コラールの成り立ちVol.3「イザークからバッハへ」

ヨハネ、マタイと続いたコラールの成り立ち話の今回は、ヨハネとマタイの揃い踏み。更にBWV97他のカンタータもからんでくる。すなわち、ハインリヒ・イザーク（Heinrich Isaac（1450年頃～1517））の「インスブルックよ、さようなら」が、バッハのこれらの作品のコラールの元になった、という話である。最初に、なるほど元曲だということを確認しておこう（調は比較し易いようにどっちもハ長調にしてある）。

え？似てるようでもあり、似てないようでもあり？コラールの最初のミを除けば、ドレミ（ファ）ソファミという流れは同じである。

今回は、これまでと違い、源流が一本で、下流が何本にも分かれている話である。だから、これまでは源流に遡る旅路（上流への旅）だったが、今回は源流から下っていく旅路（下流への旅）である。

ということで、スタートはイザーク。盛期ルネサンスの作曲家である（これまでの登場人物の中ではダントツで古い）。この人が「インスブルックよ、さようなら（Innsbruck, ich muß dich lassen）」という世俗曲を書いた。おっと、これまで「誰々作」と言った場合その人は作詞者で、この時代、作詞者の方が偉かったのかなー、などと書いたが、イザークはこの曲の作曲者であり、不明なのは作詞者である（注1）。

その後、この曲をベースとして「O Welt, ich muss dich lassen（俗世よ、さらば）」という賛美歌が編纂された。編纂者は不明である（注1）。イザークの曲の歌詞の「インスブルック」を「O Welt（俗世）」に置き換えることによって世俗曲が宗教曲（賛美歌）に変容しているが、メロディーはイザークの曲が元となっている。この賛美歌が元となって、何本もの分流が生まれた。

その一つが、Vol.2でおなじみの教会作詞家パウル・ゲルハルトが作詞した賛美歌「O Welt, sieh hier dein Leben（俗世よ、ここでお前の生を見よ）」である（注2）。

このゲルハルト作の賛美歌（元をただせばイザークの曲）がバッハによってヨハネ受難曲とマタイ受難曲に使われたのである（注2）。ゲルハルトの賛美歌は16節から成るが、使われたのはヨハネとマタイのいずれも第3節と第4節である。第3節は「Wer hat dich so geschlagen？（誰があなたをそんなに打ったのか？）」という問いであり、第4節は「Ich, ich und meine Sünde（私です、私と私の罪です）」という答であるが、ヨハネとマタイとでは使われ方が異なっている。ヨハネの方は、両節がいずれも受難曲の第11曲で連続して使われていて、問いに対してただちに答が発せられるカタチになっている。これに対し、マタイの方は、問いと答の順番が逆になっていて、賛美歌の第4節が受難曲の第10曲で、賛美歌の第3節が受難曲の第37曲で使われている。

ここで、ゲルハルトの賛美歌の前、すなわち編纂者不明の「O Welt, ich muss dich lassen」に戻り（中流に戻り）、違う下流を下ることにしよう。この賛美歌を元に生まれた別の分流の一つが医者兼作家のパウル・フレミング（Paul Fleming（1609~1640））が作詞した賛美歌「In allen meinen Taten（すべての私の行いに）」である。メロディーの元曲は相変わらずイザークの曲である。

ここに再び賛美歌の使用者としてバッハが登場するのだが、バッハがフレミングの賛美歌を使用した先は三曲のカンタータである（注3）。ただ、今回は、詩を使用しつつバッハが自分で曲を付けてるものもある。次のとおりである。
BWV13：フレミングの賛美歌の全9節のうち最終節のみをイザークのメロディーもろともカンタータの最終曲に採用した。
BWV44：同上。
BWV97：フレミングの賛美歌の全9節をすべてそのままカンタータの歌詞とした（だからカンタータも全9曲である）。その際、第1曲と最終曲のみイザークのメロディーもろとも採用したが、他の曲についてはバッハが新たに曲を付けた。

以上をイザークを被相続人とする相続関係説明図風にまとめると次のとおりである。

ざっくばらんに言えば、バッハのヨハネ、マタイ、BWV13、44、97において、同じメロディー（元はイザーク）が鳴り響く、ということである。以上である。

注1：ウィキペディアドイツ語版の「Innsbruck, ich muss dich lassen」
注2：ウィキペディア英語版の「O Welt, sieh hier dein Leben」
注3：ウィキペディアドイツ語版の 「Paul Fleming」

コラールの成り立ちVol.2「血潮したたる」

前回がヨハネだったので、今回はマタイである。バッハのマタイ受難曲の中心となる曲はコラール「血潮したたる（O Haupt voll Blut）」だと言われている。

今回は、このコラールの成り立ちのお話である。バッハの受難曲は、福音書、アリア、コラールの各部分から成り、このうちコラールは、教会で会衆によって歌われるシンプルな賛美歌をそのまま持ってきたものであり、バッハはそれに和声付けをした。では、コラールの源流は賛美歌か？と言うと、そうとも限らず、歌詞、メロディーとも更なる上流がある場合がある（古利根川の起点の前に葛西用水があるごとしである）。今回は、「血潮したたる（O Haupt voll Blut）」の源流探しである。

このコラールの元曲がルネサンス期のハンス・レオ・ハスラー（Hnas Leo Haßler（1564～1612））の恋の曲であることはよく知られているが、実は、ハスラーの曲とバッハが直接つながっているのではない。間に、賛美歌「血潮したたる（O Haupt voll Blut）」が挟まっている。

その賛美歌の作者は、パウル・ゲルハルト（Paul Gerhardt（1607～76））と言われている。だが、ゲルハルトは教会詩人だから曲は作ってない。ヨハネ終曲のときのシャリングもそうだが、この時代は詩人の方が偉かったのだろうか。作詞者を「作者」と呼ぶことが多い。

その作詞も、実はゲルハルトが最上流ではない。中世のラテン語の詩「十字架にかかりて苦しめるキリストの肢体への韻文の祈り（Salve caput cruentatum）」があって（その作者は、当初はクレルヴォーのベルナール (Bernhard von Clairvaux（1090～1153頃）) とされていたが、後にレーヴェンのアルヌルフ（Arnulf von Löwen（1200～1250））に上書きされた）、これをゲルハルトが1656年にドイツ語に翻訳したものが賛美歌「O Haupt voll Blut」の詩となった。

では、もう一つの源流、すなわち、作曲者に向かおう。上記の通り、元曲の作曲者はハスラーである。それは「私の心は千々に乱れ（Mein G’müt ist mir verwirret）」という題名の恋の歌である。

世俗曲が宗教曲になる例は山程ある（一例を挙げれば、デュファイの「私の顔が青いなら（それは恋をしているから）」というシャンソンが後に同じ作曲家によってミサ曲に仕立て上げられた）。この曲のリズムを簡単にして、ゲルハルトの詩にあてはめたのである（次の比較楽譜の上段＝ハスラーのソプラノ声部、下段＝マタイのソプラノとアルト声部）。

この編曲をしたのは当時の著名な教会作曲家ヨハン・クリューガー（Johann Crüger（1598～1662））である（注1）。この人は「Jesu meine Freude」のメロディーを作った人で、ゲルハルトとは仲良しで、ゲルハルトの数々の讃美歌のために作曲した人である。そもそも、優れた讃美歌詩人としてのゲルハルトを最初に見出したのはクリューガーである（注2）。

さて。ゲルハルトの詩は10節から成り、第1節が「O Haupt voll Blut」であり、これがマタイ受難曲の第54曲（通し番号は新バッハ全集による）であるが、マタイ受難曲は他の節も採用している。次のとおりである。
第5節（Erkenne mich。第15番）
第6節（Ich will hier bei dir stehen。第17番）
第9節（Wenn ich einmal soll scheiden。第62曲）
以上のほか、もう一つ、同じメロディーを持った曲がある。第44曲（Befiel du deine Wege）である。これは、「O Haupt voll Blut」とは別の賛美歌だが、やはりゲルハルトの作詞である（注3）。なお、この賛美歌「Befiel du deine Wege」は、もともと別のメロディー（ドーリア旋法）でも歌われていたが、後にハスラー起源のメロディーでも歌われるようになったものである（注3）。

以上を整理すると、中世のラテン語の詩と、ハスラーの世俗曲が、ゲルハルトとクリューガーによって賛美歌「O Haupt voll Blut」に融合し、その中から4曲（＋ゲルハルトの「Befiel du deine Wege」）をバッハがマタイ受難曲に採用した、ということである。

実は、ハスラーの曲には、バッハのマタイ受難曲にはたどりつかない別の流れがある。すなわち、ハスラーの世俗曲のメロディーは、ゲルハルトの「O Haupt voll Blut」の前に、既にクリストフ・クノル（Christoph Knoll（1563～1621））の賛美歌「Herzlich tut mich verlangen（心から願う）」にあてがわれていた（注1）。

そのため、同じハスラーのメロディーを持つ賛美歌が2種類存在したことになる（クノルの「Herzlich tut mich verlangen」とゲルハルトの「O Haupt voll Blut」。なお、ゲルハルトの「Befiel du deine Wege」も含めれば3種類）。この2種類の間では、バッハのマタイ受難曲が「O Haupt voll Blut」を採用したからそちらが優勢だと思いきや、タイトルのネーム・ヴァリュー的には意外にもクノルがかなり優勢で、バッハが件のメロディーを使って書いたオルガン曲（BWV727）のタイトルは「Herzlich tut mich verlangen」だし、同様のブラームスのOp122-20のタイトルもそっちである。おそらく、ゲルハルトが「O Haupt voll Blut」を書いた時点で、クノルの賛美歌が既に広く浸透していたせいだろう。

ウチにある日本語の賛美歌集では、大層奇っ怪なことになっている。件のメロディーの賛美歌の日本語のタイトルは「ちしおししたる」で、内容も「ちしおしたたる主のみかしら」だから日本語タイトルと一致している。ところが原詩が「Herzlich tut mich verlangen」とされているのである。そう言えば、「O Haupt voll Blut」はドイツから英米に広がり「Herzlich tut mich verlangen」という曲名で讃美歌集に収録された、と書いてあるものがあった（注4）。そうしてタイトルと内容の食い違いが起きたのだな、とガテンがいった。

因みに、マタイでは5回も出てくるこのメロディーが、ヨハネでは一度も出てこない。

注1：ウィキペディアドイツ語版の「Mein G’müt ist mir verwirret」
注2：ウィキペディア日本語版の「ヨハン・クリューガー」
注3：ウィキペディアドイツ語版の「Befiel du deine Wege」
注4：ウィキペディア日本語版の「血潮したたる」

コラールの成り立ちVol.1ヨハネ受難曲の終曲

ドーリア旋法のことを書いた際、バッハのヨハネ受難曲の最後から2番目の合唱曲について触れた。と来れば、終曲コラール（以下「ヨハネ終曲」という）のことを書かないわけにはいかない。私が自分の葬式に使いたい（できれば指揮をしたい？）曲の有力候補である（もう一曲はバッハのモテットの第2番である）。冒頭はこんな感じである。

川の成り立ちについて随分書いているが、曲の成り立ちもまた奇々怪々である（「怪物くん」の主題歌のエンディングは「ききかいかいの、かいぶつくん」だった）。声楽曲は、歌詞と音楽から成り立つわけだが、バッハの受難曲は、イエスの受難について書かれた福音書を語る（歌う）部分と、アリアと、コラール（教会で会衆によって歌われるシンプルな賛美歌）から成るところ、福音書の部分の歌詞は、これは言うまでもなくヨハネ受難曲ならイエスの弟子のヨハネが記したものであり、作曲者はバッハである。それに対し、アリアの作詞者は当時の台本作家であり作曲者はバッハ。コラールとなると、賛美歌をそのままもってきているので、和声付けこそバッハがしているが、作詞も元のメロディーの作曲も別の人である。さらに、教会で歌われていた賛美歌が川で言うところの源流かというとそうでない場合もある。例えば、有名な賛美歌「血潮したたる」の元曲は、ハンス・レオ・ハスラーの恋の歌である（「血潮したたる」については別の機会に詳述する）。

では、ヨハネ終曲の「源流」は何か？それは、「Herzlich lieb」（心から愛す）という賛美歌である。この賛美歌の歌詞は3節から成り、その3節目だけピックアップしたのがヨハネ終曲である。

この賛美歌の作者は教会詩人のマルティン・シャリング（1532~1608）とされている。だが「作者はシャリング」と言ったら詩も曲もシャリングが作ったように思われそう。それはミスリードである。シャリングは詩人だから歌詞を作った人である。

聖書の詩編18の中に「Herzlich lieb hab ich dich」という句がある。シャリングの詩の第1節の冒頭と同じである。シャリングが詩編のこの言葉にインスパイアされた可能性はあるかもしれない。

では、作曲者は誰だ？分からないというのが分かっていることである。シャリングの歌詞は作者不明のメロディーで歌われたものであり、そのメロディーは、1577年のオルガンのタブ譜に登場し、ヨハネス・ツァーン（1817 ～1895。ドイツの賛美歌のメロディーを収集研究した人）の目録の8326番に掲載されているそうである（以上、ウィキペディア英語版より）。

この詩とメロディーは、別々に、あるいは一緒に、バッハ以前の何人かの作曲家によって使われた。

例えば、ハインリヒ・シュッツ（1585～1672）は、その詩に独自の曲を付けて、「宗教的合唱曲集」の中の一曲とした。

シュッツは三節を全部使ったからかなり長い曲である（第3節（ヨハネ終曲の歌詞）は繰り返しの先）。歌ってるうちにじわじわと興奮が高まってくるするめのような曲である。この曲の第3節を歌ってるとき、あれ？これヨハネ終曲と同じ歌詞だ（メロディーは違うけど）と気付いたのである。

ヨハン・フリートリヒ・アルベルティ（1642～1710）は、コラール前奏曲でそのメロディーを使用した（右手の二分音符）。

ブクステフーデ（1637～1707）は、詩とメロディーを共にカンタータ（BuxWV41）に使用した（Cantoのパート）。

このように、バッハ以前に、この賛美歌の詩もメロディーも「使用実績」があってのバッハによるヨハネ受難曲への採用であった。

なんと、この終曲は、ヨハネ受難曲の第2版で一度削除さて、第4版で復活したという。たしかに、バッハのマタイ受難曲は、自作の大合唱で曲を締めていて、最後にコラールを持ってきていない。それと歩調を合わせたようでもある。

だが、ヨハネ終曲の和声付けは秀逸である。その最後の部分は超劇的である。

その仕掛けはアルトにある。「Jesu Christ」の和声はアルトにかかっている。なお、私のパートは、この「おいしい」アルトである。

もしこの終曲がなかったら、私の葬式曲がモテット第2番一択になったところだった。

以上でヨハネ終曲の成り立ちのお話はおしまい。これは私の備忘録である（過去、調べて書き散らした内容を整理したものである）。バッハのコラールの成り立ちネタはまだストックがあるから、追々出していく所存である。

ドーリア旋法の呪縛（もろ天、ヨハネ受難曲）

シュッツのもろ天（もろもろの天は神の栄光を語る（Die Himmel erzählen die Ehre Gottes））の話の続きである。その出だしはこうなのだが、

調号が♯一つだから階名で読むと出だしのソプラノ2は「レーファーミミレレ……」となる（今回に限っては、ABCは絶対音を、ドレミファは階名を表す）。だが、それだと音をとりにくい、どうみてもこれは、Aを主音とする短調、すなわち、イ短調ではないか？調号の♯をとっぱらって「ラードーシシララ」とした方が歌いやすい、と言う人がいる。他方「レーファー……」で全然問題ない、と言う人もいて、そういう人は古楽から音楽に入った人である。

そう、これは、教会旋法（ふるーーーい音階）の一つであるドーリア旋法（の名残り）で書かれた曲なのである。ドーリア旋法は第一旋法とも言われていて、レを起点とする「レミファソラシ」の音階である。第二音（ミ）と第三音（ファ）の間が狭いから現在のニ短調っぽいが第五音（ラ）と第六音（シ）の間が広いところがニ短調と違うところである。つまり、シの♭のとれたニ短調って感じである（逆に、ドーリア旋法のシに♭を付けるとニ短調になる）。短調と長調の間みたいな感じである。この「レ」は絶対音を意味しないから、いろんな絶対音を起点とするドーリア調が可能である。例えば、Cを起点とすると、CD♭EFGAのドーリア調となる。Aに♭を付ければ今日のハ短調になる。

だから「もろ天」の出だし（レーファーミミレレ）はレを主音としたドーリア旋法である。そのため短調ぽいが、ラとシの間は広くて（階名のシに相当する絶対音Fに♯が付いている。「♯が付く」と「♭をとる」は同義である）、そこが短調ぽくないところで……え？三小節目のソプラノ1のシ（F）の♯がとれている!?　この♯のおかげでドーリア旋法になってるのにとれちゃったらドーリア旋法じゃないじゃん。これじゃ現代の短調と同じじゃん。なぜだ？（分かっているのにびっくりした風を装う私。何度もリハをするから実際は驚いてないのに驚いたふりをするNHKの出演者のよう）

実は、シュッツの時代は教会旋法の時代から500年経っていて、現代の長調短調に近い感覚が生まれている。実際、シュッツの100年後のバッハになると、「管弦楽組曲第2番ロ短調」と言うようにはっきり長調短調が市民権が得ている。だから、第6音の♯がとれる（＝♭が付く）ことがあるのである。それでも、ときどきはドーリア旋法を思い出す。例えば、「もろ天」の少し行って全合唱になるところ、

ソプラノ1のシ（F）の♯が復活している。だが、二小節行くとまたとれる。こんな風に、楽譜上はドーリア旋法を採用しながらときどきドーリア組から足を洗おうとふらふらしているのがシュッツであり「もろ天」なのである。

ところで、完全に長調短調の世界になったはずのバッハであるが、ヨハネ受難曲の終曲の一つ前の合唱曲は明らかにCを主音とする短調（ハ短調）でありながら、その楽譜（冒頭）はこうなっている。

ハ短調なら調号の♭が三つのはずが二つしかない（Aの♭がない）。階名で読むと「ファレラー」であり、レを主音とするドーリア旋法である。だが、階名のシ（絶対音のA）にはことごとく臨時記号で♭が付いている。だったら調号からして♭を三つにして（Aに♭を付けて）、正直に「ハ短調です」と言えばいいと思うのだが、よほど、ドーリア旋法の呪縛に縛られているのだろう。バッハのコラールはこのパターンだらけである。

因みに、イングランド民謡のグリーンスリーブスはドーリア旋法ぽいと言われている。

なるほど、「ラーシラ」の「シ」に♭が付いてない。なお、「スリーブス」の「スリーブ」は「ノースリーブ」の「スリーブ」、すなわち「袖」の意味だという。

ドーリア旋法をドイツ語で言うと「ドーリッシャー・モードゥス」、英語で言うと「ドリアン・モード」。ときどき英語風にドーリア旋法を「ドリアン」と言う人がいるが、臭いの強烈な果物のドリアンとごっちゃになってうまくないと思う（果物のドリアンは食べたらうまいのだろうか）。

タイトルを「ドーリア旋法の呪縛」としたが、昨日、「もろ天」について書いたらドーリア旋法のことも書かなければいけないという呪縛に私はとりつかれて、それが悪夢となって夜中に何度も目が覚めた。理由は分からない。とにかく、これで今夜はよく眠れそうである。

アウローラ・アンサンブルのコンサート／レインボーブリッジ

アウローラ・アンサンブルのコンサートを聴きに、豊洲に行ってきた。

今流行の「推し活」的に言えば、私はアウローラ・アンサンブルが一推しである。

このアンサンブルを最初に聴いたのは6年前、下総の国の白井町でのことであった（この年が、私の白井デビュー初年）。ピアニストのY先生がお仲間と開かれる勉強会という名のコンサートを聴きに行ったのだが、独唱あり、重唱あり、独奏あり、室内楽ありの盛りだくさんで多いに楽しんでいるうちに、いよいよ残すはあと一曲。唯一の弦楽四重奏で、曲はメンデルスゾーンのOp44-1の第３、第４楽章。最初の音で私はいちころ。ええええーっ？なにこれ。すごい。最後にえらいのが残ってたと思ったのがアウローラ・アンサンブルであった。こりゃお金払ってでも聴きたい……と思ったら、お金を払って聴きに行くチャンスはすぐに訪れた。ほどなく、このアンサンブルは、豊洲で2年に一度コンサートを開くようになったから。2年に一度で今回4回目だから、「6年」は計算が合う。

Y先生もこのアンサンブルのメンバーであらせられ、ピアノ入りの室内楽ではその腕前を披露されている。当然、私は、毎回チケットを買っている。「必ず聴いている」ではなく「買っている」と書いたのは、一回だけ、チケットが家の中で行方不明になり探してるうちに時間が過ぎて結局行けなかったことがあったから。たいそう残念であると同時に、狭く逃げ場のないわが家のどこに隠れたんだろう、神隠しにでもあったか？といぶかしがっていた。発見したのはだいぶ経ってから。先代の猫の骨壺の脇にはさまっていた。ここなら見つからないのも無理はない。と、次に湧いた疑問は、いったいなぜあんなところに入り込んだのか。それはいまだに不明である。まあ、人間（特に酔っ払い）のやりそうなことである。かつての朝ドラ「半分、青い」では、トヨエツ演じる漫画家が原稿を冷蔵庫に入れていた。

今回のコンサートも、とーーーっても良かった。今回は、特に選曲が面白かった。ここは毎回ゲスト演奏家を招いていて、今回はクラリネット。両端に、モーツァルトの「狩り」とブラームスのピアノ五重奏曲Op34と言った定番を配しつつ、まんなにか、ブルッフの「8つの小品」（ピアノ、クラリネット、ヴィオラ）と、メノッティの「ヴァイオリン、クラリネット、ピアノのための三重奏曲」が置かれていて、この二組の三重奏曲のいずれも、左右に対置されたクラリネットと弦（ヴィオラ又はヴァイオリン）が対話をするその真ん中に狂言回し役のピアノが鎮座する、という構図であった。

メノッティは現代の作曲家で、その代表作はオペラ「電話」。子供の頃、日本語で歌われたのをテレビで見た。ソプラノ歌手が誰かとしきりに電話で話していた。そのときの様子を思い出しながら、クラリネットと弦の対話に勝手に台詞のイメージをつけて聴いていた。「電話」のときは相手の声は聞こえなかったが、今回は、対話の二人のどっちの言い分も聞けるわい！と思った（台詞はないって言ってるのだが）。

モーツァルトとブラームスではアンサンブルの妙を楽しみ、中の二組の三重奏では各人のソリストとしての力量を見せつけられた。上手な人は、かようにソロとアンサンブルを弾き分けるんだなー。

久しぶりに「ホントの」クラリネットの音を聴いた気がした。いつも自分が吹く音しか聴いてないので。そんなことを言ったらヴァイオリンとチェロだってそうだろうって？いや、これらはもはや「in a galaxy,far,far away」の世界なので「ホント」「ウソ」を通り越している。

ヴィオラについては指一本触れたことがない。だが、毎度、ここに来るとヴィオラをいじりたくなる。

「オーロラ姫」って「アウローラ」って発音するってことは、アンジェリーナ・ジョリー主演の「マレフィセント」を見て知った。

今回のホールの舞台の背面はガラス張りで、レインボーブリッジが遠くに見える（冒頭の写真）。位置関係はこの通りである。赤矢印が客席の視線の向きである。

せっかく海っ縁に行くんだし、時間に少し余裕があったから有楽町線の豊洲駅の一つ前の月島駅から30分歩いた。月島埠頭→晴海埠頭→豊洲埠頭と三つの埠頭を股にかけた。

写真は晴海埠頭から豊洲埠頭に渡る橋から北側を撮ったもの。ちょうど隅田川とそれに架かる諸橋が正面に見える角度で、遠くにスカイツリーが見えている。