東京都交響楽団×アラン・ギルバート (12/16)

都響&ギルバートのマーラー『交響曲第6番 イ短調《悲劇的》』をサントリーホールで聴く。コンサート・マスターは矢部達哉さん。休憩なしの約80分間、全身の細胞に突き刺さるような刺激的な名演だった。

「マーラーの曲は、まるで自分が書いているようだ」と言ったのはバーンスタインだが、わざわざそう言葉にしたのも、明らかに指揮者の誰もがマーラーを「丸ごと理解できるわけではない」と認識していたからだろう。多くの場合、ひたすら理知的なアプローチでマーラーのスコアを分析する。恐らくバーンスタインには「魂の部分でマーラーと一体化している」という自負があった。悟性だけで振るマーラーのつまらなさを知り、深い次元で作曲家とつながっているという誇りを持っていたのだ。

　アラン・ギルバートも、バーンスタインと同じように(しかし違った方向から)この奇々怪々で美しい音楽が「どこからやってくるのか」を知っているようだった。先週芸劇で聴いたリスト、バルトーク、アデス、ハイドンという、めくるめくプログラムで、ギルバートは都響との新しい切り札をいくつも見せた。ハイレベルのパートナーシップを証明し、音楽は魔法のようだった。それもこの夜のマーラーへつなげる布石だったのかも知れない。「我々は何でもできる」という自信が、新しい冒険への踏み台になっていた。

　ギルバートのマーラー6番は、改めて「指揮者はワンマンでなければ面白くない」と思わせるもので、高度なアンサンブルを聴かせる都響が、そうやすやすと言いなりにならないと知った上で指揮者が振るう、強烈なエゴの発露が感じられた。ギルバートは勿論エゴイスティックな人物ではない。この曲には「あえて独裁的な」アプローチが必要なのだろう。指揮者がオケを引っ張りまわす、小突いたり、揺るがしたり、びっくりさせたりして曲を進行させる。ギルバートのマーラー6番には、そうした合意の上での「無茶振り」があったと思う。

　以前から感じていたことだが、ギルバートの音楽にはクラシック以外のジャズやポップス、ロックのパッションが宿っている…この夜ふたたびそれを強く感じた。2014年には小曽根真さんとライブハウスで「ドラマーとして」共演した姿も見た。1960年代後半生まれで、ポップスやロックへの影響を無視して生きていることのほうが不自然だ。このことを表立って発言しているのは1972年生まれのクルレンツィスだが、ギルバートも生粋の「パンク/ニューウェイヴ」だと感じた。
　クラシックファンは純然たる視点を好む人が多く、こうした物言いは嫌われる危険もあることを知っているが、マーラーの6番にはどうしようもなく、衝動的で反骨的なロック精神が息づいていると実感する。ロックは「駄々っ子の音楽」だ。

　それは、自分という存在が世界と調和できない、不自由で不快だという感覚が源になっている。マーラーは6番を書いた後に幼い長女を失い、ウィーン宮廷歌劇場の首席指揮者のポストを奪われ、心臓病となり、アルマとの仲は冷えていく。「まだ不幸は起こっていなかったではないか」と思うが、卵が先か鶏が先か、というのと同じで、マーラーは自分が不幸になることを予感して、壊れゆく世界を一足先に曲にした(なんと、チャイコフスキーも同じようなことをしている)。自分の死後、人類が「自然を超越した」という驕慢に陥り、大量殺戮兵器を作り出すことも予言していた。すべてが見えてしまう苦しみ、尽きることなき不快感に「嫌だ!」と手足を投げ出しているような無茶苦茶さを音楽は伝えてくる。

　交響曲「悲劇的」に宿っているいやな予感、悪酔いするような行きつ戻りつの進行、暗闇の中で刀を振り回すような徒労感を、都響は粘り強く、指揮者に「振り回され」ながらタフに表現していた。2楽章と3楽章はアンダンテ・モデラート→スケルツォの順に演奏されたが、2楽章の幻想的な美しさは朝焼けの紫色の空のようで、白鳥や黒鳥のコスチュームを着たバレリーナたちが舞台に現れたような心地になった。ギルバートの中で、物語が組み立てられているのだろう。そういう流れの見事さとともに、一瞬一瞬がとても生き生きとして「この音楽を作り上げているどの瞬間も大事なのだ」と伝えてくる。

　カウベルはステージのドアの外に設置され、奏者が出たり入ったりしていたが、音響的な効果は確かに上がっていたと思う。4楽章は絶望的な音楽で、幼い弟を看病し看取ってきたマーラーがこれから小さな娘を亡くすこと、繰り返される「幼子の死」という主題から逃れられないことを思い出した。「名物」のハンマーは、棺に杭を打つ音のよう。絶望的な響きだった。マーラーは本当に人生に心からの癒しを求めていた。それが不可能であること、すべては幻影であることを予感し、生きた自分の骨を粉砕するような曲を書いたのだ。「それがお前の運命だ」と言われたら、大暴れするのが人間というものだろう。この曲を書いたとき、マーラーはまだ40代前半だったのだ。

　この熱演が素晴らしかった理由は、ギルバートと都響が未知の関係を模索していたからで、芸劇でのプログラムで完成品を提示しておきながら、マーラーはどこかまだ未完成だった。都響といえばマーラーのスペシャリティで、錚々たる上演の歴史を持っているが、ギルバートはそこにあえて「根こそぎ自分のマーラー」を叩きつけてきた。マーラーと自分とはこういう関係性で、それはパーソナルなものでなければならない、という強い意図が脈打っていたのだ。都響は崩れる寸前までリスクをとってギルバートについていき、新しい階段を上ってみせた。高嶺の花の美女が、あの男のためにはあんなに尽くすのか…といった感慨が押し寄せてくる。ギルバートの「関白」ぶりが見えた白熱の演奏会だった。

 

photo:平舘平

 

 

東京バレエ団『くるみ割り人形』(12/13)

37年ぶりのリニューアルが大きな話題となった東京バレエ団の『くるみ割り人形』の初日(12/13)を東京文化会館で観る。マーシャ役は川島麻実子さん、くるみ割り王子は柄本弾さん。ドロッセルマイヤーは森川茉央さん。カンパニーが長年踊ってきたワイノーネン版をもとに衣裳、装置、演出が新しくなっているが、予想以上に鮮烈で、充実したプロダクションだった。
アンドレイ・ボイテンコ氏による舞台美術デザインはクリスマス・ツリーの美しさを幻想的なスケールに押し広げたもので、舞台が転換するたびに盛大な拍手が起こっていた。大広間は壮麗で輝かしく、一方マーシャの寝室は広く暗く礼拝堂のような雰囲気。昔のロシアの子供部屋はこんなに心細い空間だったのかと思う。この暗さには夢の世界とつながる「回路」が潜んでいる。『オネーギン』で恋人の幻想をみるタチヤーナや、『薔薇の精』で眠りの中で妖精と出会う少女を思い出す。大広間で子供たちとは別に舞踏会を繰り広げる大人たちの様子は『ロミオとジュリエット』を彷彿させるし、新しい『くるみ割り人形』にはたくさんのバレエのオマージュがちりばめられているように感じられた。この印象はラストシーンまで続いた。

マーシャを踊る川島麻実子さんは床に吸い付くような柔軟な甲で、全身が表情豊か。チャイコフスキーの音楽の耳あたりの良さの奥にある前衛性を、見事に踊りで表現していた。2年ほど前、川島さんと指揮者の川瀬賢太郎さんの対談の司会をやらせて頂いたことがあるが、川島さんは神奈川フィルの公演に足しげく通い、チャイコフスキーの音楽を研究されていた。川瀬さんへの質問も熱心で、スコアがどうなっているのか、音楽の構造やオケについても好奇心旺盛で「バレリーナはこんなにも研究熱心なのか」と驚かされたものだ。その知性は、この日の踊りに生かされていた。チャイコフスキーのバレエ音楽以外のシンフォニーやコンチェルトもきっとたくさん聴かれたのだろう。可愛らしいマーシャが、音楽の神秘と深遠を同時に表していた。

ピエロ(鳥海創さん)、コロンビーヌ(金子仁美さん)、ムーア人(海田一成さん)が生きた人形として登場する場面では、客席の子供たちの食いつくような視線がすごかった。フォーキンの『ペトルーシュカ』を思い出すが、同時にこの面白いキャラクターが舞台を埋め尽くす感じは『ベジャールのくるみ割り人形』も彷彿させた。ベジャールは「思い出すナ…クリスマスのコト…」と自らの幼年期を振り返ってくるみ割りを振り付けたが、このバレエの「二次元的なキャラクターが次々と出てくるユーモラスな感じ」も嬉々として強調し、金色と銀色のドラァグ・クイーンのような天使まで登場させている。東京バレエ団はワイノーネン版とともにベジャール版も頻繁に上演してきたので、あの「カラフルなキャラクターがひとつの空間に同居するなんとも言えない面白い感じ」を出すのがうまい。初日の上演では、シーンごとに長い喝采が巻き起こるので、次の踊りへ移るタイミングが難しかったと思うが、喝采の間じゅう張り子の人形のようにゆらゆらと揺れる演技をしていたピエロの鳥海さんが最高だった。

　『雪片のワルツ』では、NHK東京児童合唱団の約20名ほどの少年少女が舞台の左側に整列し、清らかな声を聴かせた。シーケンサーのボイス加工などで現代では省略できるパートだが、くるみ割り人形は「こども」が大切な役を担う。舞台では東京バレエ学校の生徒たちも大活躍をした。生の子供たちの声はホール全体にこだまし、聖なる響きに胸を打たれた。
指揮は井田勝大さん。日本でバレエのピットに入って、これだけ踊り手の呼吸感に寄り添った見事なチャイコフスキーを振れる人はあまりいないだろう。10年以上前、Kバレエ カンパニーの『白鳥の湖』の公演で井田さんが振られたとき、客席でNBSの皆さんとお会いしたことを思い出す。聞けば「うちでずっと助手をやってくれた子が指揮デビューするんですよ」とのこと。井田さんは長年、福田一雄先生の助手を務められていた。現在はKバレエの音楽監督だが、今年は東京バレエ団と両方のピットに入ることなったのが嬉しい。東京シティフィルハーモニック管弦楽団は名演で、金管の力強いワルツの表現がダンサーたちに安心感を与えていた。

2幕ではたくさんの東京バレエ団のスターが活躍した。12/15の王子役の宮川新大さんと伝田陽美さんが踊る「スペイン」は一気に陽気で温かいムードが溢れ出す。宮川さんの明るい肯定的なエネルギーに、改めて大きなスター性を感じた。三雲友里加さんとブラウリオ・アルバレスさんの「アラビア」は妖艶な美しさ。「中国」は岸本夏未さんと岡崎隼成さんが機知に富んだコケティッシュな踊りを見せた。「フランス」の樋口祐輝さんは、個人的にこの公演での大きな発見だった。「ロシア」の池本祥真さんも踊りと本当によく合っている。池本さんは2010年のペルミ国際バレエコンクールの金賞を受賞しており、モスクワでキャリアをスタートさせたダンサーだ。カンパニーの中でどんどん存在感を増していることがたのもしい。

グラン・パ・ド・ドゥは見事だった。くるみ割り王子の柄本弾さんはベジャールもノイマイヤーも素晴らしく踊るが、クラシックでは完璧なダンスール・ノーブルで、基本のポジションの美しさと正確さにクラシックのダンサーとしての底力を見た。川島さんとのパートナーシップは高次元の信頼関係を感じさせるもので、二人が踊るときの目標がとても高くなっているのが分かる。川島さんの冒険心と大胆さが、柄本さんのやる気をさらに引き上げているのだと思った。インタビューでは「今後はバレエ団をひっぱっていく役目も担う覚悟」と語られていた柄本さんだが、王子の華麗な動きで空気が変わり、群舞がいっせいに動き出すシーンの鮮やかさに、その言葉の意味を理解した。王子は最後、起立したまま数人のダンサーに持ち上げられ花芯のようになり、群舞は花弁のごとく腰を落として静止するのだが、それはまさにに「ボレロ」と「春の祭典」のラストと重なった。東京バレエ団の新しい『くるみ割り人形』は、バレエ団の創成期を振り返るものであり、同時にこれまで踊ってきた数々のレパートリーを振り返るものでもあったと思う。それが決して仰々しくも重々しくもない、「ハイセンスで華麗な」世界になっているのが東京バレエ団の良さなのだ。

東京バレエ団が海外の巨匠たちの名作に取り組むときの一途さ、謙虚さをずっと見てきた。マラーホフやギエムの公演を支え、彼らの引退まで献身的に共演を続けた。私がバレエに目覚めたのも1990年の東京バレエ団とジョルジュ・ドンの『最後のボレロ』で、学生時代に岩手県民会館での公演を観たことがきっかけだった。そこから数えきれないぐらい、彼らの公演を観た(東京バレエ団は私の青春のシンボルなのだ)。バレエは西洋のものか、誰のものか、正解はどこにあるのか? という真剣な問いに、忍耐強くしなやかに取り組んできたこのバレエ団が、この上なく優美な形で見せてくれた「解答」に胸が熱くなった。これはただの新制作ではなく、彼らのすべてであり、そのアイデンティティの在り方が清潔で崇高であることに感動せずにはいられなかった。

　芸術監督の斎藤友佳理さんは、お稽古ではとても厳しい方で、はた目からはきちんと踊っているように見えるダンサーにも、名指しで鋭い注意をされる。こんな厳しい稽古場、私はとてもいられない…と見学していて何度も思ったが、それは母の厳しさで、全員がどれだけ必死であるかを知っている。この素晴らしい『くるみ割り人形』を完成させた斎藤さんの熱意とリーダーシップ、美意識と才能にはただただ脱帽である。

 

 

 

 

　

 

マリインスキー・オペラ『マゼッパ』(演奏会形式)

『スペードの女王』が上野で二日連続上演された翌日、サントリーホールで行われたマリインスキー・オペラ『マゼッパ』を観た(12/2)。『スペード…』で陽気なトムスキー伯爵役を連投したウラディスラフ・スリムスキーがマゼッパを演じ、同じく二日間伯爵夫人を歌ったアンナ・キクナーゼがヒロインのマリアの母リュボフを演じた。ロシアの歌手の体力は並ではないことは知っていたが、合唱もオーケストラも全く衰えるところがなく、サントリーホールの残響も手伝って、実にパワフルな上演だった。予定では二回休憩のトータル3時間40分が、休憩が一回となり約3時間20分の上演となった。

 

　8月初旬に行われた記者会見でゲルギエフは『マゼッパ』がチャイコフスキー/プーシキンの最高傑作であること、歌手に大変多くのものを求めるオペラであること、72歳の老人と18歳の少女が恋愛関係にある物語であることなどを語った。3つめが凄いインパクトだった。老人と若い女の恋は悲劇か笑劇となるのがオペラの常で、マノンに恋したジェロンテ、息子が恋した女性と結婚したフィリッポ二世、ドン・パスクワーレやファルスタッフなどなど、「老いらくの恋の挫折」は数え上げればキリがない。『マゼッパ』は男の妄想の世界かと思いきや、プーシキンの物語詩は史実をもとにしており、18世紀のウクライナが舞台となっている。

 

　ステージに勢揃いしたマリインスキーのオケは以前より若返っており、ホールのP席の中央ブロックに並んだ男女の合唱(約60名)は疲れも見せずリラックスしたムード。『スペードの女王』は初日(11/30)のほうを観たが、オーケストラの集中度は『マゼッパ』のほうがさらに上だった。『エフゲニー・オネーギン』の次に書かれた作品だけあって、似た響きやフレーズが出てくる。「焼き鳥の串サイズ」の指揮棒を持ち、指揮台なしで振るゲルギエフは、オペラの中にちりばめられたチャイコフスキーのシンフォニーの断片、コンチェルトやバレエの断片を輝かせながら、この長いオペラを少しも飽きさせずに聴かせた。

 

　演奏会形式ではあるがセミオペラ以上の密度で、題名役のスリムスキーを始め、彼に恋するマリア役のマリア・バヤンキナ、父コチュベイ役のスタニスラフ・トロフィモフ、母リュボフ役のアンナ・キクナーゼ、マリアに恋する若者アンドレイのエフゲニー・アキーモフ、コチュベイの同志イスクラ役のアレクサンドル・トロフィモフ、マゼッパの腹心で残忍な処刑人であるオルリク役のミハイル・コレリシヴィリ(一度観たら忘れられない絵にかいたような悪役)など、声楽的にも高水準、演技力もアンサンブルも卓越していた。初めてこのオペラを観た自分は、大いに打ちのめされた。これは全員がロシア人でなければ歌えないし、本質にあるものを伝えられない。引っ越し公演だから可能になったクオリティなのだ。ゲルギエフが日本に持って来てくれたことが有難くて仕方なかった。

 

物語は裏切りと狂気と死に溢れている。ウクライナの富豪で貴族のコチュベイは、ウクライナの元首マゼッパに愛娘マリアを奪われる。18歳のマリアは祖父ほど年の離れたマゼッパのカリスマ性に惹かれ結婚を望むが、72歳のマゼッパはマリアの名付け親でもあった。スリムスキーはぞくぞくするような喜びに溢れて「若い綺麗な身体を自分に与えてくれた喜び」を、ヘンデルのアリアよろしく二重に繰り返し歌う。年甲斐もない身勝手な老人にマリアの両親は激怒し、コチュベイはかねてからマゼッパの謀反の計画を知っていたため、復讐として皇帝ピョートル一世にその計画を告げる。若いマリアを演じるバヤンキナは白いドレス姿で、老人に天国の境地を味わわせる無垢な美声を聴かせた。

　舞台に登場する歌手の8人のうち6人が男性、主要な役であるマゼッパがバリトン、コチュベイがバス、オルリクもバスであるため、印象として「ロシアのバスバリトン祭り」のような深い声の応酬が繰り広げられた。個人的に最も感情移入したのは、トロフィモフ演じる父親コチュベイで、2幕の冒頭から多少説明的な長い歌詞で、マゼッパへの復讐として皇帝に密告したこと、マゼッパは一度捕らえられたが逆に自分が謀られて牢につながれたこと、死の宣告を受けたことが歌われる。このバスの苦吟が、心が凍える表現だった。「レンスキーのアリア」などこれに比べたら可愛い(?)ものだ。トロフィモフの歌が、今まで聴いたことのない次元の表現で、これは一体何なのだろうと思った。残酷なオルリクによってコチュベイは財産のすべてを没収される拷問を受け、状況はいよいよ緊迫していく。娘への愛ゆえの復讐が、誇りを奪われた死へとつながっていく不条理は、見ていて胸が詰まるようだった。

 

　チャイコフスキーが53歳で早逝したのは、コレラが原因ではなく当局から死を強いられたせい(同性愛のかどで)ということはもはや自明のこととされている。チェコフィルとともに来日したビシュコフも「悲愴」の解釈においてその点が重要であることを述べていた。「不名誉で、不本意な死」が実際に身に降りかかる前に、こんなオペラを書いていたのだ。物語詩に暗示された悲劇に、さらに傷口に塩を塗るようにしてドラマを盛り込み、悲痛さに乗せて途轍もなく美しい音楽を書く。

　これがチャイコフスキーの真髄なのか…と思った。コチュベイの拷問と死は、物言わぬ無数の霊たちの記憶だ。数えきれない無念の死者たちが、ロシアの地中には埋まっている。世界中の土の中に埋まっている。チャイコフスキーはその無念の哀しみを、音楽を通して表現することのできる天才で、身を切り裂く悲運への共感が大きいほど、自分には美しい音楽が書けることを知っていた。超能力的ともいえる共感力は、聴く者の心を容易に揺さぶる。賞賛と名誉を集める。その結果、何が起こったのか…芸術家はキリストと同じ運命を辿るのだ。

 

　マリアに誠実な愛を寄せるアンドレイを名歌手アキーモフが歌い、見事なテノールだが内容としてはオネーギンの「グレーミンのアリア」を彷彿させる。ヒロインが本当に幸福になれる男は、アンドレイのほうなのだ。父を殺され、取り残されたマリアは発狂し、目の前のマゼッパの醜さ、白い髪を愚弄する。恋をしていた頃のマリアのほうが狂人で、マゼッパをののしるマリアは現実を正確に見ている。

　

　救いのない死を見せられ、人間の残忍さと矛盾が執拗につきつけられたにも関わらず、音楽とドラマの魅力は強烈で、長いオペラを観終わった客席からは熱狂的な喝采が湧き起こった。喝采は長く長く、なかなか止まらない。拍手をしながら「チャイコフスキーを分かったつもりでいた」自分の浅はかさに打ちひしがれる。華麗、ロマンティック、感傷的…などといった言葉だけでは全く足りない。作曲家の真髄を知るゲルギエフが、チャイコフスキーの稀有な才能と歴史的な重要性を全力で伝えてくれた名演だった。
「空気の中に、地中に、世界のすべての劇場に息づいているチャイコフスキー」を想い、この前日に亡くなった太陽のようなマリス・ヤンソンスのことを想った。この公演は、ヤンソンスに捧げられたものだったのだ。