ブリューゲルには2点の《バベルの塔》の作品があり、その一つは今回の美術展の目玉であるボイマンス美術館所蔵作品で、もう一つはウィーン美術史美術館所蔵の作品だと紹介されている。 私はオランダに足を踏み入れたことはなく、当然ながらボイマンス美術館作品は初見である。
ウィーン美術史美術館には数回行ったので、そちらの《バベルの塔》はたしかに見ているのだが、感覚的にはブリューゲル作品という印象は薄い。あの《バベルの塔》は誰の作品かと自問すればブリューゲルという答えは出る。しかし、ウィーン美術史美術館には農民や猟師、羊飼いや子供たちの遊びを描いた作品群が並んでいて、私のブリューゲルはそのような作品群と強く結びついてしまっているのである。
もちろん、未見の《バベルの塔》に強い関心があったが、展覧会の「16世紀ネーデルランドの至宝―ボスを超えて―」というサブタイトルにも負けず劣らず惹かれたのである。ヒエロニムス・ボスという奇想の画家そのものの作品より「ヒエロムニス・ボスによる」とか「ヒエロムニス・ボスの追随者」という注釈のある作品を見る機会が多くて、ボスに対する飢渇感のようなもの私のなかのどこかにうっすらと堆積していたようなのだ。
「バベルの塔」展と詠っているが、図録 [1] の巻頭論文のタイトルの「初期ネーデルランド美術へのいざない」という副題が示す通りのいわば「ボイマンス美術館展」というべき展示構成である。
会場は、「16世紀ネーデルランドの彫刻」という展示コーナーから始まり、「信仰に仕えて」という展示に続く。
ディーリク･バウツ《キリストの頭部》1470年頃、油彩、板、36×27cm
(図録、p. 55)。
コルネリス･エンゲブレフツ（レイデン1460/1462年－レイデン1527年）
《良き羊飼いとしてのキリスト》
1510年頃、油彩、板、25.4×44.2cm (図録、p. 72)。
「信仰に仕えて」のコーナーは、ディーリク･バウツの《キリストの頭部》で始まっている。この絵を見たとき、心の中にゆっくりと驚きが立ち上がってくる感じがした。この絵に驚愕したのではない。これまでキリストが描かれた多くの絵画を見てきたが、私自身はキリストがどんな顔をしていたのかあまり気にしていなかった。この絵を見ながら、そのことに気づいて、我ながら驚いたのである。
《キリストの頭部》は、あきらかにキリストがどういう顔をしていたか、そのことを主題にしている。図録解説には、次のように述べられている。
中世の伝説によると、キリストと同時代に生きたローマの執政官プブリウス･レントゥルスは、古代ローマ元老院宛の手紙にキリストの容貌を描写した。額が広く、焦げ茶の髪を真ん中で分け、左右に分かれた短い髯を蓄え、目は灰青色だった。「レントゥルスの手紙」は実際にはかなり後の時代に書かれたものだが，中世の信奉者はキリストの信頼できる絵姿を是が非でも必要とした。ディーリク･バゥツはこの記述を克明に描き出しながら、目だけは青ではなく茶色にした。 (図録、p. 54)
こんなことは考えなくても当然のことなのだが、キリストと同時代を生きた人間は無数にいるわけで、キリストの風貌を記録していた人間がいたであろうことは何も不思議なことではない。それなのに、私は絵画を通じてみるキリストの顔が実在した顔に似ているのかどうかまったく気にしていなかったのである。
例えば、ジョルジュ・ルオーにはキリストの顔だけを描いた作品がたくさんある。「ジョルジュ・ルオー展」でそんな作品を次々に眺めながら、それらをルオーの信仰心と美意識とが創り上げた顔としてのみ受け取っていた。「キリストはこんな顔をしていたんだな」などとはけっして思わなかったのである。
例えば、カラヴァッジョが描くいくつものキリストの顔を「カラヴァッジョ展」で見る。「地上のリアリズム」の具現化として、時には醜悪なまでに人間の業を顔立ち、表情に描いて見せたカラヴァッジョは、キリストだけは温和で美しい顔立ちに描いている。それを眺めながら、私が思っていたことはカラヴァッジョの信仰心あるいはキリストへの想いなどであって、キリストの顔のリアリティのことではなかった。
それは、キリスト教に信仰を持たずに絵画を鑑賞する私個人の問題であって、「キリストの信頼できる絵姿を是が非でも必要」とする信仰者にとってバウツの《キリストの頭部》は切実な意味を持つのだろう。偶像崇拝を否定するプロテスタンティズムはさておいて、そういうキリスト教信仰の時代があったということだ。
《キリストの頭部》を見てから、コルネリス･エンゲブレフツの《良き羊飼いとしてのキリスト》に描かれたキリストの顔を見るとバウツのキリスト像とよく似ていて、図録解説の「バウツの描く 「真顔」の与えた印象は強烈で、その後も1世紀以上、バウツの工房だけでなく、はるか遠くイタリアやスペインでも手本にされた。この作品こそ、現存する多くの模写の原典である」という記述に納得がいったのである。
【上】ヒエロニムス･ボス（スヘルトーヘンボス1450年頃－1516年）《放浪者（行商人）》
1500年頃、油彩、板、71.4×70cm (図録、p. 105)。
【下】ヒエロニムス･ボス（スヘルトーヘンボス1450年頃－1516年）《聖クリストファロス》
1500年頃、油彩、板、113×71.5cm (図録、p. 108)。
期待していたヒエロムニス・ボスの作品は4点展示されていた。私が想像していたボスの絵のイメージは、「最後の審判」とか「ソドムとゴモラ」のような壮大な構図の中にさまざまな人間たち（というよりは人間のカテゴリーからはみ出した存在たち）がこまごまと描かれた奇想あふれたものである。
ところが、実際に私が見た数少ないボスの絵は《風車を持つ子ども》とか《愚者の石の除去》などで、後者は奇妙な風習を描いたものとはいえ、私の思い込みのボスの絵らしからぬものだった。
《放浪者（行商人）》はとくに奇想と呼べるようなものが描かれているわけではないが、貧しい行商人を主題として、時代を先駆ける「風俗画」と考えることができそうだ。背景の家が娼館であることは、「鳥籠の中のカササギ、屋根の棟に刺した棹の先に掛かるジョッキ、鳩小屋と白鳥の看板」 (図録、p. 104) から知られるという。そして、何よりもその娼館の陰で立小便をする男が描かれていることなど、この時代の風俗を見通すボスの眼差しのありようが窺えて興味深い。
聖者伝説（説話）の一シーンを描いた《聖クリストファロス》にはボスらしい細部を見ることができる。対岸の廃墟からはドラゴンらしき獣が立ちあがっていて、裸の男が逃げ出している。こちらの川岸には、弓で射た熊を首括りにして木の枝に高々と吊り下げようとしている猟師がいる。右の大木に吊り下げられた水差しの家の壺口にいる小男は木の枝にランタンを懸けている。遠景の森のなかの赤い炎は、炎上するソドムを連想させる。
ほかにも様々な奇妙な細部が描かれていて、ボス的世界がここから始まっているという印象を受ける。
【左】作者不詳（ヒエロニムス･ボスの模倣）、彫刻師不詳《跛行者》1570－80年頃、
エングレーヴィング、28.7×22.2cm (図録、p. 128)。
【右】作者不詳（ヒエロニムス･ボスの模倣）、彫刻師不詳《様々な幻想的な者たち》
1570－80年頃、エングレーヴィング、27.9×21.2cm (図録、p. 129)。
作者不詳（ヒエロニムス･ボスの模倣）、彫板：ピーテル･ファン･デル･ヘイデン
（アントウェルベン1530年頃－1572年頃）
アラート･デュアメール（スヘルトーヘンボス1449年？－1505/06年）
のエングレーヴィングに基づく《最後の審判》1560－70年頃、
エングレーヴィング、24×34.5cm (図録、p. 130)。
上に挙げたボスの二作品は、「奇想の画家ヒエロムニス･ボス」というコーナーに展示されていたが、続く「ボスのように描く」というコーナーにも油絵とエッチング作品が一点ずつ展示されていた。
「ボスのように描く」というテーマでなによりも興味深かったのは、ボス的想世界を描くために必要な素材が、《跛行者》や《様々な幻想的な者たち》のように準備されていたらしいことだった。「ボスの模倣者」や「ボスの追随者」たちは、このような細部を彩る様々な素材を共有していたのかもしれない。
《最後の審判》には、《様々な幻想的な者たち》に描かれたような半獣半人や奇妙な肢体の人間、怪獣そのものとそれと戦う天使などが細部を埋めている。
ピーテル･ブリューゲル1世（ブリューゲル1526/1530年－ブリュッセル1569年）、
彫板：ピーテル･ファン･デル･ヘイデン（アントウェルベン1530年頃－1572年頃）
《聖アントニウスの誘惑》1556年、エングレーヴィング、23.1×32.3cm (図録、p. 148)。
「ボスのように描く」のコーナーでボス的想世界を描いた多くの作品の後で、「ブリューゲルの版画」のコーナーに入ったのだが、ボス的想世界がここでも続いているとしか思えなかった。ブリューゲルはこのような作品を創出しつつ、農村の風俗を描いた作品世界をも創り上げ、《バベルの塔》を描いたという意味において、この展覧会のサブタイトルに「ボスを超えて」と記述される理由があるのだろう。
《聖アントニウスの誘惑》という主題も、聖アントニウスを誘惑すべく様々な怪物が現れるというシーンはいかにもボス的想世界にふさわしく、「ヒエロムニス・ボスにもとづく」という同名の油絵も展示されていた。聖アントニウスを除く怪物や人物たちは、《跛行者》や《様々な幻想的な者たち》あるいは《最後の審判》に描かれたものたちと本質的な違いはない。
ピーテル･ブリューゲル1世（ブリューゲル1526/1530年－ブリュッセル1569年））
《バベルの塔》1568年頃、油彩、板、59.9×74.6cm (図録、p. 181)。
《バベルの塔》の前では滞留禁止で、歩きながら見るしかないのだった。近眼で老眼の身にはどうにもならないことで、少し離れた所からはゆっくり見てていいという案内もあったのだが、それでどうにかなるような絵ではないのである。
さほど大きい絵でもないのだが、描かれているバベルの塔のスケールは大きく（ウィーン美術史美術館のものと比べれば建設の進む塔は一層大きくなっているように見えた）、しかも、「神は細部に宿る」とばかりにその細密な描写は驚くばかりである（会場では絵の雰囲気だけで、細部は図録の拡大図で確認するしかなかった）。
けし粒のように見えたものが、様々な工事たずさわっている人々なのである。港には船から荷物を上げ下ろしする人夫も描かれているが、絵全体のなかで印象に残ったのは、バベルの塔そのもの色彩が荘厳さを与えていることと、その党に赤と白の二筋の色彩が載っていることだった。白は漆喰を引き上げていく道筋の汚れ、赤は同じく上層へ運搬される煉瓦が作る道筋である。それらを上階に引き上げる大きな工事用滑車も各階に緻密に描かれている。
この絵を眺めながら思ったこと、それは、やがて神の怒りに触れて崩壊し、無に帰してしまう壮大な塔の建設に向かう人々の信仰心と、その有様をこんなにも緻密に長大な時間をかけて描き上げていくブリューゲルの心性はまったく相似た情熱に支えられていたのではなかったろうか、ということだった。一方は地上から消え、一方は作者の死後400年以上の時間を超えて遠く極東の地で多くの人が観賞している。まったく違う事象のように見えるが、人間が創造に向かう契機と情熱はいつも同じではないのか、そう思ったのである。
[1] 『ボイマンス美術館所蔵 ブリューゲル「バベルの塔」展 16世紀ネーデルランドの至宝―ボスを超えて―』（以下、図録）（朝日新聞社、2017年）。
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