≪元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ』を読んで その2 私のブック・レポート≫
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【はじめに】
前回のブログでは、元木幸一氏の『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ――名画に潜む「笑い」の謎』（小学館、2012年）の内容において、第一章から第三章までを紹介した。
今回は、残りの第四章および第五章を紹介してみたい。なお、字数制限の関係上、【読後の感想とコメント】は、次回のブログにまとめたいと思う。
※≪元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ』はこちらから≫
元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ: 名画に潜む「笑い」の謎』 (小学館101ビジュアル新書)
執筆項目は次のようになる。
フェルメールの≪取り持ち女≫という絵において、画面左端にいる男性の笑顔は、これまで見てきた笑顔と、まるで異なっている。
その笑顔は、明るい笑顔ではなく、気味の悪い雰囲気が漂っている。この作品を起点にして考えると、西洋美術には、これまで見てきた笑顔とは別の笑顔表現の系譜があると元木氏は捉えている。それは、暗く、隠微で、不気味、そして嫌みな笑顔である。第四章では、そのような系譜をたどっている。
（元木、2012年、112頁～113頁）
「負の笑い」の具体例として、16世紀初めのアントウェルペンで活躍した画家マッセイス（1465/66～1530）の≪不釣り合いなカップル≫（1520～25年頃、油彩、43.2×63㎝、ナショナル・ギャラリー[ワシントン]）を挙げている。
このマッセイスは、器用な画家で、ラファエロ並みの甘美な聖母も、グロテスクな老婆も描いたそうだ。
この絵では、画面右にいる老人は、若い女性に言い寄り、いかにも嫌らしい笑顔である（西洋絵画のなかでも、もっとも嫌らしい男の顔のひとつと言ってもよいほどであると元木氏は評している）。
ところが実際には、女は男の巾着を道化師らしき男に渡している場面であることから、女は色気を武器にした巾着切りであることがわかる。だから、この絵もフェルメールの≪取り持ち女≫に似た絵であるらしい。老人の嫌らしい笑いは、結局悪意ではなく愚かさを表し、女ともう一人の男の薄ら笑いこそが、悪意を表していると、元木氏は解説している。
そして、このマッセイスの醜悪な顔には先例があるという。それが、神々しい顔だちの表現で卓越した、あのレオナルド・ダ・ヴィンチである。このマッセイスの老人の顔だちは、レオナルドの素描≪グロテスクな頭部≫（1490年頃、ペン、26×20.5㎝、王立図書館[イギリスのウィンザー城]）の画面左側の人物を左右反転した像とよく似ているそうだ。レオナルドにも≪不釣り合いな二人≫という同主題の素描がある。
（フーフナーフェル[1573～1632/33]によるレオナルド作品に基づく素描が残っている。1602年、ペン、31×29㎝、アルベルティーナ美術館[ウィーン]。こちらは若い男と老婆という組み合わせだが、老人の金を狙っているのは、この場合も同じである）。
このような不釣り合いなカップルは、おそらく当時の社会状況をある程度反映したものといわれている。中世末からルネサンスにかけて、人々は疫病や戦争などの死の危険と隣り合わせの人生を送っていたのだから、早くに夫婦の片方がひとり残される可能性が高い世の中だったから。
男性が残された場合は、マッセイスの絵のように金銭で若い女性を誘うということになる。逆に女性が残される場合、例えば夫が職人親方だった場合、残された妻は、工房経営を続けるために、弟子と再婚することがしばしばあったと元木氏は指摘している。
特に後者のケースは、他の職人にとってみれば、羨ましくもあるわけで、その嫉妬から、ことさら不釣り合いなカップルとして揶揄することがあったと推測している。レオナルドが、わざとらしく極端に年齢の違う老婆と男性を描いたのは、そのやっかみを反映しているがゆえの誇張した表現なのではと元木氏は想像している。
そうしてみると、当時の社会で実際に見られた年齢差のある「不釣り合いのカップル」へのゆがんだ感情が、この類の絵や版画を好み、購入し、笑いながら見るきっかけとなったともいう。
（元木、2012年、113頁～118頁）
この種の性悪な笑いを浮かべているグロテスクな顔がキリストの受難場面に登場する。
例えば、ドイツの大版画家ショーンガウアー（1450頃～91）の≪キリストの鞭打ち≫（1470年代後半、銅版画、16.3×11.6㎝、ナショナル・ギャラリー[ワシントン]）などがある。
それらの絵では、薄笑いを浮かべたり、人を軽蔑するときのしぐさをしたりしている。ショーンガウアーの受難伝は、キリストの苦痛に満ちた救済行為を描きながら、一方でキリストに対する侮辱行為を強調していると元木氏は解説している。
このようなキリストに対する身ぶりは、ショーンガウアーの版画のみならず、祭壇画のような大規模な教会芸術においても描かれた。例えば、ハンス・ホルバイン（父）（1465頃～1524）の≪灰色受難祭壇画≫（1494～1500年頃、油彩、89×86.2㎝、州立美術館[ドイツのシュトゥットガルト]）がそれである。
キリストへの侮辱的なしぐさや薄ら笑いを含んだ絵は、怒りや憤りを扇動する役割を果たしたそうだ。そのような宗教画において、笑いが憎しみをかき立てるための装置ともなった側面を元木氏は指摘している。
（元木、2012年、118頁～123頁）
笑いには、微笑の対極にあるものとして、気味の悪い笑い、悪意に満ちた笑いというのもある。その例として、15世紀末から16世紀初めにかけて、北ネーデルラント（現在のオランダ）で活躍した画家ボス（1450頃～1516）の作品を取り上げている。
ボスは奇怪でユーモラスな怪物を描くことでよく知られている。その奇妙なイメージは、しばしば絵を見る人に笑いを引き起こさせるのだが、意外なことに絵のなかに笑顔は少ないそうだ。わずかな笑顔のなかで目立つのは、≪聖アントニウスの誘惑祭壇画≫（1505～10頃、油彩、131.5×53㎝、国立美術館[リスボン]）である。
この絵では、橋の下で赤いカラーを首の周りに巻いた修道士が気味の悪い笑いを浮かべ、書状を読んでいる。悪だくみをしているような笑顔である。
ボスには、キリスト受難の絵も描いており、≪十字架を担うキリスト≫（1515～16年頃、油彩、76.7×83.5㎝、ヘント市立美術館[ベルギー]）という作品がある。ここでは、ショーンガウアーと同様に、キリストを虐げる者を、気味の悪い笑いを浮かべた表情で描いている。これも悪意に満ちた笑いである。
これらの笑いについて、元木氏は、宗教改革や修道院の破壊活動などの歴史と関連づけて、次のように解釈している。つまり、悪人面（づら）した修道士が、怪しげな化け物たちとはかりごとの相談をしているような雰囲気で描かれるのは、市民たちが抱いていた修道士への嫌悪感を反映するものだったとする。
（元木、2012年、123頁～129頁）
16世紀初頭のドイツでは、ルターを筆頭に、ローマ・カトリック教会の教義に疑問を突きつける新しい宗教運動を始めた。宗教改革である。
その宗教改革期の16世紀前半、ドイツ・ルネサンスの画家バルドゥング・グリーン（1484/85～1545）が活躍する。
その絵の中で、もっとも薄気味の悪い笑いを浮かべている作品のひとつが≪アダムとイヴ≫（1531年、油彩、147.5×67.3㎝、ティッセン＝ボルネミッサ美術館[マドリード]）のアダムであるという。
バルドゥング・グリーンは、ドイツ・ルネサンスを代表する大画家デューラー（1471～1528）に師事したが、魔女など、この時期に特有のイメージを描いたことでユニークな画家である。
この画家は、アダムとイヴの主題をいくつも描いている。旧約聖書の物語は、人類最初の女性であるイヴが、悪魔に誘惑されて神に禁止された木の実を食べ、アダムをも誘惑されるというものである。
しかし、彼の絵には、イヴの背後のアダムが薄ら笑いを浮かべて、イヴの耳元で何かをささやき、誘惑しているかのように見える。
バルドゥング・グリーンという画家は、ときどき常識とずれた表現をすることがあるそうだ。彼が描くアダムは、イヴに誘われて禁断の行為を犯すというよりも、悪魔の手先として描かれているように見える。
（元木、2012年、129頁～133頁）
上記のような本格的な悪の匂いのする笑顔がある一方で、さもしい悪、小さな悪もある。
小さな悪を喜ぶのが子どもであるが、市民社会が発展した17世紀オランダでは、小悪に注意を向けるようになったようだ。
風俗画家ヤン・ステーン（1626～79）は、豊かで幸福な市民社会の「ほころび」を描き、シニカルなイメージを含む絵を制作した。
例えば、≪放縦な家庭≫（1661～63年頃、油彩、81×89㎝、ウェリントン美術館[ロンドン]）がそうである。
「放縦な家庭」とは、画面左手前に置かれた黒板の銘文に書かれている言葉で、画家自らこの絵のテーマを指示したという。画面右側で、主婦である母親が机に突っ伏して寝ているとき、息子は母の腰の財布に手を入れている。そして、それを見て妹や弟も笑っている。
そして、この絵をよく見ると、登場する人物（そして画面右上の猿までも）は、怠けて寝ている母親以外はみな、いたずらにふけっている場面であるらしい。
また、≪生徒にお仕置きをする教師≫（1663～65年、油彩、110.5×80.2㎝、アイルランド・ナショナル・ギャラリー[ダブリン]）でも、いたずら書きをして教師から叱られて、べそをかいている男の子を描いている。それを見ている背後の女の子は、笑いが浮かんでくるのを止められないといった表情である。画家の目はユーモラスであると同時に、リアルでもある。
ヤン・ステーンの風俗画は、小市民の典型的な倫理の「ほころび」を描いている。
（元木、2012年、133頁～138頁）
ヤン・ステーンの≪リュートを弾く自画像≫（1652～55年、油彩、55.3×43.8㎝、ティッセン＝ボルネミッサ美術館[マドリード]）では、弦楽器を弾きながら、こちらを見て、薄笑いを浮かべている。
ステーンの自画像は、先の≪放縦な家庭≫においても描かれており、笑う道化師として登場していた（画面中央で煙草を吸う男がそれである）。笑う対象は、絵に描かれた愚かな家庭であった。
ところが、この絵のようにひとりで描かれる場合、笑いかけているのは絵を見る人に対してである。その場合、何を笑っているのかという点については、絵を見る人の愚かさを笑っていると元木氏は解釈している。より進んだ笑いの文化においては、自分が笑われていることこそ楽しむものといわれる。道化役としてのステーンの自画像は、17世紀オランダ社会の洗練された市民文化を端的に物語っていると解している。
笑う自画像といえば、同時代随一の画家レンブラント（1606～69）にも、≪笑う自画像≫（1662～64年頃、油彩、82.5×65㎝、ヴァルラフ＝リヒャルツ美術館[ドイツのケルン]）という作品がある。制作年代が1662年から64年頃であるから、ステーン作品とほぼ同じ時期である。
レンブラントのトレードマークのような帽子をかぶり、こちらを見て口を開けて笑っている。表情は、こちらを探るような笑いである。
ところで、画面左側に見えるもう一人は、画中のレンブラントが描いている老婆の一部であるようだ。老いた醜女（しこめ）を描く古代ギリシャの大画家ゼウクシスになぞらえて自分を描いているそうだ。
レンブラントの弟子ヘルデル（1645～1727）にも、≪老女の肖像画を描く自画像≫（1685年頃、油彩、142×169㎝、シュテーデル美術館[フランクフルト]）という作品がある。この絵では、画面左手に老婆が座り、カンヴァスの前に画家がいるが、この画家もこちらを向いて笑みを浮かべている。この絵は、レンブラント作品をもとにして描いたものであるとみられている。
老婆を描くことは、人生のはかなさ、命のはかなさを表現するのは、相応しい題材である。画家はこちらを向いて虚ろな雰囲気を漂わせながら笑っている。それは老婆と同様に、近い将来、自らにも天からお召しがあることを受け入れているということと解釈さいれている。絵を見る人へも「あなたもいずれは私と同じ運命をたどるのですよ」と語りかけている笑いだと元木氏はとらえている。
このように、「笑う自画像」は、絵のなかの場景を笑い、自らを笑いながら、絵を見る人をも笑うという多重の意味を担った表現として、17世紀オランダの流行テーマになったそうだ。それは、笑いが単に心を明るくするだけのものではないことを示している。
（元木、2012年、138頁～144頁）
第五章では、見る人の笑いを引き起こす絵の仕掛けを探っている。笑顔を描くことなしに、絵を見る人に笑顔を起こさせるには、画家がどのような工夫をしてきたかについて考えている。
中世末期には、知的な遊びといってよいような画家が出現した。それは、宮廷の道化師やカーニヴァル（謝肉祭）の祝祭のように、ふだんの価値観を逆転させることによって生まれる笑いであった。道化師は最下層の地位にあったが、君主をからかうことのできる唯一の存在だったようだ。カーニヴァルは、断食の季節（四旬節）を迎える前に、無礼講が許される貴重な祭りだった。第二章の要約にあったように、中世末期にはペスト・飢饉・戦争で多く死者が出て、死が身近な暮らしだったからこそ、笑いの文化も作られた。
そのような笑いの文化の重要な仕掛けが、価値の逆転だった。美術における価値の逆転には、人間同士の立場の逆転が多く表現されたようだ。大人と子ども、親と子、王様と乞食など、区別/差別が前提となり、それらの逆転がおかしいと感じられ、笑いを引き起こした。
例えば、男女関係の逆転が図像化されたものとして、古代ギリシャの大哲学者アリストテレスにまたがる美女フィリスの図がある。例えば、「ハウスブーフの画家」の≪アリストテレスとフィリス≫（1485年頃、銅版画、直径15.9㎝、国立美術館[アムステルダム]）などがそれである。
老人アリストテレスに馬乗りになっている美女フィリスの姿が描かれている。ヨーロッパ中世において、もっとも偉大な哲学者とされていたのがアリストテレスであったが、こともあろうに、アレキサンダー大王の愛妾フィリスが馬乗りになっているのである。ここに価値の逆転があり、笑いが生じるというわけである。その背景には、次のような物語があるようだ。
アレキサンダー大王が愛妾フィリスに夢中で政治をおろそかにするので、お抱え哲学者アリストテレスは、何度も諫言する。大王は一計を案じて、絶世の美女フィリスに哲学者を誘惑させてみることにした。色仕掛けに引っかかった大哲学者に、フィリスは馬になって自分を背に乗せてくれるよう要求すると、アリストテレスは喜んで馬になり、庭中を歩き回った。それをアレキサンダー大王が見て、ほくそ笑むというものである。
16世紀のドイツ・ルネサンスの代表的な画家バルドゥング・グリーンの絵になると、もっと露骨になるようだ。
これらの「情けないアリストテレス」の絵を見た人は、あの有名な大哲学者が美女を背中に乗せている姿を見て笑うだろう。いつも理屈をこねて難しいことばかり言う哲学者のだらしない姿に溜飲を下げ、アレキサンダー大王と同じ視線で眺める仕掛けである。正に価値の逆転がそこにある。
（元木、2012年、146頁～152頁）
より一般的な男女の逆転も図像化されている。例えば、「ハウスブーフの画家」の別の版画≪逆立ちをする農民の紋章≫（1485～90年頃、銅版画、13.8×8.5㎝、国立美術館[アムステルダム]）がそれである。
盾型紋章の上に、農民の夫に馬乗りになって糸を紡いでいる女房の姿が描かれている。これは普通の夫婦で、女房の尻に敷かれている亭主を表している。
下の盾型紋章には、地面で逆立ちをしている農民が描かれている。つまり、これは上の夫婦が「さかさま」であることを示している。逆立ちは、ここで価値の逆転を示す記号であるようだ。
当時の恐妻家は、徹底して馬鹿にされたらしい。これは軽蔑の笑いを呼ぶ図像であった。「さかさま」の世界は、中世末期からルネサンスにかけて、絵画でも詩や演劇の文学でも表現された笑いの世界であった。
（元木、2012年、152頁～155頁）
掛詞（かけことば）、あるいは駄洒落の仕掛けといった言葉独特の笑いの世界もある。
ひとつの言葉が複数の意味をもつとき、そのことを利用して知的に楽しむものである。掛詞は、日本でも和歌の世界で言語表現の洗練を示す技法として用いられ、駄洒落は落語や日常会話のなかで用いられる笑いの技法である。
その言葉を絵画化した作品もあるようだ。ネーデルラント（現在のオランダ、ベルギーなど）の巨匠ピーテル・ブリューゲル（父）（1525/30頃～69）の銅版画のための下絵素描≪錬金術師≫（1558年、ペン、30.8×45.3㎝、ベルリン美術館）がそれである。
この素描では、錬金術師の怪しげな世界が表されている。化学的な処方で、金銀でない金属から、金銀を作り出そうとしている。画面左に座っているのが錬金術師の親方である。親方は開いた書物の一か所を右手で指差しているが、そこには、“Alge-mist”と書いてあるという。その言葉は、「錬金術師（alchemist）」と“al-gemist”との掛詞であると元木氏は説明している。後者はオランダ語で、「すべてがなくなった」などの意味である。つまり、錬金術師は何でも作り出せると標榜するが、実は何もかもなくしてしまうということであるようだ。
実際、画面の中央部にいる親方の奥さんは、財布の口を開けているが、中身は空で、一文も出てこない。その結果が、画面左奥の窓から外の光景で示されているそうだ。この工房の外の光景は、錬金術の結果を示す後日譚で、奥さんが子どもとともに出て行き、救貧院の修道女が出迎えている光景である。
錬金術師の親方は財産のみならず、妻と子どもさえも失ってしまうことを示している。窓外の光景は、“al-gemist”（すべてがなくなった）という言葉が、絵画化された場面である。
錬金術という言葉が、酷似した別の言葉と接触し、そのことで錬金術の本質が暴露される。それが掛詞によって、皮肉に表現され、絵画化されている例である。言葉遊びによる笑いは絵画化されることで、いっそう知的な笑いとなると元木氏は解説している。
（元木、2012年、155頁～158頁）
物語や言葉による笑いではなく、美術にしかありえない、独特の笑いの仕掛けを次に取り上げる。いわば、眼だけに訴える、形だけによる笑いが惹起される場合があるようである。それは、目の錯覚を利用した美術表現である。
例えば、「アナモルフォーズ（歪曲像）」と呼ばれる像がある。これは、普通の位置では面白くなく、また何の像かわからなかったりするが、特別の視点に立ったりすることによって、たちまち画像がはっきりと浮き出てくる像のことである。
そのもっとも単純な作例として、レオナルド・ダ・ヴィンチの「目と顔の素描」（『アトランティコ手稿』より）（1480～95年、ペン、60.2×44.5㎝、アンブロジアーナ図書館[ミラノ]）がある。
一見、単純な線が数本引かれただけの図で、レオナルドの素描とは思えない。だが、真横から見て、じっと眼を凝らすと、顔と目が浮き上がってくる。つまり、顔と目の輪郭線を極端に横に引き延ばしたものだったのである。
ところで、ルネサンスは視覚実験の時代だったといわれる。その最大の成果のひとつが遠近法であった。それを遊びに転換した版画を、ドイツのエアハルト・シェーン（1491以降～1542）が制作した≪フェルディナンド王の肖像のパステル画≫（1531～34年頃、木版画、15.8×76.4㎝、大英博物館[ロンドン]）がそれである。
これは真正面から見ると、風景画のようだが、横から見ると肖像画が浮かび上がってくる版画である。つまり、真正面からは、道・川・都市光景が画面の左右にうねって細かく描かれている旅の光景に見える。しかし、横から見ると、男の顔が現れる。それがフェルディナンド王である（下に「フェルディナンド」と書いてある）。実のところ、真正面から見たときでも、全体としてはなんだかよくわからないイメージだが、さまざまな角度から見て試してうちに、やっと顔が浮かび上がり、ほっとした上で、にやりと笑みを浮かべるような像である。元木氏は、「納得の笑み」と表現している。
この作者エアハルト・シェーンは、ドイツ・ルネサンスの中心都市ニュルンベルクで活躍した版画家である。ドイツ・ルネサンスを代表するデューラーと同時代、同都市に暮らした。デューラーは、イタリアで発展したルネサンスの絵画理論を、イタリアの外にも広げるのに大きな役割を果たした。シェーンは、真面目な現実再現の技術というよりは、遊戯性をもって、その絵画理論をちょっとずれた受け取り方をしたようだ。
（元木、2012年、159頁～163頁）
ドイツ・ルネサンスの巨匠ハンス・ホルバイン（子）の代表作≪外交官たち≫（1533年、油彩、207×209.5㎝、ナショナル・ギャラリー[ロンドン]）は、油彩画による歪曲像である。
真ん中の床面上に、奇妙な正体不明の形が浮かんでいる。それを画面右方からのぞくと、骸骨を引き延ばした形だったことが判明する（美術館の展示室では、作品に向かって右よりに立って見ると、奇妙な形の正体がわかる）。
骸骨はもちろん死の象徴である。西洋絵画のテーマとしては、伝統的な「メメント・モリ（死を忘れるな）」という教訓を思い出させるものであるという。
若いフランスの外交官とその友人が前途洋々たる姿で描かれ、机の上には学問や芸術の道具が置かれ、二人の人物の優れた教養を物語っている。しかし、骸骨を歪曲像で加えることによって、それらは死を前にしては虚しいことを暗示しているようだ。
今、若くて可能性に満ちていたとしても、死はいつ襲ってくるかわからない、という深刻なテーマが隠れているようだ。こうした深刻なテーマを、形の遊戯性で緩和している点が、いかにもドイツ・ルネサンス風であるといわれる。これは、「苦笑いを誘発する絵画」であると元木氏はとらえている。
（元木、2012年、164頁～165頁）
「アナモルフォーズ（歪曲像）」は、見る位置を変えることで、本来の図像が判明し、驚き笑いを生み出す手法であった。それに対して、絵の位置を変えることで、まったく別のイメージに変えてしまう手法がある。それは、「メタモルフォーゼ（変身像）」と呼ばれる視覚的遊戯の手法である。
（古代ローマの詩人オウィディウスの著書『メタモルフォーゼ（変身物語）』があり、何人もの主人公が次々とさまざまなものに変身していく物語である。それに倣って、元木氏はこの手法をこう名付けたという）
「メタモルフォーゼ（変身像）」の典型的な作品は、ジュゼッペ・ アルチンボルド（1526/27
～93）の≪野菜の庭師≫（1590年頃、油彩、35.2×24.2㎝、アラ・ポンツォーネ市立美術館[イタリアのクレモナ]）である。
一見すると、これは鉢に玉ねぎ、大根、きのこなどが雑然と入れられた静物画である。ところが、上下を開店させると、鉢が帽子に、きのこが唇に、玉ねぎが頬に変貌する。つまり野菜の静物は、男性の顔に変身する。
アルチンボルドは、ヨーロッパじゅうの天才、奇才を集めたプラハ宮廷の画家だった。彼は、宮廷人をその職務に関連する物や生き物などで構成して、肖像画に仕立て上げるという「寄せ絵」を多数描いた。この絵の顔は野菜を作る人、つまり宮廷庭師の肖像画である（他にも本を寄せ集めて、宮廷の司書の肖像を作り上げた）。
上下180度回転させることで、鉢に入った野菜の静物画を、さかさまに描かれた奇妙な野菜の集合体へ変え、じっと見ていくうちに、次に野菜の集合体が人間の顔へと変わっていく。「メタモルフォーゼ（変身）」ゆえに、驚愕と笑いを誘うのである。
この上下回転による変身像は、実はアルチンボルドの独創ではなく、16世紀前半の宗教改革に関連する図像でしばしば用いられている。
例えば、作者不詳のドイツ木版画≪枢機卿と道化の判じ絵≫（1525年頃、手彩色木版画、27.2×26.6㎝、ゴータ城美術館[ドイツ]）がそれである。
それは二つの頭部が口のところで上下逆に接続している。あるときは、赤い帽子をかぶった枢機卿が見え、また回転すると、鈴のついた帽子をかぶる道化師となる。普通なら正反対に近い両者が、実は紙一重というわけである。つまり枢機卿はローマ教会で教皇を選ぶ権利をもった高位聖職者であるが、実は道化師でわるとする。厳しいカトリック（旧教）批判の図像である。宗教改革者ルターにとっての敵であるカトリック教会を笑い倒すための画像といえる。
笑いは権力批判の武器にもなる。16世紀前半、宗教改革時代には、カトリック側と宗教改革側のドイツとは、激しいイメージ合戦を繰り広げていたが、この作例は、改革派による、イメージを活用した武器であったと元木氏は解説している。
（元木、2012年、166頁～170頁）
アナモルフォーズ（歪曲像）とメタモルフォーゼ（変身像）は、ゆがめたり、回転させたりして、技法を駆使して眼を驚かせる笑いの手法だった。その他に、「実物そっくりに描く」という絵画本来の機能に基づいて笑いを生み出すテクニックもある。いわゆる眼の錯覚を利用した仕掛けである。
例えば、17世紀オランダの画家ホーホストラーテン（1627～78）の≪窓から外を見る老人≫（1653年、油彩、111×86.5㎝、美術史美術館[ウィーン]）がそれである。
窓から首を出す老人が壁に突然、現れたかのように見える。老人の顔は細かい皺までも迫真的に描写されている。「トロンプ・ルイユ（だまし絵）」である。
「トロンプ・ルイユ（だまし絵）」とは、本物と見間違えさせようとそっくりに描いた絵のことである。フランス語で「トロンプ」は罠（わな）、「ルイユ」は目である。だから「眼を罠にかける絵」ということになると元木氏は説明している。
（フランス語のtrompe-l’œilは、男性名詞で単複同形。他動詞tromperは～をだますの意味[deceive]）
「トロンプ・ルイユ」に出会うと、罠にかけられたことにまず驚き、次に笑わざるをえなくなる。自分がだまされたことに気づいたとき、自分の誤解を笑ってしまうのである。
作例として、バロックの天井画を挙げている。それは、イタリア人画家アンドレア・ポッツォ（1642～1709）の描いたフレスコ画で、1703年に改装されたウィーンのイエズス会聖堂の天井画である。それは本当のドームではなく、樽型ヴォールト（半円柱形を横にした、かまぼこ状の天井）に描かれた見せかけのドームである。遠近法を駆使して、ほとんどの人がだまされるほど迫真的に描かれたドームである。見事にだまされると、気づいたとき、その驚異は笑いに変換する。
喜劇・落語など言葉による笑いは多彩だが、この「トロンプ・ルイユ」は、眼への仕掛けで笑いを生み出す点で、いかにも美術らしい笑いといえると元木氏はいう。
（元木、2012年、172頁～174頁）
古代において、「トロンプ・ルイユ」の有名な逸話がある。古代ローマの博物学者プリニウスの『博物誌』が伝えている。それは、古代の大画家ゼウクシスをだましたバラシオスの逸話である。画家の眼をだましたとして、永遠に称えられることになる。
ゼウクシスとバラシオスが絵の技比べをした時、ゼウクシスの描いた葡萄の絵は、鳥が本物と見間違えて、ついばみにくるほどであった。ゼウクシスは得意になって、そのカーテンを引いて、相手の絵を見せてほしいと要求した。しかし絵の前に掛けられたカーテンに見えたのが、実はカーテンの絵だった。ゼウクシスは鳥の眼をだましたが、バラシオスは画家の眼すらもだましたのだ。それでゼウクシスが白旗を掲げたという逸話である。
この有名な逸話を意識してか、西洋絵画にはカーテンのモティーフが多数登場するようだ。特に17世紀オランダには、絵の前のカーテンを描いた作例が多い。例えば、静物画家スペルト（1630～73）の「カーテンのある花の静物」（1658年、46.5×63.9㎝、シカゴ美術研究所）では、花の前にカーテンが3分の1ほど閉じられている。描かれたカーテンは行澤民を帯びた高級そうな生地でできており、その質感と花の柔らかな質感が対照的である。
当時のオランダでは、実際にしばしば壁にかけられた絵にカーテンをして隠していたそうだ。この習慣は、オランダの市民家庭をテーマとした室内画でも描かれている。例えば、ハブリエル・メツー（1629～67）の≪手紙を読む女性と召使い≫（1663年頃、油彩、52.5×40.2㎝、アイルランド・ナショナル・ギャラリー[ダブリン]）がそれである。
この絵では、召使いが緑のカーテンを開けて海景画を見ている様子が描かれている。おそらく直射日光を避けるという理由や、特別な客が来たときにもったいぶりながらカーテンを開けて見せるという、もてなしの効果などの理由が考えられると元木氏は推測している。
いずれにせよ、17世紀オランダ絵画にこの手のカーテンが描かれるのは珍しくない。そこには、古代画家パラシオスがゼクシウスをだました逸話が前提としてあったようだ。17世紀オランダで実際だまされてカーテンを開けてくださいと言うことはなかったであろうが、あるいは古代画家の逸話の知識を前提として、だまされたふりをすることによって、知的な笑いが生まれたのかもしれないと、元木氏は想像している。
（元木、2012年、174頁～179頁）
本物そっくりの蠅を描いて驚かす名画がある。
初期フランドル絵画のペトルス・クリストゥス（1410/15～75/）の≪カルトゥジオ修道会士の肖像≫（1446年、油彩、29.2×20.3㎝、メトロポリタン美術館[ニューヨーク]）がそれである。
これは額縁に囲まれた修道士の肖像画である。よく見ると、額縁の上に蠅がとまっているようだ。ところがじっと見ていると、蠅が動かないことに気づく。次に、描かれた蠅であることがわかり、だまされた自分に笑うことになる。これも「トロンプ・ルイユ」の一種である。
ヨーロッパでは古代以来、蠅を巧みに描写することが名人画家の技のように考えられていたそうだ。ヨーロッパ絵画にはときどき蠅が登場するらしいが、額縁にとまった蠅をこのように横向きで描くことで、見る人をだましおおせた絵は、珍しいという。まさに、至芸の技であり、とてつもなく写実の妙であると元木氏は評している。
一方で、これと対抗するかのように、ルネサンス絵画にはカタツムリが登場する絵もある。1470年代に北イタリアの都市フェラーラで活躍した画家フランチェスコ・デル・コッサ（1436頃～78頃）の≪受胎告知≫（1470年、テンペラ、139×113.5㎝、国立絵画館[ドレスデン]）がそれである。
さりげなく見てしまうと、面白いモティーフを見逃すことになるが、マリアの手前で、桟（さん）に沿ってカタツムリが画面右方へ向かって這っている。
この絵は縦長パネルの上部8割強ほどに豪華な大理石造りの建物での「受胎告知」が描かれており、桟状の境界から下部2割弱に「キリスト降臨」が描かれているので、カタツムリが上部の描かれた床面を這っているのか、あるいは上下の境界としての桟上を這っているのか、わかりにくいそうだ（床面を這っているとすれば、カタツムリは画中にいることになるが、桟上ならば、絵の外にいることになる）。
いずれにせよ、このカタツムリを「発見」した人は、思わずニヤリとする仕掛けである。奇妙な錯覚を引き起こし、苦笑せずにはいられない。
加えて、カタツムリの位置も絶妙で、マリアは目を伏せているが、その下に向けた視線の先にカタツムリがいるように見える。キリスト教の重大な神秘的な事件である「受胎告知」という緊迫感あふれる瞬間に、のんびり這うカタツムリという対照性もおかしい。
このカタツムリに気づくと、次には天使の右脇の下のはるか奥に見える犬にも気づく。受胎告知の場面で犬が一匹さまよっているというのも珍しいそうだ。このように奇妙な生き物が物語のなかに入り込むことで、不思議さが増していく。カタツムリは、いわば、「不思議増加装置」になり、「眼の罠」の一種である。
眼を罠にかける「トロンプ・ルイユ」をこうした小さな生き物を道具にして仕掛けるのは、大笑いではなく、クスッとした笑いや微笑を起こさせるために発揮した機知である。それは視覚トリックの機知で、いかにも美術独特の工夫であると元木氏は解説している。美術の味わい方は多様であってよく、その多様な心の持ち札に、笑いという一枚を付け加えてもらいたいという。
元木氏は、そのようなささやかな期待（いや大いなる野望）から、この本を執筆したそうだ。元木氏は、「はじめに」や「あとがき」でも述べているように。、「笑いを切り口にして西洋美術史の流れが適度に理解でき、そのうえで絵を見る楽しさを味わえるような本にしたい」（189頁）という思いがあったようだ。
（元木、2012年、6頁、179頁～189頁）
元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ: 名画に潜む「笑い」の謎』 (小学館101ビジュアル新書)
（
【はじめに】
前回のブログでは、元木幸一氏の『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ――名画に潜む「笑い」の謎』（小学館、2012年）の内容において、第一章から第三章までを紹介した。
今回は、残りの第四章および第五章を紹介してみたい。なお、字数制限の関係上、【読後の感想とコメント】は、次回のブログにまとめたいと思う。
元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ――名画に潜む「笑い」の謎』小学館、2012年
目次
はじめに
第一章 モナ・リザは、なぜ微笑むのか？
第二章 イエス・キリストの笑い
第三章 フェルメールの笑う女たち
第四章 笑いの裏側
第五章 絵を見て笑う
あとがき
主要参考文献
※≪元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ』はこちらから≫
元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ: 名画に潜む「笑い」の謎』 (小学館101ビジュアル新書)
執筆項目は次のようになる。
第四章 笑いの裏側
・気味の悪い笑顔
・マッセイスが描く嫌らしい笑顔
・宗教画（キリストの受難場面）にみえる意地悪な笑い
・ボスの絵にみえる化け物の笑い
・バルドゥング・グリーンの絵にみえる悪魔の笑い
・ヤン・ステーンの絵にみえるいたずらな笑い
・ヤン・ステーンとレンブラントの笑う自画像
第五章 絵を見て笑う
・情けないアリストテレス
・恐妻家を笑う
・絵の掛詞
・ドイツのエアハルト・シェーンによる歪曲像
・ハンス・ホルバインによる歪曲像
・アルチンボルドによる変身像
・眼の罠
・「トロンプ・ルイユ（だまし絵）について
・「描かれたカーテン」という仕掛け
・不思議な蠅とカタツムリ
第四章 笑いの裏側
気味の悪い笑顔
フェルメールの≪取り持ち女≫という絵において、画面左端にいる男性の笑顔は、これまで見てきた笑顔と、まるで異なっている。
その笑顔は、明るい笑顔ではなく、気味の悪い雰囲気が漂っている。この作品を起点にして考えると、西洋美術には、これまで見てきた笑顔とは別の笑顔表現の系譜があると元木氏は捉えている。それは、暗く、隠微で、不気味、そして嫌みな笑顔である。第四章では、そのような系譜をたどっている。
（元木、2012年、112頁～113頁）
マッセイスが描く嫌らしい笑顔
「負の笑い」の具体例として、16世紀初めのアントウェルペンで活躍した画家マッセイス（1465/66～1530）の≪不釣り合いなカップル≫（1520～25年頃、油彩、43.2×63㎝、ナショナル・ギャラリー[ワシントン]）を挙げている。
このマッセイスは、器用な画家で、ラファエロ並みの甘美な聖母も、グロテスクな老婆も描いたそうだ。
この絵では、画面右にいる老人は、若い女性に言い寄り、いかにも嫌らしい笑顔である（西洋絵画のなかでも、もっとも嫌らしい男の顔のひとつと言ってもよいほどであると元木氏は評している）。
ところが実際には、女は男の巾着を道化師らしき男に渡している場面であることから、女は色気を武器にした巾着切りであることがわかる。だから、この絵もフェルメールの≪取り持ち女≫に似た絵であるらしい。老人の嫌らしい笑いは、結局悪意ではなく愚かさを表し、女ともう一人の男の薄ら笑いこそが、悪意を表していると、元木氏は解説している。
そして、このマッセイスの醜悪な顔には先例があるという。それが、神々しい顔だちの表現で卓越した、あのレオナルド・ダ・ヴィンチである。このマッセイスの老人の顔だちは、レオナルドの素描≪グロテスクな頭部≫（1490年頃、ペン、26×20.5㎝、王立図書館[イギリスのウィンザー城]）の画面左側の人物を左右反転した像とよく似ているそうだ。レオナルドにも≪不釣り合いな二人≫という同主題の素描がある。
（フーフナーフェル[1573～1632/33]によるレオナルド作品に基づく素描が残っている。1602年、ペン、31×29㎝、アルベルティーナ美術館[ウィーン]。こちらは若い男と老婆という組み合わせだが、老人の金を狙っているのは、この場合も同じである）。
このような不釣り合いなカップルは、おそらく当時の社会状況をある程度反映したものといわれている。中世末からルネサンスにかけて、人々は疫病や戦争などの死の危険と隣り合わせの人生を送っていたのだから、早くに夫婦の片方がひとり残される可能性が高い世の中だったから。
男性が残された場合は、マッセイスの絵のように金銭で若い女性を誘うということになる。逆に女性が残される場合、例えば夫が職人親方だった場合、残された妻は、工房経営を続けるために、弟子と再婚することがしばしばあったと元木氏は指摘している。
特に後者のケースは、他の職人にとってみれば、羨ましくもあるわけで、その嫉妬から、ことさら不釣り合いなカップルとして揶揄することがあったと推測している。レオナルドが、わざとらしく極端に年齢の違う老婆と男性を描いたのは、そのやっかみを反映しているがゆえの誇張した表現なのではと元木氏は想像している。
そうしてみると、当時の社会で実際に見られた年齢差のある「不釣り合いのカップル」へのゆがんだ感情が、この類の絵や版画を好み、購入し、笑いながら見るきっかけとなったともいう。
（元木、2012年、113頁～118頁）
宗教画（キリストの受難場面）にみえる意地悪な笑い
この種の性悪な笑いを浮かべているグロテスクな顔がキリストの受難場面に登場する。
例えば、ドイツの大版画家ショーンガウアー（1450頃～91）の≪キリストの鞭打ち≫（1470年代後半、銅版画、16.3×11.6㎝、ナショナル・ギャラリー[ワシントン]）などがある。
それらの絵では、薄笑いを浮かべたり、人を軽蔑するときのしぐさをしたりしている。ショーンガウアーの受難伝は、キリストの苦痛に満ちた救済行為を描きながら、一方でキリストに対する侮辱行為を強調していると元木氏は解説している。
このようなキリストに対する身ぶりは、ショーンガウアーの版画のみならず、祭壇画のような大規模な教会芸術においても描かれた。例えば、ハンス・ホルバイン（父）（1465頃～1524）の≪灰色受難祭壇画≫（1494～1500年頃、油彩、89×86.2㎝、州立美術館[ドイツのシュトゥットガルト]）がそれである。
キリストへの侮辱的なしぐさや薄ら笑いを含んだ絵は、怒りや憤りを扇動する役割を果たしたそうだ。そのような宗教画において、笑いが憎しみをかき立てるための装置ともなった側面を元木氏は指摘している。
（元木、2012年、118頁～123頁）
ボスの絵にみえる化け物の笑い
笑いには、微笑の対極にあるものとして、気味の悪い笑い、悪意に満ちた笑いというのもある。その例として、15世紀末から16世紀初めにかけて、北ネーデルラント（現在のオランダ）で活躍した画家ボス（1450頃～1516）の作品を取り上げている。
ボスは奇怪でユーモラスな怪物を描くことでよく知られている。その奇妙なイメージは、しばしば絵を見る人に笑いを引き起こさせるのだが、意外なことに絵のなかに笑顔は少ないそうだ。わずかな笑顔のなかで目立つのは、≪聖アントニウスの誘惑祭壇画≫（1505～10頃、油彩、131.5×53㎝、国立美術館[リスボン]）である。
この絵では、橋の下で赤いカラーを首の周りに巻いた修道士が気味の悪い笑いを浮かべ、書状を読んでいる。悪だくみをしているような笑顔である。
ボスには、キリスト受難の絵も描いており、≪十字架を担うキリスト≫（1515～16年頃、油彩、76.7×83.5㎝、ヘント市立美術館[ベルギー]）という作品がある。ここでは、ショーンガウアーと同様に、キリストを虐げる者を、気味の悪い笑いを浮かべた表情で描いている。これも悪意に満ちた笑いである。
これらの笑いについて、元木氏は、宗教改革や修道院の破壊活動などの歴史と関連づけて、次のように解釈している。つまり、悪人面（づら）した修道士が、怪しげな化け物たちとはかりごとの相談をしているような雰囲気で描かれるのは、市民たちが抱いていた修道士への嫌悪感を反映するものだったとする。
（元木、2012年、123頁～129頁）
バルドゥング・グリーンの絵にみえる悪魔の笑い
16世紀初頭のドイツでは、ルターを筆頭に、ローマ・カトリック教会の教義に疑問を突きつける新しい宗教運動を始めた。宗教改革である。
その宗教改革期の16世紀前半、ドイツ・ルネサンスの画家バルドゥング・グリーン（1484/85～1545）が活躍する。
その絵の中で、もっとも薄気味の悪い笑いを浮かべている作品のひとつが≪アダムとイヴ≫（1531年、油彩、147.5×67.3㎝、ティッセン＝ボルネミッサ美術館[マドリード]）のアダムであるという。
バルドゥング・グリーンは、ドイツ・ルネサンスを代表する大画家デューラー（1471～1528）に師事したが、魔女など、この時期に特有のイメージを描いたことでユニークな画家である。
この画家は、アダムとイヴの主題をいくつも描いている。旧約聖書の物語は、人類最初の女性であるイヴが、悪魔に誘惑されて神に禁止された木の実を食べ、アダムをも誘惑されるというものである。
しかし、彼の絵には、イヴの背後のアダムが薄ら笑いを浮かべて、イヴの耳元で何かをささやき、誘惑しているかのように見える。
バルドゥング・グリーンという画家は、ときどき常識とずれた表現をすることがあるそうだ。彼が描くアダムは、イヴに誘われて禁断の行為を犯すというよりも、悪魔の手先として描かれているように見える。
（元木、2012年、129頁～133頁）
ヤン・ステーンの絵にみえるいたずらな笑い
上記のような本格的な悪の匂いのする笑顔がある一方で、さもしい悪、小さな悪もある。
小さな悪を喜ぶのが子どもであるが、市民社会が発展した17世紀オランダでは、小悪に注意を向けるようになったようだ。
風俗画家ヤン・ステーン（1626～79）は、豊かで幸福な市民社会の「ほころび」を描き、シニカルなイメージを含む絵を制作した。
例えば、≪放縦な家庭≫（1661～63年頃、油彩、81×89㎝、ウェリントン美術館[ロンドン]）がそうである。
「放縦な家庭」とは、画面左手前に置かれた黒板の銘文に書かれている言葉で、画家自らこの絵のテーマを指示したという。画面右側で、主婦である母親が机に突っ伏して寝ているとき、息子は母の腰の財布に手を入れている。そして、それを見て妹や弟も笑っている。
そして、この絵をよく見ると、登場する人物（そして画面右上の猿までも）は、怠けて寝ている母親以外はみな、いたずらにふけっている場面であるらしい。
また、≪生徒にお仕置きをする教師≫（1663～65年、油彩、110.5×80.2㎝、アイルランド・ナショナル・ギャラリー[ダブリン]）でも、いたずら書きをして教師から叱られて、べそをかいている男の子を描いている。それを見ている背後の女の子は、笑いが浮かんでくるのを止められないといった表情である。画家の目はユーモラスであると同時に、リアルでもある。
ヤン・ステーンの風俗画は、小市民の典型的な倫理の「ほころび」を描いている。
（元木、2012年、133頁～138頁）
ヤン・ステーンとレンブラントの笑う自画像
ヤン・ステーンの≪リュートを弾く自画像≫（1652～55年、油彩、55.3×43.8㎝、ティッセン＝ボルネミッサ美術館[マドリード]）では、弦楽器を弾きながら、こちらを見て、薄笑いを浮かべている。
ステーンの自画像は、先の≪放縦な家庭≫においても描かれており、笑う道化師として登場していた（画面中央で煙草を吸う男がそれである）。笑う対象は、絵に描かれた愚かな家庭であった。
ところが、この絵のようにひとりで描かれる場合、笑いかけているのは絵を見る人に対してである。その場合、何を笑っているのかという点については、絵を見る人の愚かさを笑っていると元木氏は解釈している。より進んだ笑いの文化においては、自分が笑われていることこそ楽しむものといわれる。道化役としてのステーンの自画像は、17世紀オランダ社会の洗練された市民文化を端的に物語っていると解している。
笑う自画像といえば、同時代随一の画家レンブラント（1606～69）にも、≪笑う自画像≫（1662～64年頃、油彩、82.5×65㎝、ヴァルラフ＝リヒャルツ美術館[ドイツのケルン]）という作品がある。制作年代が1662年から64年頃であるから、ステーン作品とほぼ同じ時期である。
レンブラントのトレードマークのような帽子をかぶり、こちらを見て口を開けて笑っている。表情は、こちらを探るような笑いである。
ところで、画面左側に見えるもう一人は、画中のレンブラントが描いている老婆の一部であるようだ。老いた醜女（しこめ）を描く古代ギリシャの大画家ゼウクシスになぞらえて自分を描いているそうだ。
レンブラントの弟子ヘルデル（1645～1727）にも、≪老女の肖像画を描く自画像≫（1685年頃、油彩、142×169㎝、シュテーデル美術館[フランクフルト]）という作品がある。この絵では、画面左手に老婆が座り、カンヴァスの前に画家がいるが、この画家もこちらを向いて笑みを浮かべている。この絵は、レンブラント作品をもとにして描いたものであるとみられている。
老婆を描くことは、人生のはかなさ、命のはかなさを表現するのは、相応しい題材である。画家はこちらを向いて虚ろな雰囲気を漂わせながら笑っている。それは老婆と同様に、近い将来、自らにも天からお召しがあることを受け入れているということと解釈さいれている。絵を見る人へも「あなたもいずれは私と同じ運命をたどるのですよ」と語りかけている笑いだと元木氏はとらえている。
このように、「笑う自画像」は、絵のなかの場景を笑い、自らを笑いながら、絵を見る人をも笑うという多重の意味を担った表現として、17世紀オランダの流行テーマになったそうだ。それは、笑いが単に心を明るくするだけのものではないことを示している。
（元木、2012年、138頁～144頁）
第五章 絵を見て笑う
第五章では、見る人の笑いを引き起こす絵の仕掛けを探っている。笑顔を描くことなしに、絵を見る人に笑顔を起こさせるには、画家がどのような工夫をしてきたかについて考えている。
情けないアリストテレス
中世末期には、知的な遊びといってよいような画家が出現した。それは、宮廷の道化師やカーニヴァル（謝肉祭）の祝祭のように、ふだんの価値観を逆転させることによって生まれる笑いであった。道化師は最下層の地位にあったが、君主をからかうことのできる唯一の存在だったようだ。カーニヴァルは、断食の季節（四旬節）を迎える前に、無礼講が許される貴重な祭りだった。第二章の要約にあったように、中世末期にはペスト・飢饉・戦争で多く死者が出て、死が身近な暮らしだったからこそ、笑いの文化も作られた。
そのような笑いの文化の重要な仕掛けが、価値の逆転だった。美術における価値の逆転には、人間同士の立場の逆転が多く表現されたようだ。大人と子ども、親と子、王様と乞食など、区別/差別が前提となり、それらの逆転がおかしいと感じられ、笑いを引き起こした。
例えば、男女関係の逆転が図像化されたものとして、古代ギリシャの大哲学者アリストテレスにまたがる美女フィリスの図がある。例えば、「ハウスブーフの画家」の≪アリストテレスとフィリス≫（1485年頃、銅版画、直径15.9㎝、国立美術館[アムステルダム]）などがそれである。
老人アリストテレスに馬乗りになっている美女フィリスの姿が描かれている。ヨーロッパ中世において、もっとも偉大な哲学者とされていたのがアリストテレスであったが、こともあろうに、アレキサンダー大王の愛妾フィリスが馬乗りになっているのである。ここに価値の逆転があり、笑いが生じるというわけである。その背景には、次のような物語があるようだ。
アレキサンダー大王が愛妾フィリスに夢中で政治をおろそかにするので、お抱え哲学者アリストテレスは、何度も諫言する。大王は一計を案じて、絶世の美女フィリスに哲学者を誘惑させてみることにした。色仕掛けに引っかかった大哲学者に、フィリスは馬になって自分を背に乗せてくれるよう要求すると、アリストテレスは喜んで馬になり、庭中を歩き回った。それをアレキサンダー大王が見て、ほくそ笑むというものである。
16世紀のドイツ・ルネサンスの代表的な画家バルドゥング・グリーンの絵になると、もっと露骨になるようだ。
これらの「情けないアリストテレス」の絵を見た人は、あの有名な大哲学者が美女を背中に乗せている姿を見て笑うだろう。いつも理屈をこねて難しいことばかり言う哲学者のだらしない姿に溜飲を下げ、アレキサンダー大王と同じ視線で眺める仕掛けである。正に価値の逆転がそこにある。
（元木、2012年、146頁～152頁）
恐妻家を笑う
より一般的な男女の逆転も図像化されている。例えば、「ハウスブーフの画家」の別の版画≪逆立ちをする農民の紋章≫（1485～90年頃、銅版画、13.8×8.5㎝、国立美術館[アムステルダム]）がそれである。
盾型紋章の上に、農民の夫に馬乗りになって糸を紡いでいる女房の姿が描かれている。これは普通の夫婦で、女房の尻に敷かれている亭主を表している。
下の盾型紋章には、地面で逆立ちをしている農民が描かれている。つまり、これは上の夫婦が「さかさま」であることを示している。逆立ちは、ここで価値の逆転を示す記号であるようだ。
当時の恐妻家は、徹底して馬鹿にされたらしい。これは軽蔑の笑いを呼ぶ図像であった。「さかさま」の世界は、中世末期からルネサンスにかけて、絵画でも詩や演劇の文学でも表現された笑いの世界であった。
（元木、2012年、152頁～155頁）
絵の掛詞
掛詞（かけことば）、あるいは駄洒落の仕掛けといった言葉独特の笑いの世界もある。
ひとつの言葉が複数の意味をもつとき、そのことを利用して知的に楽しむものである。掛詞は、日本でも和歌の世界で言語表現の洗練を示す技法として用いられ、駄洒落は落語や日常会話のなかで用いられる笑いの技法である。
その言葉を絵画化した作品もあるようだ。ネーデルラント（現在のオランダ、ベルギーなど）の巨匠ピーテル・ブリューゲル（父）（1525/30頃～69）の銅版画のための下絵素描≪錬金術師≫（1558年、ペン、30.8×45.3㎝、ベルリン美術館）がそれである。
この素描では、錬金術師の怪しげな世界が表されている。化学的な処方で、金銀でない金属から、金銀を作り出そうとしている。画面左に座っているのが錬金術師の親方である。親方は開いた書物の一か所を右手で指差しているが、そこには、“Alge-mist”と書いてあるという。その言葉は、「錬金術師（alchemist）」と“al-gemist”との掛詞であると元木氏は説明している。後者はオランダ語で、「すべてがなくなった」などの意味である。つまり、錬金術師は何でも作り出せると標榜するが、実は何もかもなくしてしまうということであるようだ。
実際、画面の中央部にいる親方の奥さんは、財布の口を開けているが、中身は空で、一文も出てこない。その結果が、画面左奥の窓から外の光景で示されているそうだ。この工房の外の光景は、錬金術の結果を示す後日譚で、奥さんが子どもとともに出て行き、救貧院の修道女が出迎えている光景である。
錬金術師の親方は財産のみならず、妻と子どもさえも失ってしまうことを示している。窓外の光景は、“al-gemist”（すべてがなくなった）という言葉が、絵画化された場面である。
錬金術という言葉が、酷似した別の言葉と接触し、そのことで錬金術の本質が暴露される。それが掛詞によって、皮肉に表現され、絵画化されている例である。言葉遊びによる笑いは絵画化されることで、いっそう知的な笑いとなると元木氏は解説している。
（元木、2012年、155頁～158頁）
ドイツのエアハルト・シェーンによる歪曲像
物語や言葉による笑いではなく、美術にしかありえない、独特の笑いの仕掛けを次に取り上げる。いわば、眼だけに訴える、形だけによる笑いが惹起される場合があるようである。それは、目の錯覚を利用した美術表現である。
例えば、「アナモルフォーズ（歪曲像）」と呼ばれる像がある。これは、普通の位置では面白くなく、また何の像かわからなかったりするが、特別の視点に立ったりすることによって、たちまち画像がはっきりと浮き出てくる像のことである。
そのもっとも単純な作例として、レオナルド・ダ・ヴィンチの「目と顔の素描」（『アトランティコ手稿』より）（1480～95年、ペン、60.2×44.5㎝、アンブロジアーナ図書館[ミラノ]）がある。
一見、単純な線が数本引かれただけの図で、レオナルドの素描とは思えない。だが、真横から見て、じっと眼を凝らすと、顔と目が浮き上がってくる。つまり、顔と目の輪郭線を極端に横に引き延ばしたものだったのである。
ところで、ルネサンスは視覚実験の時代だったといわれる。その最大の成果のひとつが遠近法であった。それを遊びに転換した版画を、ドイツのエアハルト・シェーン（1491以降～1542）が制作した≪フェルディナンド王の肖像のパステル画≫（1531～34年頃、木版画、15.8×76.4㎝、大英博物館[ロンドン]）がそれである。
これは真正面から見ると、風景画のようだが、横から見ると肖像画が浮かび上がってくる版画である。つまり、真正面からは、道・川・都市光景が画面の左右にうねって細かく描かれている旅の光景に見える。しかし、横から見ると、男の顔が現れる。それがフェルディナンド王である（下に「フェルディナンド」と書いてある）。実のところ、真正面から見たときでも、全体としてはなんだかよくわからないイメージだが、さまざまな角度から見て試してうちに、やっと顔が浮かび上がり、ほっとした上で、にやりと笑みを浮かべるような像である。元木氏は、「納得の笑み」と表現している。
この作者エアハルト・シェーンは、ドイツ・ルネサンスの中心都市ニュルンベルクで活躍した版画家である。ドイツ・ルネサンスを代表するデューラーと同時代、同都市に暮らした。デューラーは、イタリアで発展したルネサンスの絵画理論を、イタリアの外にも広げるのに大きな役割を果たした。シェーンは、真面目な現実再現の技術というよりは、遊戯性をもって、その絵画理論をちょっとずれた受け取り方をしたようだ。
（元木、2012年、159頁～163頁）
ハンス・ホルバインによる歪曲像
ドイツ・ルネサンスの巨匠ハンス・ホルバイン（子）の代表作≪外交官たち≫（1533年、油彩、207×209.5㎝、ナショナル・ギャラリー[ロンドン]）は、油彩画による歪曲像である。
真ん中の床面上に、奇妙な正体不明の形が浮かんでいる。それを画面右方からのぞくと、骸骨を引き延ばした形だったことが判明する（美術館の展示室では、作品に向かって右よりに立って見ると、奇妙な形の正体がわかる）。
骸骨はもちろん死の象徴である。西洋絵画のテーマとしては、伝統的な「メメント・モリ（死を忘れるな）」という教訓を思い出させるものであるという。
若いフランスの外交官とその友人が前途洋々たる姿で描かれ、机の上には学問や芸術の道具が置かれ、二人の人物の優れた教養を物語っている。しかし、骸骨を歪曲像で加えることによって、それらは死を前にしては虚しいことを暗示しているようだ。
今、若くて可能性に満ちていたとしても、死はいつ襲ってくるかわからない、という深刻なテーマが隠れているようだ。こうした深刻なテーマを、形の遊戯性で緩和している点が、いかにもドイツ・ルネサンス風であるといわれる。これは、「苦笑いを誘発する絵画」であると元木氏はとらえている。
（元木、2012年、164頁～165頁）
アルチンボルドによる変身像
「アナモルフォーズ（歪曲像）」は、見る位置を変えることで、本来の図像が判明し、驚き笑いを生み出す手法であった。それに対して、絵の位置を変えることで、まったく別のイメージに変えてしまう手法がある。それは、「メタモルフォーゼ（変身像）」と呼ばれる視覚的遊戯の手法である。
（古代ローマの詩人オウィディウスの著書『メタモルフォーゼ（変身物語）』があり、何人もの主人公が次々とさまざまなものに変身していく物語である。それに倣って、元木氏はこの手法をこう名付けたという）
「メタモルフォーゼ（変身像）」の典型的な作品は、ジュゼッペ・ アルチンボルド（1526/27
～93）の≪野菜の庭師≫（1590年頃、油彩、35.2×24.2㎝、アラ・ポンツォーネ市立美術館[イタリアのクレモナ]）である。
一見すると、これは鉢に玉ねぎ、大根、きのこなどが雑然と入れられた静物画である。ところが、上下を開店させると、鉢が帽子に、きのこが唇に、玉ねぎが頬に変貌する。つまり野菜の静物は、男性の顔に変身する。
アルチンボルドは、ヨーロッパじゅうの天才、奇才を集めたプラハ宮廷の画家だった。彼は、宮廷人をその職務に関連する物や生き物などで構成して、肖像画に仕立て上げるという「寄せ絵」を多数描いた。この絵の顔は野菜を作る人、つまり宮廷庭師の肖像画である（他にも本を寄せ集めて、宮廷の司書の肖像を作り上げた）。
上下180度回転させることで、鉢に入った野菜の静物画を、さかさまに描かれた奇妙な野菜の集合体へ変え、じっと見ていくうちに、次に野菜の集合体が人間の顔へと変わっていく。「メタモルフォーゼ（変身）」ゆえに、驚愕と笑いを誘うのである。
この上下回転による変身像は、実はアルチンボルドの独創ではなく、16世紀前半の宗教改革に関連する図像でしばしば用いられている。
例えば、作者不詳のドイツ木版画≪枢機卿と道化の判じ絵≫（1525年頃、手彩色木版画、27.2×26.6㎝、ゴータ城美術館[ドイツ]）がそれである。
それは二つの頭部が口のところで上下逆に接続している。あるときは、赤い帽子をかぶった枢機卿が見え、また回転すると、鈴のついた帽子をかぶる道化師となる。普通なら正反対に近い両者が、実は紙一重というわけである。つまり枢機卿はローマ教会で教皇を選ぶ権利をもった高位聖職者であるが、実は道化師でわるとする。厳しいカトリック（旧教）批判の図像である。宗教改革者ルターにとっての敵であるカトリック教会を笑い倒すための画像といえる。
笑いは権力批判の武器にもなる。16世紀前半、宗教改革時代には、カトリック側と宗教改革側のドイツとは、激しいイメージ合戦を繰り広げていたが、この作例は、改革派による、イメージを活用した武器であったと元木氏は解説している。
（元木、2012年、166頁～170頁）
眼の罠
アナモルフォーズ（歪曲像）とメタモルフォーゼ（変身像）は、ゆがめたり、回転させたりして、技法を駆使して眼を驚かせる笑いの手法だった。その他に、「実物そっくりに描く」という絵画本来の機能に基づいて笑いを生み出すテクニックもある。いわゆる眼の錯覚を利用した仕掛けである。
例えば、17世紀オランダの画家ホーホストラーテン（1627～78）の≪窓から外を見る老人≫（1653年、油彩、111×86.5㎝、美術史美術館[ウィーン]）がそれである。
窓から首を出す老人が壁に突然、現れたかのように見える。老人の顔は細かい皺までも迫真的に描写されている。「トロンプ・ルイユ（だまし絵）」である。
「トロンプ・ルイユ（だまし絵）について
「トロンプ・ルイユ（だまし絵）」とは、本物と見間違えさせようとそっくりに描いた絵のことである。フランス語で「トロンプ」は罠（わな）、「ルイユ」は目である。だから「眼を罠にかける絵」ということになると元木氏は説明している。
（フランス語のtrompe-l’œilは、男性名詞で単複同形。他動詞tromperは～をだますの意味[deceive]）
「トロンプ・ルイユ」に出会うと、罠にかけられたことにまず驚き、次に笑わざるをえなくなる。自分がだまされたことに気づいたとき、自分の誤解を笑ってしまうのである。
作例として、バロックの天井画を挙げている。それは、イタリア人画家アンドレア・ポッツォ（1642～1709）の描いたフレスコ画で、1703年に改装されたウィーンのイエズス会聖堂の天井画である。それは本当のドームではなく、樽型ヴォールト（半円柱形を横にした、かまぼこ状の天井）に描かれた見せかけのドームである。遠近法を駆使して、ほとんどの人がだまされるほど迫真的に描かれたドームである。見事にだまされると、気づいたとき、その驚異は笑いに変換する。
喜劇・落語など言葉による笑いは多彩だが、この「トロンプ・ルイユ」は、眼への仕掛けで笑いを生み出す点で、いかにも美術らしい笑いといえると元木氏はいう。
（元木、2012年、172頁～174頁）
「描かれたカーテン」という仕掛け
古代において、「トロンプ・ルイユ」の有名な逸話がある。古代ローマの博物学者プリニウスの『博物誌』が伝えている。それは、古代の大画家ゼウクシスをだましたバラシオスの逸話である。画家の眼をだましたとして、永遠に称えられることになる。
ゼウクシスとバラシオスが絵の技比べをした時、ゼウクシスの描いた葡萄の絵は、鳥が本物と見間違えて、ついばみにくるほどであった。ゼウクシスは得意になって、そのカーテンを引いて、相手の絵を見せてほしいと要求した。しかし絵の前に掛けられたカーテンに見えたのが、実はカーテンの絵だった。ゼウクシスは鳥の眼をだましたが、バラシオスは画家の眼すらもだましたのだ。それでゼウクシスが白旗を掲げたという逸話である。
この有名な逸話を意識してか、西洋絵画にはカーテンのモティーフが多数登場するようだ。特に17世紀オランダには、絵の前のカーテンを描いた作例が多い。例えば、静物画家スペルト（1630～73）の「カーテンのある花の静物」（1658年、46.5×63.9㎝、シカゴ美術研究所）では、花の前にカーテンが3分の1ほど閉じられている。描かれたカーテンは行澤民を帯びた高級そうな生地でできており、その質感と花の柔らかな質感が対照的である。
当時のオランダでは、実際にしばしば壁にかけられた絵にカーテンをして隠していたそうだ。この習慣は、オランダの市民家庭をテーマとした室内画でも描かれている。例えば、ハブリエル・メツー（1629～67）の≪手紙を読む女性と召使い≫（1663年頃、油彩、52.5×40.2㎝、アイルランド・ナショナル・ギャラリー[ダブリン]）がそれである。
この絵では、召使いが緑のカーテンを開けて海景画を見ている様子が描かれている。おそらく直射日光を避けるという理由や、特別な客が来たときにもったいぶりながらカーテンを開けて見せるという、もてなしの効果などの理由が考えられると元木氏は推測している。
いずれにせよ、17世紀オランダ絵画にこの手のカーテンが描かれるのは珍しくない。そこには、古代画家パラシオスがゼクシウスをだました逸話が前提としてあったようだ。17世紀オランダで実際だまされてカーテンを開けてくださいと言うことはなかったであろうが、あるいは古代画家の逸話の知識を前提として、だまされたふりをすることによって、知的な笑いが生まれたのかもしれないと、元木氏は想像している。
（元木、2012年、174頁～179頁）
不思議な蠅とカタツムリ
本物そっくりの蠅を描いて驚かす名画がある。
初期フランドル絵画のペトルス・クリストゥス（1410/15～75/）の≪カルトゥジオ修道会士の肖像≫（1446年、油彩、29.2×20.3㎝、メトロポリタン美術館[ニューヨーク]）がそれである。
これは額縁に囲まれた修道士の肖像画である。よく見ると、額縁の上に蠅がとまっているようだ。ところがじっと見ていると、蠅が動かないことに気づく。次に、描かれた蠅であることがわかり、だまされた自分に笑うことになる。これも「トロンプ・ルイユ」の一種である。
ヨーロッパでは古代以来、蠅を巧みに描写することが名人画家の技のように考えられていたそうだ。ヨーロッパ絵画にはときどき蠅が登場するらしいが、額縁にとまった蠅をこのように横向きで描くことで、見る人をだましおおせた絵は、珍しいという。まさに、至芸の技であり、とてつもなく写実の妙であると元木氏は評している。
一方で、これと対抗するかのように、ルネサンス絵画にはカタツムリが登場する絵もある。1470年代に北イタリアの都市フェラーラで活躍した画家フランチェスコ・デル・コッサ（1436頃～78頃）の≪受胎告知≫（1470年、テンペラ、139×113.5㎝、国立絵画館[ドレスデン]）がそれである。
さりげなく見てしまうと、面白いモティーフを見逃すことになるが、マリアの手前で、桟（さん）に沿ってカタツムリが画面右方へ向かって這っている。
この絵は縦長パネルの上部8割強ほどに豪華な大理石造りの建物での「受胎告知」が描かれており、桟状の境界から下部2割弱に「キリスト降臨」が描かれているので、カタツムリが上部の描かれた床面を這っているのか、あるいは上下の境界としての桟上を這っているのか、わかりにくいそうだ（床面を這っているとすれば、カタツムリは画中にいることになるが、桟上ならば、絵の外にいることになる）。
いずれにせよ、このカタツムリを「発見」した人は、思わずニヤリとする仕掛けである。奇妙な錯覚を引き起こし、苦笑せずにはいられない。
加えて、カタツムリの位置も絶妙で、マリアは目を伏せているが、その下に向けた視線の先にカタツムリがいるように見える。キリスト教の重大な神秘的な事件である「受胎告知」という緊迫感あふれる瞬間に、のんびり這うカタツムリという対照性もおかしい。
このカタツムリに気づくと、次には天使の右脇の下のはるか奥に見える犬にも気づく。受胎告知の場面で犬が一匹さまよっているというのも珍しいそうだ。このように奇妙な生き物が物語のなかに入り込むことで、不思議さが増していく。カタツムリは、いわば、「不思議増加装置」になり、「眼の罠」の一種である。
眼を罠にかける「トロンプ・ルイユ」をこうした小さな生き物を道具にして仕掛けるのは、大笑いではなく、クスッとした笑いや微笑を起こさせるために発揮した機知である。それは視覚トリックの機知で、いかにも美術独特の工夫であると元木氏は解説している。美術の味わい方は多様であってよく、その多様な心の持ち札に、笑いという一枚を付け加えてもらいたいという。
元木氏は、そのようなささやかな期待（いや大いなる野望）から、この本を執筆したそうだ。元木氏は、「はじめに」や「あとがき」でも述べているように。、「笑いを切り口にして西洋美術史の流れが適度に理解でき、そのうえで絵を見る楽しさを味わえるような本にしたい」（189頁）という思いがあったようだ。
（元木、2012年、6頁、179頁～189頁）
元木幸一『笑うフェルメールと微笑むモナ・リザ: 名画に潜む「笑い」の謎』 (小学館101ビジュアル新書)
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