新国立劇場『フィデリオ』(新演出)

新国『フィデリオ』を観賞(5/24)。カタリーナ・ワーグナーによる新演出で、初日から終末部分の読み替えが大きな話題になっていたプロダクションである。新国立劇場オペラ芸術監督の飯守泰次郎さんとバイロイト音楽祭総監督のカタリーナ・ワーグナーとの悲願の共作、それも日本での新制作ということで大きな期待が集中したが、ゲネプロは非公開で、カタリーナ氏を囲む記者懇親会でいくつかの上演のヒントを与えられたものの、どういうドラマになっているのかは蓋を開けてみるまで分からなかった。
このオペラに対する愛着はそれぞれで、感想も百人百様だと思うが、個人的には非常に卓越した上演を観たという満足感があった。レオノーレとフロレスタンは脱出に失敗し、ドン・ピツァロに瀕死の刺し傷を与えられて夫婦で息絶えるというドラマ。従来的な「善は勝ち、悪は滅びる」という大団円とは正反対の終わり方なのだ。その読み替え(書き換え)は入念にさまざまな段階を経て、非常に洗練された形で観客に提示された。少なくとも、悪ふざけや驚かしの演出などではなかった。

巨大な装置は三層に分かれ、上階の右側の空間ではレオノーレが思いつめたように女性の肌着の上に看守の制服を着て、蓬髪を断髪の鬘に隠し込む。上階の真ん中では男装したレオノーレ=フィデリオに恋するマルツェリーネが人形遊びをしている。ピンクの壁紙には「pretty」「little」「lovely」などという文字が書かれ、ティーンエイジャーの部屋のようだ。そこにジャキーノが「結婚してくれよ」とちょっかいを出す。この冒頭の場面はモーツァルトのブッファそっくりで、ベートーヴェンといえどオペラでは天才モーツァルトを規範にせずにはいられなかったのかと可笑しくと思う。マルツェリーネの石橋栄実さん、ジャキーノの鈴木准さんが若者の恋の際宛てを好演。下の暗い空間は地下牢で、上でブッファ的になやりとりが行われているときも、暗闇の中でフロレスタンは岩に天使の絵を描いている。衰弱と闘いながら憑かれたような表情で、岩のすべてに天使の姿を書き込んでいるのだが、囚われた人間の孤独と狂気が静かに描写されていて恐ろしい雰囲気だった。上階の右側は看守の指令室のような空間になっていて、ドン・ピツァロやロッコが出入りをする。最下層には大勢の囚人がうごめいている。装置は巨大で圧倒されるようだった。

リカルダ・メルベートのレオノーレとステファン・グールドのフロレスタンは素晴らしく、この二人が出ているせいかワーグナーオペラの次元を想像せずにはいられなかった。最初からもうこの「フィデリオ」は「トリスタンとイゾルデ」なのではないか。死んでいるのかも知れない夫の生存に一縷の望みを賭け、監獄へ乗り込む…という筋書きはオペラが書かれた当時に流行っていたという「救出劇」の典型だが、それよりもこの設定が、本能的に「究極の愛と死」に向き合っている男女の試練に思われたのだ。フロレスタンは少しずつ食事を減らされ、衰弱死させられようとしている。妻は夫を見つけ出してすべてを与えて蘇生させたいと思う。その熾烈な感情がメルベートの歌唱から湧出していて、「あなたを癒したい」という歌詞が狂気に近い愛の渇望に聴こえた。本能的な性愛を暗示しているようにも感じられたのだ。
オペラは深刻味をどんどん増し、成敗されるはずの総監ドン・ピツァロはフロレスタンとレオノーレを刺し、二人は致命的な傷を負う…これはまるで『トスカ』だ。スカルピアがトスカを刺すのだ。夫婦の愛の凱歌は裏切られたトスカとカヴァラドッシのデュエットと二重写しになった。ピツァロの暴行によって『フィデリオ』はどんどん暗転し、瀕死の夫婦はピツァロが楽し気に積むレンガの堆積によって外側から生き埋めにされる。これはまるでヴェルディの『アイーダ』のラストではないか。確かに、ベートーヴェン亡き後、オペラは『アイーダ』と『トスカ』を生み出した。後戻りはできないということなのだろう。

救出劇の大団円が残酷なエンディングへ突入することで、従来版とは違う大きなエモーションが巻き起こったが、それはレオノーレとフロレスタンの「死に至る愛」のエクスタシーだった。ベートーヴェンの『フィデリオ』はどこか真面目腐った、中途半端な勧善懲悪劇のようなところがある。ラストの大団円はホームドラマのようだ。カタリーナ・ワーグナーの大胆な読み替えのもとでも、歌詞と音楽は変わらない。すべての意味が反転し、アイロニカルなものになる。夫婦の愛の勝利は「この悪が栄える地上では叶わないが、あの世で再び夫婦になろう」という祈りになるのだ。それは意外な驚きであると同時に、ベートーヴェンの作曲家としての魅力を「正しく」提示してみせた瞬間だった。

初日の数日前に行われたカタリーナ・ワーグナーを囲む懇親会では「われわれはドイツ的なものをあなたに期待しています」という記者からの発言に対して「ドイツ的ってたとえばどういうものですか?」「我々が意識せずにドイツ的なものを表現しているとしたら、逆に教えて欲しい」という彼女からの強めの反論があった。時代設定を特に決めず、権力とは何かを描きたい…という彼女のトークからは、外側からきめられた役割ではなく、内側から感じる演劇を作り出したいという情熱が感じられたが、一方で「リヒャルト・ワーグナーのひ孫」という巨大な「ストーリー」は彼女の宿命としてついて回る。「それでも」というか「だからこそ」というか、世界全体を劇場にして、カタリーナにしか出来ない英断というものが可能になるのだ。
読み替えが、原作への無関心や愛情のなさの証明だというのは誤解で、本当に作品や作曲家に対して愛着を持っていないと、みすみす返り血を浴びるようなリスクは取れない。音楽の高まりが登場人物の死のカタルシスと融合してオペラは完成する…という知恵を、演劇人の采配によって大作曲家に捧げたかったのだと認識した。

飯守泰次郎氏と東京交響楽団はドラマのスケールと機微を顕した名演で、このプロダクションでは新国立劇場合唱団のハイレベルな合唱に度肝を抜かれた。特に囚人たちの男声合唱の「霊力」とも呼びたい響きは、ベートーヴェンの唯一のオペラでしか聴くことのできない、貴重なものだったと思う。血も涙もない極悪人ドン・ピツァロを演じたミヒャエル・クプファー=ラデツキー、要所要所で和みを与えてくれるロッコの妻屋秀和氏も最高の出来栄えで、歌手たちにも非の打ち所がなかった。少し前の深作「ローエングリン」のときに「演奏はいいが演出は…」という人たちがいたが、新制作を準備している指揮者と演出家の姿を見れば、音楽と演出が分かちがたく一体化していることは明白なのだ。どちらかだけがよい、という評価を私は信じない。ドラマの構想がこの音楽性を引き出したのだ…と確信している。劇場の英断に感謝。『フィデリオ』は5/27.30.6/2にも上演が行われる。

日本フィル×ラザレフ『ペルセフォーヌ』(日本初演)

日本フィルハーモニー交響楽団の第７００回特別記念東京定期演奏会をサントリーホールで聴いた(5/18.19)。桂冠指揮者兼芸術顧問のアレクサンドル・ラザレフがストラヴィンスキーの『ペルセフォーヌ』を日本初演することで半年以上前から話題になっていた公演。両日ともほぼ満席で、ホールは微かに上気した雰囲気に包まれていた。
前半はプロコフィエフの『交響的協奏曲』。日フィルのソロ・チェリスト辻本玲さんがソリストとして壇上に上った。日フィルは先日インキネンのワーグナーを聴いたばかりだが、ラザレフのもとではオケのキャラががらりと変わることを改めて実感する。低音が迫力を増し、木管とヴァイオリンがきらきらと華麗になり、打楽器はパワフルかつユーモラスで、なんというか…非常に「雌雄がはっきりした」音楽になる。楽器に雄と雌をつけるのも奇妙だが、逞しい音の上にきらびやかな音が載って、構築的でゴージャスな響きになるのだ。
ラザレフはグラズノフのバレエ音楽も日フィルと演奏してきたが(ラザレフによるとチャイコフスキーよりずっと完璧なバレエ音楽を書いたのがグラズノフだという)、バレエというのも「男女」の音楽で、強くて勇壮な音は男性のステップに相応しく、綺麗で可愛い音は女性に相応しい。
前半のプロコフィエフはところどころ『ロミオとジュリエット』を彷彿させるので、後半の『ペルセフォーヌ』とのつなかりは「バレエ音楽」ということなのかも…と考えた。辻本さんのソロは真っ直ぐで凛々しく、１８日と１９日では１８日のほうが調子が上だったように感じたが、両日とも名演だった。

後半の『ペルセフォーヌ』では、テノール歌手のポール・グローヴス氏とナレーションのドルニオク綾乃さん、晋友会合唱団と東京少年少女合唱隊がステージに上がった。P席を大人の合唱が占め、二階L側の奥の客席に少年少女たちが配置されていた。
『ペルセフォーヌ』は新古典主義時代のストラヴィンスキーがダンサーのイダ・ルーヴィンシュタインの委嘱で書いた作品で、音楽の明瞭さやピアノのカチカチした響きはニジンスカがバレエ・リュスに振り付けた『結婚』を想起させる。仄暗く幻想的で、始原のうごめきを暗示する独特のテクスチャーだ。作家のアンドレ・ジッドがギリシア神話をベースに書いたテキストを、女性のナレーターが朗読する。
言葉というのはとても強く、字幕に現れるギリシア神話の世界を追いかけようとすると、音楽をすべて聞き取るのがおろそかになり、言葉も神々の名前がたくさん出てきて字幕を覚えきれないので、二日間聴かせていただくことにした。１８日も大いに感銘を受けたが、理解力が少しばかり深まったためか、１９日は格別の演奏に感じられた。
『ペルセフォーヌ』はバレエ音楽に相応しくなかった…という説もあるが、この世界観はバレエのもので、バレエ・リュスの末裔であるバランシンが振り付けた『ミューズを導くアポロ』などの新古典的な作品を思い出した。ストラヴィンスキーは時代を遡行する。無調や12音の当時の主流に目をくれず、音楽の生き残る道は古代の旋法とつながっていると直観した。『ペルセフォーヌ』が書かれたのは1934年で、既に世界は最初の大戦を経験しており、ストラヴィンスキーは音楽で現代文明批判…化学兵器や大量殺戮兵器の登場を予知した警告をしているようにも思えた。

ニンフを歌う女声合唱が香り立つような声だった。花々のさざめきのような、ミステリアスな霊魂のネットワークを想像した。動物というより植物のようで、分割が死ではなく繁殖である(株分けのような)生命体を表現していた。男声テノール合唱とバリトン合唱も精緻で香り立つキャラクターで、ソロで何役もこなすポール・グローヴスと素晴らしい掛け合いだった。グローヴスはMETや欧州で活躍する歌手らしいが、二日間続けてあの役を歌うのは大変な負担だっただろう。両日とも良かった。
ナレーションのドルニオク綾乃さんは水色のドレスを着て、マリインスキー・バレエのバレリーナのように美しく、優雅なお姫様のペルセフォーヌを若々しく演じた。二日目はかなり勢いよくはじまり、フランス語の溌溂とした声が昔のブリジット・バルドーにそっくりだった。金髪になる前のBBは皇帝ネロの愛人や芸術家のミューズをよく演じていたのだが、そのことも急に思い出された。

児童合唱はかなりたくさんのフランス語の歌詞を歌っていたが、録音で聴くどの『ペルセフォーヌ』よりも完成度が高かった。透明感があり、まさに神々の神殿に響き渡る声で、数えてみると少年は少女に比べて人数が少ないのだが、特別に際立つボーイソプラノが何人かいた。もちろん少女たちも素晴らしい。カーテンコールでラザレフは指導の長谷川久恵先生をひしと抱きしめていたが、この児童合唱の出来栄えはかなりハイレベルだったのではないか。

オーケストラは機知に富み、いくつかのシーンでストラヴィンスキーの中のヴェルディをあぶり出した。『オイディプス王』は『アイーダ』からの借用の旋律や和声があるが、『ペルセフォーヌ』にもヴェルディが隠れていた。フィリップ・グラスがストラヴィンスキーから多くの霊感を得ていたことも知る。いくつもの薄いヴェールが重なり合うミステリアスな世界で、香り立つ気品は高級な白葡萄酒のように耳を酔わせた。神たちの名前がシャガールの絵画のように無重力のオブジェとなって浮遊し、その中には私が占星術で扱うプルートやメルキュールもいた。
ペルセフォーヌとは、神話の中の女性意識であり、女性の中の神話意識だ。春の女神として生き、半分は悲しき存在への同情ゆえに冥界の女神として生きる。それが四季の起源だという。ストラヴィンスキーの豊饒な夢が毎秒ごとにホールで飛沫をあげた。
ラザレフはいつもの「客席ふりむき」もあり、終演後はバッカス神のように陽気になり、700回の祭りごとを仕上げて見せた。「祭り」と「祀り」をかけたのだろうか。
こんなにも粋で、太っ腹で、凄いマエストロが日本のオーケストラを愛していることが嬉しかった。
まるで巨匠のいたずら心で実現したかのような魔法の公演は、馥郁とした香りをふりまいて幕を閉じたのだった。

エンリコ・パーチェ(5/3.5/4.ラ・フォル・ジュルネ)

GW３日間に都内二か所で開催されたラ・フォル・ジュルネ東京が終わって一週間以上が経つが、「亡命」をテーマにした今年の開催の中で忘れ難い公演がいくつかあった。１５３席の会議室で行われたピアニストのエンリコ・パーチェのリサイタルはそのひとつで、演奏の充実度も聴衆の集中度もずばぬけて素晴らしいものがあった。
このエンリコ・パーチェ氏、２０１３年からトッパンホールで何度か聴いているが、フランク・ペーター・ツィンマーマンやレオニダス・カヴァコスの伴奏者としてで、ソロでは一度も聴いたことがなかった。ツィンマーマンもカヴァコスも彼ら目的で出向いたのに、気づけば伴奏者のやることに意識が集中して、いつの間にか弦楽器が脇役のように聴こえてしまっていた。
パ―チェは歴史上の音楽家のようなカリスマ的な外貌の持ち主で、演奏中は炎のように音楽に没頭したかと思えば、ひんやりとした静寂を醸し出したりとイメージ喚起力が多彩。テクニック的にもかなり高度なピアニストだという認識があった。

「デスノス」と名付けられた会議室ホールは天井が低く客席が極端に横長で、音響的にはかなりデッド。リスト「詩的で宗教的な調べ」から「祈り」を弾き始めたパ―チェの音は、この空間のアコースティックに相応しくないほど深遠でドラマティックな響きだった。大きくてしなやかな両手は鍵盤の上を舞う白鳥のようで、リスト特有のffの左手の連打も全く割れず、教会の鐘を連想させる清冽な和音の表現も美しい。聖なる音楽を聴いている心地がした。
２番目に演奏された「死者の追憶」から、何かただならぬピアニストの美意識を感じずにはいられなかった。「眠りから覚めた子への賛歌」ショパンの死に捧げた「葬送曲」と演奏は続くが、いずれも音楽の骨格が大きく、壮麗な和声感があり、弱音は芥子粒のように小さく小さくなるが、強音はシンフォニックで大編成のオーケストラの響きを連想させる。半音階で奈落へ落ちていく左手は、低弦の唸りのような迫力があったし、すべてのフレーズが台詞のようで、大袈裟ではない演劇性を帯びていた。

１０曲目の『愛の賛歌』はワーグナーのトリスタンを思わせる歌い出しで、そこでこのピアニストが表している音は「すべてが美しい」ことに気づいた。究極の美を目的にしていない音がひとつもなかった。ある音の持続が次のパッセージへと続いていくとき、聴いているほうに独特の焦燥感が走る。美しすぎて息が出来ない。リストがそういう曲を書いたのだろう。しかし、実際にすべての効果を高めていくためにはかなりの研究が重ねられたはずだ。
夥しい音の裏に静寂を併せ持ち、それは静寂であると同時に真空であるとも感じさせた。膨大でカタストロフィックな音が鳴り響いているのに、ピアニストはどこか冷静で淡々としているのだ。悪魔的な香りもするピアニズムで、リストの両面性…若きは放蕩の限りを尽くし、晩年は僧として生涯を閉じた作曲家の二極性を始終「矛盾なく」感じさせた。テクニカル的にも、ピアノという楽器の効果を、これほどまで斬新に感じさせてくれる演奏家は初めて聴いたような気がする。客席には、二時間後に５０００席のホールでショパンのピアノ協奏曲第１番を弾くはずのルーカス・ゲニューシャスがいて、感慨深そうな表情で一部始終を聞いていた。

エンリコ・パーチェは謎めいたピアニストで、なぜこんなにも聴衆を熱狂させる演奏家が日本では伴奏ピアニストとして認識され、一番小さな会場で演奏しているのかが不思議だった。ヨーロッパではメジャーなホールでも演奏しているようだが、なんだか本人が「それほど派手な演奏家にはなりたくない」と企んでいるようにも感じた。ソロリサイタルの翌日にはチェリストのヤン・ソンウォンとのデュオを聴いたが、近年のパ―チェがサロン的な空間での室内楽の演奏に夢中になっている理由が納得できた。相互作用が素晴らしく、ピアノが弦を触発している。カヴァコスのときにも感じたが、ピアニストが弦楽器ソリストを完璧に導いていて、知らないことを教えてあげているふうなのだ。いわば、指揮者とプレイヤーの関係で、カヴァコスもソンウォンもパ―チェの指導を受けているのだと思った。
ゲルギエフと共演しているときのカヴァコスと、パ―チェと一緒のときのカヴァコスは思えば別人のようだった。ピアニストの哲学に染まることを是認しているような演奏で、チェリストのソンウォンとの組み合わせも然りだった。皆、パ―チェのもとで成長したくてやってくるのかも知れない。
パ―チェ自身が、「二人で響かせること」が好きなのだということもデュオ公演では伝わってきた。無限のケミカルと色彩のヴァリエーションがあり、官能的といっていいほど激しい火花散る瞬間もあった。

チェリストは文句なしの熱演だったが、やはりここでもパ―チェの音に…そして演奏中のただならぬ瞑想の姿に釘付けになってしまった。ラフマニノフの『チェロ・ソナタ　ト短調』では二人とも火のように燃えていたが、その情熱をどこか突き放してみているピアニストの冷静さがあらゆる瞬間に感じられた。同時に、驚くほど愛情深く、あの防空壕のような(!)天井の迫ってくる会場も、そこに集まった聴衆も、演奏会の時間も、すべて愛しうる限り愛していた。その愛が音の透明感となり、芳しい香りとなり、ときに電撃的な火花のように色鮮やかに飛び散った。
美についてあまりにたくさんのことを知っているピアニストなのだ。こんな人を見つけてしまい、驚きに眩暈して熱に浮かされているような日々を送っている。マーラーは交響曲第三番を書いたとき、助手をしていたワルターに「自然の優美さをすべて曲にしたぞ」と自慢していたというが、音楽には確かにそういうところがある。
パ―チェの音楽の美は、自然の美や星や太陽や子供や女性の美よりも美しいのだ。少なくとも、そう言い切ることが自分の人生には相応しいように思えた。たくさんの美は要らない。そう思うと、新緑も青空も夕焼けも若い女性たちも色褪せて見える…そんな演奏会だった。