヤモヤの正体」は、現代思想か社会時事かエッセーか。「あわいの力」は、芸術論か日本伝統文化か東洋思想か言語訓辞学か、あるいは歴史のコーナーか。

 

　このように、書店で配架されるコーナーの意見が割れそうな本すなわちジャンルの境界線にあるような、いろいろまたがるようなところにある本は傑作が多い、というのは僕の持論である。ただし、その内容はベストセラーの大市場をねらったものではない。まさに中心街からは遠く離れた辺境の世界、マージナルゆえの熱気である。書き手もいわゆる文壇の大御所とか世を轟かすインフルエンサーとか引くて数多の売れっ子物書きなんかが登場することは稀である。だからこそ、権威の威光も市場の追い風もマスメディアのタイアップも受けず、著者と編集者の破れかぶれな乾坤一擲による熱意の注入がピュアな気迫となって類のない傑作本が生まれる。この手の本は大手書店で平台に積み重ねられたり、新聞や情報番組で大きくとりあげられたりすることがないから、これらに出合うには、日々の書店通いと目利きが欠かせない。それだけに、幸運にもこういう本に巡り合うことができると、読書好きを続けていてよかったと思うものである。

 

　とまあ、読者側からすれば、この手の本は大歓迎なのだが、さて出版社側からするとこれはなかなか大変な経営なんだろうとは思う。

　というわけで本書はミシマ出版社の創業者であり社長である三島邦弘氏の日記というかエッセイというか業界本というか、これまたジャンル特定が難しい本である。あえて言うならば、著者のグダグダでガバガバで迷走しまくる思考の垂れ流しを追体験しているうちにいつの間にかなんだか出版業界の真理と未来についての悟りに達してしまって呆気にとられる、そんな内容である。本書を読んでいくと、書店と取次への利益率の話とか採算分岐点となる発行部数の話とかが紛れ込んでいたり、ミシマ社の社員事情（中途から新卒まで）が赤裸々に語られていたり、一方では紙の神様が出てきたり、著者が製紙工場でしゃべった講演内容が出てきたり、ミシマ社の独創的な研修の光景が出てきたりと脈絡も前後関係もよくわからないまま、ＤＪの皿回しのようにあれよあれよと「出版社つぶれるかもしれない日記」が繰り広げられる。つまりは壮大なる迷走。著者の思考と行動のありのままのプロセスを編集ノーカット版、まさしく「ノンフィクション」を味わえる。

 

　いや、これは著者の超絶技巧のなせる技、本当はこう見えてかなりの計算の上でディレクターズカットをしているのだろう。グダグダにつき合わせるのも計算のうち、このあたりはまさにミシマ社から出た「小田嶋隆のコラム道」で味わったテクニックではないか。ノンフィクションの上手な書き方というのは、実は編集の妙に頼るところが大きいらしいが、本書はさしづめ「リアリティ・ショー」型とでもいえるのかもしれない。

 

　もっとも、本書の読書的味わいはリアリティ・ショーかもしれないが、本書が語る「出版経営のしんどさ」VS「本づくりのこだわり」の葛藤はリアルなものと大いに察する。出版に限らず、中小企業の社長業の日々の追い立てられ状態なんてのはいずこも同じだ。いろいろな諸問題があちこちから遠慮なく押し寄せ、次々と湧き上がる雑念に悩まされ、時間だけはどんどん過ぎていく。本人からすれば時系列の順番さえわからなくなるほどだが、側からみればスラプスチックな世界。よくできたタイトルだなあ。

進化思考 生き残るコンセプトをつくる「変異と適応」

進化思考　生き残るコンセプトをつくる「変異と適応」

太刀川英輔
海士の風

　最近、読書がスランプ気味で思うように読み進まない。回復するまでは時間がかかりそうだ。
　本書もそんなバッドコンディションの中で読んでいたものなので真意をどこまですくいとれたかははなはだ心もとないが、すべての創作行為は「変異と適応」のいったりきたりの中から生まれる、というのが「進化思考」の極意と言えよう。

　変異を起こすためには、数多くのバリエーションを出さないといけない。当たるも八卦当たらぬも八卦。一撃必殺を狙ってもうまくいかない。エジソンは電球を発明する際、竹の素材に行きつくまで千に近い素材を試した。突然変異級のイノベーションを起こすには、死屍累々のトライ＆エラーが必要なのである。
　その中で、過去現代未来の文脈に沿うものを見つけ出す。それが「適応」だ。

　本書ではこのようなクリエーション、アイデアエーションの方法論を生命の進化をメタファにすることで編み出している。「変異と適応」とはそもそも進化論や生態学の世界で起こってきたことである。ＤＮＡがつかさどる生命のシステムと進化を、知恵と知識から創発するアイデアエーションにあてはめてみたころが本書の慧眼足るところだろう。

　ところで「変異と適応」というと僕は「雑草」を連想する。オオバコもドクダミもセイタカアワダチソウも、驚異的な生命力をほこるが実はあれらは変異と適応の産物だ。そしてその背景には本来ならば弱者だった彼らのポジショニング戦略でもある。外来種や突然変異といったこれまでの系統の外からやってきた植物は数限りないが、多くは既存の生態系にはびこる植物群によって排除されるのである。
　しかし、したたかにニッチを見つけてそこで増殖をしていったのが、現代の雑草だ。ニッチを見つけるというのは「適応」だが、雑草のその「適応」の仕方は目を見張るものがある。数年にいちど地面が掘り返されるタイミングを捕まえて発芽するもの、ぎりぎりまで刈り込まれても生長点がそれよりも低いところにあるために茎を伸ばせるもの、踏まれれば踏まれるほど成長力を発揮するもの、これらは他の植物にはない、その雑草のみが身に着けた「適応力」だ。逆に言えば、ニッチなところに「適応」できなかった雑草は、既存の植物群に制されて生き残ることはできないとも言える。
　つまり「変異と適応」とはニッチなポジションが見つかるまでのトライ＆エラーであり、それが「生き残る」ということになる。根強い雑草が残るまでにはかなりの淘汰の歴史がそこにあったはずなのだ。

　よく「雑草魂」と表現されるが、あれはふまれてもふまれても立ち上がる強さではなく、本来的には自分の生存場所を確保するまでのトライ＆エラーということもできる。しっかり生き残るものつくる創作行為とは強い雑草をつくることなのだというマインドセットはどうだろう。

 

　本書はなかなか評判がよいようで、職場の若い社員がこの本に大変感銘を受けてあちこちで風潮していた。それで興味をもって僕も読んでみた。なかなかのページ数で、情念と執念がこれでもかと詰め込まれた大変に厚くて熱い本で、５０代の僕にとってはちょいと胃もたれも感じさせたが、２０代の頃にこの本を読んだら、もっと素直にすいすいと入って、きっといろいろな開明があっただろうなあと思う。松岡正剛が編集工学系の本を次々と出していたのがちょうど僕が２０代の頃で、多いに感銘を受けたものだった。とくに「知の編集工学」の衝撃といったらなかった。なるほど、企画や創造というのはこのように頭を動かしてやるのかと、社会人になったばかりの僕は思ったものである。
　本書「進化思考」も、編集工学の世界に近いものがあるなとは思った。その極意は「意図的に情報を遊ばせる」というところだろう。強制的に頭をうんうんひねっても、出てくるアイデアは限られる。しかし、ある文脈や状況に「情報」を乗せてみると、熟成、あるいは発酵するようになかば自動的にふくらんでくる。それこそが編集の妙だ。そういう意味では本書も「進化論」にあてはめてみるという「変異」と、Ｊヤング「アイデアのつくりかた」や外山慈比古「思考の整理学」や例の松岡正剛などのアイデアーエションの系統に通じる「適応」を試みた本と言えるかもしれない。

 

佐藤ナオキのボツ本

佐藤ナオキのボツ本

佐藤ナオキ
日経BP社


　著者は、nendoというデザインオフィスの代表。本書では早稲田大学ラグビー部の新ユニフォームとか、IHI（旧・石川島播磨重工業）の広告とかが紹介されている。

　本書は、いちプロジェクトの過程で日の目を見ることのなかったボツ案が出てくる。そしてボツ案を通すことで、プロジェクトのプロセスにおける著者のこだわりがわかる。

　ふうんなるほど、と思うことは、著者の場合かならず問題解決の要になる「ブツ」をみつけることだ。タカラベルモントの美容室プロジェクトの場合は椅子、早稲田大学の場合はユニフォーム、　ロッテのガムの場合はパッケージ、IHIの場合はその会社のロゴ、スーツケースの場合は車輪である。
　そしてその「ブツ」を徹底的にデザインする。そこで多数のボツ案が出る。

　つまり、フォーカスポイントを探すにあたってたくさんのボツ案が出るのではなく、キーとなるブツを見極めてたあとに、そこのデザインのバリエーションにボツ案が出るということだ。
　このボツ案のデザインバリエーションは、どの方向に企画性を尖らせていくかというものであり、単に思いつくままいろいろ雑多に書き並べていくというのとは違う（おそらくはそういうボツ案も大量にあるには違いないが）。
　その「デザイン」も、おもにプロダクトデザインだから、単にカッコいいとかかわいいではなく、何かしら機能的な意味合いがある。何かを動かす「機能」がある。この「機能」こそが問題解決だ。

　だから思考の順番でいえば、かかえる「課題」があり、その課題解決にはこんな「機能」をもつ何かがあればいいい、と考え、ではその何かに直結する「ブツ」は何かと考える。で、その「ブツ」が見極められると、そこに「機能」を託したデザインがほどこされ、それを中心に周辺のさまざまな施策が考えられていく、ということになる。

　ボツ案がいろいろ出てきて面白そうと思って手に取った本だったのだが、デザイン思考というのはこういうことかというのがとてもわかりやすくて勉強になった。

たのしい編集

たのしい編集

和田文夫・大西美穂
ガイア・オペレーションズ

　多くの本好きは「文章」好きなだけでなく、姿かたち手触り重さを持つ物体としての「本」も好きなものだ。装丁・レイアウト・書体・紙質の種類・矩形やサイズなどはすべてささやかなメッセージを放っており、総体として「本」というメディアになっている。

 

　しかし、電子書籍の普及によって、紙の本づくりへのこだわりはまたひとつ前時代的美意識になったかもしれない。Kindle端末は文字の大きさが調整できる。調整できるということは、１ページ（というか１画面）あたりの文字数が変わるということである。これすなわち１行あたりの文字数が変わる。文字が大きくなるほど、１行あたりの文字数が少なくなり、よって１ページ（１画面）あたりの文字数が変わる。

　１画面あたりの文字数が変わろうと、文章自体の情報は変わらないのだが、かつては原稿用紙から本になるときは、１行に何字用いて、行間スペースをどれくらい空け、１ページあたり何行いれるかというのはすべて考案すべきものであった。さらに段組みという選択肢もある。

　また、Kindle端末では書体を選ぶことができる。明朝体もゴシック体もある。

　つまり、Kindle端末は、紙を無くさせたのではなく、「本」というメディアを無くさせたことになる。それがどのくらいの情報損失なのかは極めて定性的な世界なので一概には言えない。しかし、本書でも触れているように、読書という行為は「情報の記憶」でもあり「体験の刻印」でもある。後者の視点に立つならば、電子書籍による「体験」と、本による「体験」はかなり違うものといってよい。

 

　かくいう僕もKindle を重宝していて、電子書籍の長所は多いに実感している。むしろ、Kindleを使うようになってから、紙の本の「紙」であるがゆえの本というメディアによって味わえる「体験」もまた意識できるようになったと言ってよい。

 

　ところで、僕は、勤務先の業務ではしばしばパワ―ポイントを使う。仕事で使うビジネスソフトが何かは、その業種や職種によって異なると思う。ワードのような文書作成ソフトを主流とするところもあるだろうし、かつてはエクセルを「表計算ソフト」ではなく、文書作成として用いるところも多かった。罫線や枠組みをそろえやすいという利点を活かしてのことだったが、これは日本特有の現象だったんではないかと思う。Microsoft社の想定外だったのではないか。

　で、パワーポイントであるが、あれは本質的には白地の画用紙みたいなものなので、文字の大きさも１行あたりの文字数も行間スペースも書体も自由といってよい。図表をいれたり、複数の色を用いてみたりする。企画書の場合は表紙もつくる。

　つまり、パワポの書類づくりというのはどこか「本」づくりみたいなところがあって、僕はキライではない。ワードで書類をつくるほうが、文章づくりには集中できるが、なんだか味気がなくてつまらない。ワードでつくる文章はあくまで「情報」を相手に届けるだけだが、パワポでのドキュメントづくりは相手に対し、どういう「体験」をさせてやるかという企てを考えるところがある。

　あくまでビジネス上のドキュメントだから、まさか詩集のようなものをこさえるわけにはいかないが、あまり形式ばらなくて済むような場合では、表紙デザインやタイトルにちょっとひねりをいれたり、１ページあたりの空白を大きくとってみたりする。ノンブルの打ち方も工夫する。２ページ連続して「ぱっと見た目が同じ」ようにならないようにする。余計な労力かもしれないが、つまらない１時間の作業より、なにか面白い２時間の仕事のほうが精神衛生的にはまことによい。

　僕は編集者でもなんでもないが、編集の本をたまに読んで楽しんでいるのは、自分の仕事の心得や技術として援用できることが多いからでもある。

 

　ただ、最近はペーパーレス化が促進されていることもあり、みだりに印刷をすることが許されなくなった。会議でも事前にメールで資料を送り、各自手元のパソコンで見るとか、会議室のモニターで見る、ということが増えてきた。電子書籍同様、こちらも次の一手を考えないといけないようだ。

 

問題解決に効く「行為のデザイン」思考法

問題解決に効く「行為のデザイン」思考法

村田智明
ＣＣＣメディアハウス

　
　これは聞いた話なんだけれど、道具というものがあるとき、日本の道具は、使い手のほうが道具にあわせる。これに対し、西洋の道具は、道具のほうを改良する。という道具観の違いがあるそうだ。
　たとえば、小学校でも使うリコーダーの穴の数は８つである。リコーダーは西洋由来の楽器だ。
　これに対し、和楽器である尺八。伝統的な尺八の穴は５つである（そうでない種類のもあるが）。
　つまり、出せない音があったとき、西洋のやり方だと新たなに穴をあけるが、日本のやり方は吹き方や微妙な指の押さえ方で解決しようとする、ということである。

　食事をするとき、西洋は、ナイフ、フォーク、スプーンと揃えていく。日本は箸で、切る、つまむ、割く、混ぜるなどをマルチな対応を要求される。使い手側からみれば、西洋流のほうが求められるスキルが単純で済むということになる。

　ということは、本書いうところの「行為のデザイン」は西洋流ということになる。アップルのようなインターフェースは、西洋のDNAがなしたものということになる。日本の家電製品などに多くみられる、初見のハードルの高さや分厚いマニュアルを、みんな「そういうもんだ」と黙認していたのは、日本の道具観がそうだったからということなのかな。

 

編集とはどのような仕事なのか 企画発想から人間交際まで

編集とはどのような仕事なのか　　企画発想から人間交際まで

鷲尾賢也

　著者は講談社の編集者だった人で、杉浦康平が装丁をやっていた頃の講談社現代新書の編集長や、いしいひさいちの4コマがスピンアウトした「現代思想の冒険者たち」シリーズを手掛けた人である。今年の2月に逝去した。
　本書は2003年に書かれたもので、著者の逝去を機に新版として改めて刊行された。とはいえ、底本も晩年に書かれたもので、なんとなく全編に「最近の若い者は節」が漂ってしまってはいるものの、編集者のみならず、働く人のバイブルではあろう。とくに人に仕事をさせなければならない立場の人にとっては。

　特に他山の石としたいところが以下の指摘である。

　一冊の本というのは既知と未知の組み合わせである。既知と未知の査は専門家同士では大事な問題であろう。ところが読者にとっては、それは第一義的関心ではない。むしろ主題をどのようにおもしろく、興味深く伝えてくれるかが大事である。ところが著者は、書いているうちに、構想していたプロットから少しずつはずれてゆく。読者のことをいつの間にか忘れてゆくのである。同業者（専門を同じくしている、いわばライバル）に、どうしても目が向いてしまう。あいつには負けたくないという気分から、未知の問題や、得意領域にスペースを割きがちになる。

　自分も、仕事でよくドキュメントをつくる。お得意先に見せるための提案書や分析書だったり、上司にみせるための報告書だったりする。
だが、書いているうちに、だんだん読み手よりは、同じ立場の別の者より秀でたものを書いてやろう、という欲が働く。その分、専門的には大事な差であっても、一般にはどうでもいい瑣末なところに妙に凝りだしたり、時間をかけてしまったりする。そして、結果的にはクライアントや上司にとってはわかりにくいものができてしまう。
　他人が書いたもののほうが採用されたり、褒められたりして、ではと思ってその文書を見てみると、拍子抜けすることがある。なんだこんないいかげんなの、と思ったり、こんな簡単にしちゃっていいの、と思ったりする。
　だが、これこそが罠で、わたしという同業者の評価軸ではそうであったとしても、クライアントや上司の評価軸は違うのである。そしてここで大事にしなければならないのは後者のほうの視点なのだ。

　このことに気付いてないわけではなかったのだが、いっぽうで妙なプロのプライドみたいなものが働いていて、１００％認めてはいなかった。上記の文章に出会って、ようやくはじめて蒙を拓かれた感じである。

　

 

エディターシップ

エディターシップ

 

外山滋比古

 

 

外山滋比古といえばちくま文庫の「思考の整理学」がロングセラーだけど、1975年に刊行された「エディターシップ」は、その当時とても話題になった。

それまで「編集」という言葉は、まさに出版用語でしかなかった。それを、家庭で料理をするのも、会社で会議を進行させるのも、これみな「編集」であると喝破したのは本書であり、これ以降、「編集」とは知的生産行為そのものであるとみなされるようになった。

 

この本はいまなお現役であり、増補改訂を経て今は「新・エディターシップ」というタイトルで出版されているが、内容は初版からほとんどぶれていない。つまり汎用と普遍に耐えた内容である。1983年刊の「思考の整理学」が今なおここまで売れているのなら、こちらももっと読まれてよさそうだが、amazonの様子などみていてもレビューがついていない。出版社がみすず書房ということで、ちくま文庫にように廉価で広範囲に流通しにくいのが残念である。

 

 

というわけで、ここでとりあげてみたのだが、あらためてネットで調べてみたら、さすがに名著の誉れ高く、あちこちで紹介されていた。

なので、ここでは総括的な話はしないで、一点、「編集」と「分析」の対比の説明の個所に触れたい。というのはこの部分、今の時代を予見しているというか、現代だからこそ心しなければならないことのような気がするからである。

 

 

「分析」は、できている縁をうちこわして事象を正視しようとするもの。近代の文化はそういう分析的学問によって発展した。

編集とは新たな縁で統合するもの。学問や勉強をすればするほど、分析と云う鋏の使い方の名手にはなるが、離れたものを関係づける糊の使い方は忘れてしまう。研究をすればするほど創作的な仕事に適しない人間になるという皮肉がそこから生まれる。

 

我々は要素への分析に気をとられていて、統合の緊要性を忘れがちだが、人間がもっとも人間らしいのは、孤立したものを結び合わせる能力においてである。

 

 

つまり、「編集」とはつまるところ「統合」であって、断片情報をつなぎあわせてひとつの文脈をつくりあげることである。

これに対し、「分析」というのはカタマリを細分化していく考察である。

 

 

情報が断片化されてそれぞれにタグがつけられ、いつでも検索可能になっているのが今の世である。で、現代の我々の社会はそのテクノロジーの発達も手伝って、あれも分析できる、これも分析できる、と細分化合戦のようなことになっている。ログの解析とかビッグデータの取得とか。

 

だが、「分析屋」という言葉が一種の揶揄になっているように、「分析」は「分析」でしかなく、そこに新しい価値とかイノベーションみたいなものが生まれる保障はない。むしろ「分析」に満足してしまっていることの方が多い気もするし、「分析すること」が偉大な目的であるような錯覚をいつの間にか起こしていることが多い。

 

 

やはり大事なのは、分析し、解題されたそれらから、何を新しい文脈として読みとり、つくりあげるかということだろう。このことについて本書はとても大事なことを示唆していて、それが「人間がもっとも人間らしいのは、孤立したものを結び合わせる能力においてである」というくだりである。

つまり、分析はコンピュータにやらせて、編集すなわち統合こそが人間の出番だ、ということである。現代においてヒトが人材力として求められているのは、分析力ではなくて統合力である。三題噺のセンスが問われるということなのである。

 

 

実は、この編集あるいは統合こそが知的生産の要という視点はそれほど斬新なことではなく、ジェームス・Ｗ・ヤングの「アイデアの作り方」（1944）でも、梅棹忠夫の「知的生産の技術」（1969）でも指摘されているのだが、そこに「人間らしさ」を見出したのが慧眼だと思う。分析のほうは究極的にはコンピュータ処理に叶わないのであり、統合こそがヒトの道というこの示唆は、これからの時代を生きていく上での大きなヒントだと思う。

知の編集工学

知の編集工学

著：松岡正剛

 

前の職場、そこは事業コンサルティングとかマーケティング上の戦略企画とか、そういうのに毛がはえたようなことをやるところだったのだが、そこに新卒で入社したとき、とにかく右も左もわからず、先輩からどやされてばかりいた新人時代ですっかり自信を喪失していた日々が続いたわけだが、そんなときに出会ったのが本書である。15年前くらいかな。

僕はこの本を読んで、嘘でもなんでもなく、仕事が3倍速くなった。もちろんたまたま仕事になれてきた時期とタイミングが重なったともいえるだろう。いろいろ仕事の内容や自分の立ちまわりが腑におちると急に仕事がまわるようになる。ただ、当時の自覚として、僕は本書の内容に自信と手ごたえを感じ、あきらかに自分の仕事に自信を持つことができた。

 

最近、ゆきづまりを感じてきて、初志を思い出す意味もあって本書を再読した。座右の本ではあったものの実は10年以上開いていなかったので、だいぶ内容は忘れていて、いったい自分が本書のどこに琴線に触れたかを確認したかったのだった。

で、松岡正剛の本はどれもそうなのだが、はっきりいって何が書いているのかさっぱりわからないのである。博覧強記を母体にする彼の著書は衒学趣味に溢れていて話は右へ左へ手前へ奥へと自由自在に移動し、文脈を追うのも一苦労なのである。彼の著書の味わい方というのは、一生懸命文章を追って理解するのではなく、なんか言語のシャワーを浴びて、そのところどころになんだかココロにひっかかるもの、ひざをたたくものがぐぐっとクローズアップされ、そしてまた遠景へと去っていく感じを味わう、そんな読書スタイルがあっていると思う。彼の本は、プログラムとしては日本語の文章による一本の流れで成り立っているけれど、彼流にいえば「ノンリニア」に味わうものである。少なくとも僕はそのように読む。（というか、そのようにしか読めないのだが）。

で、当時の僕がなぜ仕事が3倍速くなったと自覚するほど本書に学ぶところがあったのか。なんとなくぼんやりと覚えているのは当時の僕は「仕事には正解がある」と硬直して信じ切っていたのだが、本書を読んで「自分の信じるように、自分の持ち前の知識と技術でやって問題ないんだ」と肩の力が抜けたことである。この「脱力」こそが最大の成果だったかもしれない。

 

再読してみてけっきょく具体的にはどの個所にそこまで目ウロコされたのか思いだせなかった。むしろ内容をほとんど覚えておらず、初読とかわらないほどだった。

だが再認識したこともある。報告書も提案書もついつい書きこんでしまう。誤解や解釈の多様をなくすために硬直化した論理構造と文章をとろうとする。でも実はちっとも読み手に感激も関心も与えないのである。むしろ「示唆を与える」程度で投げだしたもののほうがずっと相手にとって歩留まり、関心され、感謝され、お買い上げになることが多い。本書的に言えば「相手に編集させる」ということなのだが、これまでの実体験を省みて、正しいように再認識した。

 

とはいえ、今の僕が読んでもやはり全部の7割くらいは読んだ先から忘れていく。15年前の僕はいったいこれらのどこを読んで、そんなに目ウロコだったのだろうか。自分で自分を神話化してしまったような本である。

 

杉浦康平のデザイン

杉浦康平のデザイン

臼田捷治

　もう２０年近く前、学生時代に、杉浦康平の講演を聞いたことがある。そのときは、曼荼羅をテーマとしたデザイン論だったが、そのプレゼンテーションに度肝を抜いた。当時はまだパワーポイントの投射なんてのはなくて、彼はスライド映写機を使ったのだが、約１時間の講演時間に驚くなかれ、彼は１００枚以上の画像を次々見せていった。１枚１分以下である。
　この圧巻な「畳み掛け」プレゼンテーションに僕はいたく衝撃を受けた。出しているのはスライドの写真、つまり静止画なのに、圧倒的に動画的な世界、たとえばＮＨＫスペシャルでも見ていたかなような経験だった。このときの濃密な経験が忘れられなくて、僕は今でも、パワーポイントかなんかでプレゼンをするとき、１枚のスライドの投射時間は１分以下を守ろうとしている。

　その後、例の「時間軸変形地図」を見た。もともと子供のころから地図を見るのが好きで、社会科の教科書のダイアグラムなんかも好んで見ていたのだが、「時間軸変形地図」の発想は正直いってたまげた。その後、「犬地図」とか「日本神話の時空構造」とか「富士山ロードマップ」とか見て、この人は神様なんじゃないか、と思った。こんなのひとつでもいいからつくってみたい。

　一方で、「噂の真相」とか「講談社新書」の装丁も杉浦康平だと知って、意外な気持ちがした。だが、いわれてみれば、たしかに他と違う。当時は新書は、岩波と中央公論と講談社しかなかったが、講談社新書のクリーム色の生地、明朝体のタイトル、表紙に踊る文字や文章、それどころか紙質の触感まで妙に特徴的で、岩波や中公とは全く違うオーラを放っていた。
　その講談社新書が、どういう都合からか、この装丁をやめて、現在の実につまらないカバーデザインになってしまったのはなぜなんだろうか。

　杉浦康平のデザインは、きわめて主観的な（認知的な）ものに依存する知覚世界を、客観的なフォーマットであるダイアグラムで可視化してみせるということで、内在と外在の同時表現を達成したものである。言うはやすく行うは難し。その後、似たような試みをするアーティストやデザイナーはいっぱい増えたが、いずれも杉浦の手の平から出てないようにさえ思う。そのくらい、杉浦康平のデザインは、人を突き動かす。

別冊宝島EX マンガの読み方 ―わかっているようで、説明できない マンガはなぜ面白いのか

別冊宝島EX　マンガの読み方　―わかっているようで、説明できない マンガはなぜ面白いのか

著：竹熊健太郎・夏目房之介・他

今の「別冊宝島」というムックは、A４判つまり雑誌と同じサイズだが、かつてはA５版だった。矩形が半分になる分、今のよりも厚みは倍くらいあった。
それも通常版とEX版とあって、見た目はまったく一緒で、編集対象の差異もあまり相違なかったのだが、たぶん制作時間が通常版よりもかけることができたのだろう、ひとひねりした力作が多かった。図版が豊富で、執筆陣も気鋭陣をそろえ、なかなか力が入っていた。


このEX版が90年代の中盤頃だったと思うのだが、「○○の読み方」というシリーズを出した。「絵画の読み方」「デザインの読み方」「写真の新しい読み方」などがあり、特に西岡文彦が担当した「絵画の読み方」はセンセーションを巻き起こし、のちに洋泉社で復刻された。
　そのシリーズの中で、唯一入手し損ねたのが表題の「マンガの読み方」であった。機会あれば入手したかったのだが、先日、古本市でエサ箱に200円で放出されたのを発見。即効でゲットした。

　実は、僕は小学館コロタン文庫の「まんがのかき方全百科」という本が、小学生時のバイブルだった。というか、なんとここで書かれたことは原体験として、いまの自分にもどこかで活きているように思う。
　たとえば、1本の長い線が横に引っ張ってあって、これを8等分するように定規を使わずにフリーハンドで線を区切れ、と言われた場合どうするか。こんなのは、仕事でホワイトボードで表を書くときなんかでもよくあるわけだが、左からひとつずつ区切っていってはいけない。こうすると後のほうになると間隔が最初の方に比べて広くなってしまうか、あるいは狭くなってしまうおそれがある。こういう場合、なるべく誤差を出さないのは、まず真ん中に1つ区切って、２分の１にし、それぞれをさらに真ん中で区切って４分の１にし、さらにそれぞれを真ん中で区切って８分の１にする。こうすれば、実用上はほぼ問題なく８等分が可能になる。
　実際、ぼくは線状のものを等分にわける場合はこうやっているわけだが、このノウハウを知ったのは、まさしくこの「まんがのかき方全百科」であった。
　「まんがのかき方全百科」については、別にまた書こう。

　で、「別冊宝島EX　マンガの読み方」。キャラクターの描き方とか世界観の構築というよりは、メタレベルでの「マンガという文法」を主な視点として書かれている。たとえば、コマ割りの流儀、吹き出しの仕組み、スクリーントーンが多様化するまでの話、ペン先（カブラペン・Gペン・ミニペンなど）による画風の違いと、その歴史などが解説される。
　このペン先の歴史はなかなか興味深くて、手塚治虫が中庸な筆致を可能とするカブラペンを用いたことから、その後の手塚系（藤子不二夫とか石森章太郎とかかな）がカブラペン派になり、そのカウンターカルチャーとしての劇画（川崎のぼるとかだな）が、より筆圧が筆致に影響を与えやすいGペンを使用して、あの劇画特有の画風を可能にし、さらにその暑苦しさのからの解放で、大友克洋が丸ペンを用いて、あのクールな描写を描き、精密性と温かさの共存ということで現在好まれている画風はGペンとミニペンの使い分けといったクロニクルの話はなかなか圧巻だった。
　鳥山明が「Dr．スランプ」でGペンを用いながら、Gペン風の筆致をおさえ、むしろカブラペン風の効果を出そうとした、という話も興味深い。あの独特な画風は、道具の使い方がまず独特だったおちうことである。
　鳥山明にはかつて「鳥山明のへたっぴマンガ研究所」という珍本がジャンプコミックから出ていて、鳥山明流「マンガの書き方本」なのだが、ここでも確かにGペンを推奨していた。ちなみに、「鳥山明のへたっぴマンガ研究所」では、鳥山明はロットリングペンも使っているようなことが書かれていたが、「別冊宝島EX　マンガの読み方」ではロットリングペンを使いこなしたマンガ家は、ひさうちみちお氏ただ一人ということになっている。

　９０年代の本なので、今ならば井上雄彦の筆入れとか、CGとペンタブレットなんて話も入ってくるのだろうが、このように道具の技術変遷が、歴史そのものに重要な役割を果たすことは非常によくある話で、マンガの場合もそうなのであった。そういえば「絵画の読み方」では、「チューブ入り絵具」が開発されたことが屋外での絵画制作を容易にし、印象派の活躍を可能にした、と指摘していた。

　つまり、道具の技術とコンテンツ制作は二人三脚ということだ。ここは意味深い。予断だが、昨今の会社のドキュメントが、かつてとなんか調子が違うとしたら、それはパワーポイントがもつフォーマットのせいかもしれない。

　ところで、日本まんがが発見した無音を表す効果音「シーン」。ある意味、インドの「ゼロ」の発見に匹敵するこの「シーン」。石森章太郎が最初に「発明」したものなのだそうだ。



　

デザインの読み方

　デザインの読み方---西岡文彦

　今回は、本の紹介にかこつけた、ある事件の感想。

　「アンクル・サムがこちらを指さして、I want you!と言っているポスター」といえば、デザイン関係の仕事を知っている人なら誰でも知っている、第１次世界大戦時にアメリカがつくった募兵用のポスターである。
　これは、デザイン史の教科書で必ず出てくるくらいの名作ポスターで、それゆえにこれまで幾多のパロディがつくられた。日本でも過去に木村恒久が中曽根康弘を使った作品をつくっているし、いしいひさいちの戦争４コマの中にも見かけた記憶がある。涼宮ハルヒがやっているのもネットで見つけた（第１次世界大戦時のデザインなので著作権は切れている）。
　それだけの普遍性と完成度がある構図ということなのだが、このアンクル・サムのポスターも実はさらに元ネタがあって、それはイギリスの募兵用のポスター。モデルは英国陸軍のキッチナー元帥で、時代としてはこちらのほうが先である。しかしアンクル・サムのほうが有名なのは、アメリカということもあろうけれど、より完成度が高かったということだろう。こういうのを本歌取りという。

　著者の西岡文彦はそれを「先端恐怖症の迫力を持つデザイン」としていて、このポスターデザインの起源と影響を見開きにして本書で説明しており、様々なところでの影響やパロディを紹介している。
　この「デザインの読み方」は、こういった著名なデザインの発想のルーツと、それを受け継いだ影響をこまめに調べてわかりやすく提示しており、非常に勉強になる。

　ところで、パロディというのは、とうぜん元ネタが分からないとパロディにならない。それどころか「盗作扱い」されてしまって、二重に笑えなくなったのが、この「＜夏祭りポスター＞米の募兵用ポスターにうり二つ　三重・伊賀市認める」という事件。

　このポスターをデザインした製作者も当然、パロディとしてつくったのだろう。決して黙しての盗作とか剽窃の類ではない。というのはこの祭りのポスターは、観た人がオリジナルのネタを知っていることを前提につくっているからだ。実際、元ネタを知っていれば、この祭りのポスターの出来は、それなりにバカバカしくて面白い。

　が、どうやら商工会議所も市会議員も誰も元ネタを誰も知らなかったようである。「外人が浴衣着てこちらを指さしているポスター」以上のなにものでもなかったようだ。
　市内に張り出された後、それを市民が通報した。通報したということは元ネタを知っていたということなのだろうけれど、この「市民」もあまりシャレがわからなかった人のようだ。

　で、騒ぎとなってポスターをデザインした業者も「別のイベントで似た図柄のポスターを見て、インパクトがあったので引用した。浅はかだった。すみません」となり、議会は「二度とこのようなことがないようにしたい」。これを報じた毎日新聞記者も、たぶんその上のデスクも、どうも元ネタが有名な作品であることを知らなかった節がある。

　意外にも元ネタが知られていなかった、意外にもシャレの分かる人がいなかったというところが敗因なんだろうけれど、この祭りのポスターを実際に手を動かしてデザインした人は、とんでもない悪夢だったに違いなく、ちょっと同情してしまった。なんだかこの事件そのものがパロディみたいである。それとも議会の派閥争いか何か裏でもあるのかな。

視覚マーケティングのススメ

視覚マーケティングのススメ---ウジトモコ---ノンフィクション

　清水義範の本で「最近の若者は学力が下がった」に対する反論として、たとえばポスターなんかのデザインをやらせると、昔の若い人よりもはるかに洗練されて上手なものをつくってくる、と指摘している。つまり、デザイン力は上がっているわけだ。
　上記のは、もちろん安直な「最近の若者は論」に対するアンチテーゼとして出されたものだが、デザイン性、もっというと視覚によるコミュニケーションというものが年々重要視されているように思う。

　これは「人は見た目が９割」とか「最初の3秒で心をつかむ」とか「企画書は１枚」とか、とにかく今という時代が、ごく短い瞬間的な接触で全体の評価をしなければならないリテラシーが求められていることと無縁ではないと思う。本質的には昔だってそうだったと思うが、今日はよりこういったビビットな情報の交信が戦略的に求められているのだ。

　もっとも「少ない色数で効果的に物事を見せる技術」は、直近の現象、つまり僕の部署に入ってきた最近の若手の人の書くものを見ると、逆に劣って来はじめたようにも思う。一言で言うと、なんだか見にくいのである。つらつらいろんな人のを見たり、逆に見やすいものと見比べたりした結果、「色の使い方」が下手、というか無頓着になってきているように感じた。１枚に１０色くらい使ってサイケになっていたり、平気で赤い背景に緑の字を乗せていたりするのだ（光の三原色であるモニターだと見落としがちだが、これは印刷物とては可視性の悪い配色なのである。）それでいて、本人の着ている服のカラーコーディネートはしっかりしていたりする。

　これは「少ない色数で効果的に物事を見せる技術」を会得する機会がないまま、いきなり総天然色のプリンターがある環境に生まれているからだと気付いた。
　かつては大企業でも印刷物はモノクロが主流だった。企画提案でも通達でも、モノクロで紙面を構成させることが普通だった。つまり白地に黒のグラデーションという幅の中だけで、どこまで効果的に物事を伝えていくか、というセンスはいわば制限あってこそ磨かれる技術だった。チラシなんかで使用される二色刷りも、そういった制限の中でどこまでデザイン性（アートではなく）を引き出すかという戦いになる。そういった制約された環境にいるからこそ、色が豊富に使えるという場面では、どこでどう使うと効果的かがなんとなくわかる。
　が、純粋培養でカラープリンターやカラーコピーに慣らされると、色のアリガタミも当然ないわけで、しかも写真や図もＷｅｂから簡単に持ってこれる。だからパッと目になんだか完成度の高い書き物ができてしまうのだ。

　最近トヨタが、パワーポイントの使用の制限を出すとか出さないとか報道されていた。パワーポイントへの批判は、ある程度は有名税というか宿命みたいなものがあると思うが、パワーポイントのせいではなくて、使い手のレベルが露骨に出てしまう、というつまり、「道具」としてしごく真っ当な状況に戻ったということだろう。かつてはものめずらしさもあって、少々のプレゼン下手やデザイン音痴でも七難隠す作用がパワーポイントにはあったわけだが、その魔力がなくなったいま、“幽霊の正体みたり枯れ尾花”といったところか。