1En effet, George Sand a le génie du masque et de la mise en scène, brouille les catégories littéraires et floute ses personnages, d’abord en empruntant tout en transgressant, en s’imprégnant tout en remodelant, et, enfin, en reprenant pour davantage redistribuer. Certes la présence d’influences est tangible, par exemple celle du roman gothique anglais dans ses premiers romans, selon l’étude convaincante de Marilyn Mallia1. Mais si Sand est sous influences, elle s’affirme non influençable car sournoisement insaisissable et insolemment libre. Elle nuance la plupart de ses romans de traces autobiographiques, philosophiques et idéologiques et le repérage de toutes ces empreintes et de tous ces emprunts est parfois ardu à localiser dans l’œuvre entière ; l’ouvrage conséquent de Simone Bernard‑Griffiths2 s’impose comme une aide précieuse pour s’y retrouver.
2L’écrivaine se révèle, pour M. Mallia et S. Bernard‑Griffiths, comme une stratège confirmée, douée même pour un plagiat ou un palimpseste assumé. Habituée du théâtre berrichon de marionnettes de Nohant, George Sand excelle à tirer les fils d’un récit et à ordonner décors et figures pour se réapproprier des imaginaires littéraires qui l’ont charmée. Elle façonne et contre‑façonne, elle imite et pastiche, elle traduit et illustre. Se pose alors le problème de la réappropriation d’un genre littéraire spécifique par une écriture plastique qui bouscule catégories, frontières et normes génériques pour redonner du souffle à l’œuvre.
3L’essai de M. Mallia souligne l’influence du roman gothique anglais dans les premiers romans de George Sand, révélée par une pratique rhétorique de l’excès qui transcende le temps, l’espace et les genres. L’esthétique du choc s’affirme ainsi essentielle pour véhiculer les aspects clés de la condition féminine et de la politique sexuelle de l’époque. C’est pourquoi l’autrice se livre volontiers à l’hybridation des genres dans une expérimentation audacieuse, ce que S. Bernard‑Griffiths confirme dans son analyse de François le Champi, roman champêtre de 1847 auto‑adapté au théâtre en 1849. Les limites entre les genres sont souvent bafouées : Jean de la Roche3 (1859), se confond parfois avec le Journal de voyage, par un dialogisme remarquable, surprenant et inattendu, le volcan étant ici le lieu de l’épreuve et de la quête, dans une descente métaphorique aux enfers. Citons aussi Antonia4, qui hésite entre roman de mœurs, roman sentimental, récit poétique, voire essai d’esthétique5. Mattea célèbre aussi le polymorphisme du conte, de l’autobiographie et du roman au service d’une fluctuation entre lyrisme et ironie.
4Recyclage, réécriture, recréation, reprise, que de questions à se poser ! Dans quel but artistique, et pour servir quel dessein scriptural ? Le dédoublement des personnages et leurs itinéraires problématiques ne sont‑ils que la mise en abyme de la bipolarité gothique et romantique de l’écrivaine elle‑même ? Du tyrannique Ancien Régime au progressiste rousseauisme, de l’initiation maçonnique au cheminement gothique, de la quête identitaire au voyage intérieur, le feuilletage fictionnel de l’œuvre prolixe n’est‑il pas la thérapie absolue pour un réel épanouissement de l’imaginaire sandien, au service d’une conception positive de toute crise ?
5C’est bien l’aptitude au recyclage des sources au niveau des techniques d’écriture, mais surtout l’amplitude créative que ces réappropriations successives donnent à l’œuvre qui sont au cœur de ces deux études romantiques et dix‑neuvièmistes. Trois éléments fédérateurs s’unissent et se font écho pour mieux se compléter dans les ouvrages de M. Mallia et S. Bernard‑Griffiths. Il est judicieux de retenir leurs trois visées fondamentales : celle du féminin sandien et de ses dédoublements imposés ; celle de l’ethnopoétique de l’espace et des itinéraires de l’œuvre romanesque ; et enfin celle d’une traversée voulue et féconde des codes, des genres, des modes.
6Romantique ou gothique, George Sand fournit des armes pour dénoncer la condition féminine de son époque. Pour cela, elle s’adonne à l’exploration de la spirale du Moi dans la construction de ses personnages : que ce soit Indiana, une héroïne gothique double, ou Valentine, qui décline les malheurs de la vertu, ou encore Lélia, souvent en excès cérébral, et même Consuelo, qui mène un parcours initiatique à valeur d’exemplum6, ces héroïnes vertueuses et sensibles, ces femmes irréprochables, se révèlent de bien mystérieuses duettistes, adoubées par un patriarcat omniprésent, mais désabusées et réfugiées dans le sublime des alliances contraires. Bipolaires, elles font l’éloge d’une littérature de la liberté, du libertinage et du libertaire ; toutes espèrent sortir des schémas classiques qui entravent et enferment.
7Ann Radcliffe et Catherine Cuthbertson impulsent, en figures tutélaires, les explorations sandiennes de la condition féminine, dénonçant l’effacement systématique des femmes des sphères du pouvoir de l’époque. À la lumière de leurs ouvrages, Sand analyse des stratégies possibles de survie, un pouvoir d’action pouvant paradoxalement surgir de ces victimes. L’autrice fait preuve, dans toute son œuvre, d’un regard aiguisé sur le sujet féminin et la représentation que son époque se fait de la féminité, et cherche à combattre la dévalorisation systématique des femmes qui la caractérise : assistée, handicapée ou immature quand il s’agit d’assumer une quelconque décision, la femme voit sa place fixée à mi‑parcours entre l’enfant qu’on protège ou le vieillard qu’on assiste. Ce sont les propres angoisses de Sand, en tant que femme dans cette période instable de l’Histoire et en tant qu’être aux histoires personnelles turbulentes, qui sont le terreau fertile de son imaginaire. Victime elle‑même du syndrome de la Madone et de la prostituée, elle place ses héroïnes dans un lieu typologiquement patriarcal, dont le château gothique est une variante habituelle, permettant de servir les motifs de l’emmurement et de l’enterrement vivant qui conditionnent l’invisibilité féminine au sein des structures décisionnelles. Elles sont présentées ainsi comme des êtres vulnérables, objets de menaces institutionnalisées et ainsi dépossédées des ressources de leur propre corps : « […] le château se dresse comme un édifice polémique qui oppose à toute pénétration étrangère l’épaisseur de ses murs et des convenances qui servent de protection contre le monde extérieur […]7. »
8S. Bernard Griffiths analyse La Mare au diable comme un réel itinéraire initiatique, qu’elle approche aussi du cheminement romanesque vénitien de Mattea : « L’espace s’impose comme partie intégrante de la fabrication fictionnelle des personnages8. » Comme pour l’influence gothique, la théâtralité du lieu opère avec toutes ses exigences diégétiques de structures labyrinthiques, chères aux épreuves initiatiques. C’est pourquoi Sand crée des personnages‑paysages féminisés, elle reprend des coutumes qu’elle littérarise, elle spiritualise aussi la condition paysanne afin de survaloriser l’esthétique de ses êtres champêtres. La mare au diable est « la source d’émanations malfaisantes, le centre d’un cercle magique, dont les héros, subjugués par un envoûtement inconnu, demeurent prisonniers », la mare « fonctionne comme un magique aimant générateur d’une circularité fatale »9. L’esthétique du fantastique rejoint la poétique gothique et la primitivité des êtres permet que leur soient révélés les secrets du monde surnaturel, ils sont dotés d’une véritable aptitude pour voir au‑delà du visible, ce que la civilisation ne permet pas d’appréhender. De plus, la parole est donnée aux femmes de la Province face à celles de Paris, et aux femmes du Peuple face aux élites cultivées : c’est ainsi que le combat sandien s’enclenche, revendicatif et même revanchard parfois, la dignité métapoétique est en marche…
9Il faut aussi noter qu’à côté du château gothique, de ses labyrinthes et souterrains, la thématique féminine du clos et de l’ouvert sous‑tend aussi, paradoxalement, la symbolique du jardin, de l’espace végétal ou floral, et le lieu étouffant de la serre. Le jardin est souvent clôturé par quatre murs infranchissables et la marche sans but de la jeune veuve dans celui de l’Hôtel d’Estrelle est une fois de plus une marche prisonnière. En conséquence, toute femme ne pouvant agir que de manière détournée, le goût sandien très prononcé pour le masque et les déguisements transformistes (qui offrent la possibilité de l’excès et de la transgression) lui donne, en tant qu’écrivaine, la force idéologique de malmener l’héroïne virginale que toute jeune femme se doit d’être. Devenue cruelle, forte et subversive, l’anti‑héroïne sandienne condamne la société et l’ignorance comme dangereuses ; toute vertu féminine est alors promise à des supplices affreux. À l’angélisme, il lui faut opposer le charnel, à la pureté, le corporel et à la victimisation, l’affirmation de soi qui permet de dénoncer fermement le mécontentement sexuel et métaphysique de toute femme, ce qu’entreprendra avec plus ou moins de succès l’exemplaire Lélia. Selon S. Bernard‑Griffiths, l’euphémisation morale et la survalorisation esthétique servent alors à enluminer l’érotisme sous‑jacent de ces désirs d’aventures et de ces aventures des désirs. George Sand va alors mettre sa plume au service d’un dédoublement féminin possible et souhaité.
10Deux femmes nourrissent chacune des héroïnes sandiennes : Indiana n’existe qu’avec Noun, Louise avec Valentine, Lélia avec Pulchérie, jouant avec et se jouant du clivage romanesque traditionnel entre la femme passionnée et la femme virginale, sapant ou voulant saper l’édifice claustral qu’est le code Napoléon de 1804. La femme, éternelle mineure civile, n’est acceptée que si sa beauté est éthérée et spiritualisée ; elle s’oblige alors à participer à la mascarade de la docilité, bien que souvent tentée par la volupté d’un suicide libérateur.
11Comme l’héroïne sandienne est une femme dépourvue d’appuis, vivant dans une société hostile et dans l’absence douloureuse d’une mère formatrice, souvent morte pendant son enfance, elle est également victime de l’autorité inefficace d’une figure paternelle rudimentaire ou distante. Mais on ne peut nier l’émergence de quelques éléments d’autonomie et de connaissance de soi chez cette héroïne orpheline : les effets négatifs de son éducation défaillante s’amoindrissent malgré tout, et une potentialité de redressement par l’apprentissage, par l’expérience et l’adaptabilité, bien que difficile, n’est pas inenvisageable. Elle se mue en femme philosophe et devient porteuse de la figure mythique de Corinne de Madame de Staël. C’est ainsi que Lélia vit le drame de l’intellectualité qui lui permet d’étouffer ses propres passions dans une vie presque exclusivement cérébrale et ascétique. Elle se désentrave par une évolution idéologique qui remanie les modèles sociétaux qu’on lui impose. M. Mallia parle de « dédoublement de l’héroïne gothique », de « diptyque épique10 » pour manifester un féminisme textuel, des stratégies de subversion, des formes de résistance à la culture patriarcale et des tentatives de représenter le point de vue des femmes et de les construire en tant que sujets.
12Pour S. Bernard‑Giffiths, c’est « le merveilleux qui fait resurgir à la surface les eaux profondes du moi11 », d’où cette nécessité pour George Sand de débrider son propre parcours créateur et de mobiliser toutes les écritures multiples et plurielles de son imaginaire dans cette fabrique de fictions qui célèbrent l’idéal autant que l’observation du réel.
13S. Bernard‑Griffiths établit les étapes du parcours de l’imagination créatrice sandienne, passant progressivement, au gré de textes rêveurs, et de traversées géographiques métaphoriques, du songe aux chimères, du bon, simple et vrai comme antidotes à l’effroi du siècle. De la topographie à la mythologie, d’effets de réel au dépaysement, George Sand nous donne à voir à travers la dynamique spatiale, l’affrontement entre l’Ancien et le Nouveau qui commande l’intrigue et la philosophie de son œuvre toute entière – d’où cet espace duel, cette recherche de l’ailleurs par le mythe, cette solution prônée aux apories de l’Histoire par les élévations intellectuelles et spirituelles qui s’inscrivent dans un sillage révolutionnaire.
14L’Art sauve et l’écriture soigne. Et si « au secret du lieu correspond la révélation des secrets de l’âme12 », l’imaginaire sandien ne peut que tendre vers le fantastique, le gothique, le merveilleux… Et toute une « variété de modes d’énonciation contribue à la richesse feuilletée d’une représentation de l’espace13 ». Un parcours scriptural promettant un imaginaire sans amarres et sans entraves participe de la modernité sandienne dans ses effets mosaïques des choses vues, vécues et retranscrites.
15La dualité romanesque dans le système des personnages et l’ambigüité de l’architecture diégétique se nourrissent du goût pour le métissage, reflétant aussi bien les origines sociales sandiennes hybrides (un héritage maternel populaire et une ascendance paternelle aristocratique) qu’un parcours sociétal en mutation entre fin de l’Ancien Régime et Restauration. Sand revendique, d’une génération à l’autre, l’ambivalence de la rustrerie et de l’embourgeoisement pour ses héroïnes, de leur légitimisme fortement enraciné et du bonapartisme naissant, le cérémonial amoureux jouant subtilement de « l’alliance du conformisme et de la transgression »14. Claustrées ou libres, femmes ou fées, épouses ou sorcières, jeunes filles en fleur ou mères vieillissantes, courtisanes ou abbesses, les héroïnes sont doubles et incarnent tour à tour des madones, harpies, spectres, monstres, vierges, toute cette symphonie d’échos de la femme romanesque dans son mystère et sa complexité que George Sand s’attache à célébrer par l’écriture. Et Sand, « ingénieuse et féconde15 », se sert du genre gothique pour relater l’initiation féminine, et reconfigure des parcours initiatiques qui tendent vers un plus grand pouvoir d’action, et qu’elle a vus chez Radcliffe ou Wollstonecraft ; elle attribue ainsi à Consuelo une vraie conscience politique puisqu’elle apprend, selon Beatrice Didier, la haine de la tyrannie et la nécessité d’une lutte. Le paradigme binaire de l’héroïne évolue ainsi entre apogée du développement personnel et acmé du pouvoir d’action. L’œuvre toute entière dévoile des femmes inspirées aux multiples facettes, en qui l’écrivaine se rêve.
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