サロネン指揮フィルハーモニア管弦楽団の来日コンサートを聴いた(5/18東京オペラシティコンサートホール、5/20東京芸術劇場、5/21横浜みなとみらいホール)。
コントラバス奏者の背中がステージの壁にくっつきそうなほど、オペラシティが狭く感じられたマーラー「悲劇的」の夜から、サロネンはなぜ特別な指揮者なのだろうか考えていた。
ストラヴィンスキー/マーラー、メンデルスゾーン/R・シュトラウス、そして最後のオール・ベートーヴェン・プログラムを聴き、最後に鮮烈に思うものがあった。
サロネンは作曲家であり、作曲家の個別の構造を読むことに卓越していることと、その特徴を意図的に強調し、デフォルメぎりぎりのラインで初めて現れるその作曲家の危険な魅力を音響化していることだった。
マーラー交響曲第6番では、冒頭から凄まじい音量にまず驚いた。恐怖感を感じるまでに大きく、金管は恐竜がいなないているようで、オペラシティの天井と四方の壁がズンズンと迫ってくるような、閉所恐怖症的な感覚を感じた。
以前父親が話してくれた、叔父の幽霊の話を思い出した。若くして戦士した叔父の「ザッ、ザッ、ザッ」という軍隊での歩行の音が、一階で寝ているといつも二階から聴こえたという。
マーラーの音楽に同じ足音を聴いた。音楽の被害妄想的な威圧感と恐怖感は、三楽章の信じがたい美しさによって一瞬覆るが、映像で見るバーンスタインはあそこで曲と完全に一体化して法悦の涙を流していた。サロネンはマーラーを対象化しつつ、しかしやはり独自の一体化を行っていたように思う。
マーラーの神経症的な感覚と、サロネンのあまりに鋭敏な音楽作りは似すぎていた。
音楽をあのようにとらえることには痛みと苦痛を感じているはずだ。サロネンは子供時代、音楽に魅了されながらも「果てしなく恐ろしいものだ」と感じ、頭から離れない恐怖心を克服するために音楽家になったのではないだろうか。
三楽章のアンダンテ・モデラートでは、木管とヴァイオリンがともに出す、初めて聴くような音色があり、それは天国へと向かう汽笛のような鋭い音で、地上で聴くにはあまりに異質な響きに感じられた。
四楽章では、ギロチンの刃のようなハープが何かを切り裂いていた。ぎょっとするような音で、優雅に思えるあの楽器からあんな鈍重な音が出ることに驚いた。マーラーがこの世界に対して感じていた憧れと恐怖を、サロネンは拡大し純化し、そこからマーラーの本質である「悲観」というキーワードが鮮やかに浮かび上がった。
最終日のベートーヴェンは、同じように激しく壮大なサウンドでありながら、正反対の気質が聴こえた。
一曲目の序曲「命名祝日」は、マーラーの日に蘇演されたストラヴィンスキーの「葬送の歌」と対をなしているようで、曲想はベートーヴェンの明快さと英雄的なものへの憧憬が凝縮されていた。
サロネンの指揮姿は、どの曲でも…いってみればとてもスポーティでスタイリッシュなのだが、指揮者の身体の延長線であるオーケストラは、同じ熱量で楽器と格闘するため、見た目にも音楽的にも「圧巻」といえる光景が繰り広げられる。
フィルハーモニア管のコントラバス奏者は、世界一勤勉なコントラバスだと思う。あれを「暇な楽器」と言った人間は懺悔するべきだ。交響曲第7番では、サロネンの動きも容赦なければ、オケのレスポンスも殺人的で、ツアー最終日とは思えない熱気だった。第4楽章のアレグロ・コン・ブリオでは、楽員全員の意識がもう別世界にぶっ飛んでいるようで、こちらまでサイケデリックな気分になってくる。音楽は一糸乱れず、明快で、厳しい規律を守りながらも情動的な起伏を描き出していく。
そのとき、無邪気なまでに純粋化されたベートーヴェンの本質が、巨大な肖像画の顔のように立ち現れた。
苦役のように見える合奏の刻苦勉励から、笑いが聴こえてきたような気がしたのだ。これは哄笑で、ユーモアで、巨大な「楽観」の音楽ではないか…。
ベートーヴェン『ピアノ協奏曲第3番』では、神懸ったリサイタルを聴かせたばかりのチョ・ソンジンが登場し、冒頭から成熟した音を聴かせた。サロネンとフィルハーモニア管との共演を楽しみにしていたという若きソンジンが見せた、作曲家と指揮者に対するリスペクトは本気で、「深く思索し、注意深く演奏することでしか報いられない」という絶体絶命の覚悟がその姿から見えた。若くて可愛らしいピアニストが、背中を丸めて苦吟するように演奏する姿は、半ば異様にも感じられた。
フィルハーモニア管の音は、楽想の変化に富み、一瞬で色彩を変えてしまう…その特質を知り尽くしたピアニストは、自分の方からも「突然の音色の変化」のきっかけを作り、それがまたオケの表情をダイレクトに変えていく。
ベートーヴェンは突然怒り出したり喚きだしたりする人間だったのだろう。音楽の成り行きがそのようにできている。それでいて、完璧な構造美と貴族性もあり、矛盾した要素がひとつになっているのだ。
しかしながら、人間というのはそのような矛盾したもので、矛盾したものを表現するためには、何より自分自身を顧みることが一番の収穫になるのではないか。
サロネンとソンジンのアイコンタクトが本当に凄かった。鉄壁のテクニックを持つ者にしかできない感情表現があり、ベートーヴェン的な「突然穴を穿つ」瞬間があり、ソンジンが新鮮な音を出すたびに「君はそうなのか」と目を大きくして答えるサロネンがいた。オケはどんどん変化していき、ピアニストのエネルギーと融和して、爆発的な緊張感とともにラストへと向かった。真剣に対等であることの喜悦・・・ベートーヴェンの「友愛」のキーワードがここで浮かんだ。
マーラーを貫いていた「悲観」とベートーヴェンを死から救った「楽観」については、古今の知識人たちの書いたものや演奏で知ってはいたが、サロネンが浮き彫りにした二つの特徴はあまりに鮮烈で明快だった。
水のようなマーラーの悲観、火のようなベートーヴェンの楽観、その中間に演奏されたR・シュトラウスの『ドン・ファン』『ツァラトゥストラはかく語りき』は、風のような「謎」であり「魔法」であり「好奇心」なのである。
『ツァラトゥストラ…』では、三人の中で唯一オペラをたくさん書いた作曲家であったR・シュトラウスの、マーラーともベートーヴェンとも違う女性観も感じられた。ツァラトゥストラの音響の中に、『アラベッラ』や『ばらの騎士』や『影のない女』の気配を聴いた。
指揮者はなんという魔法使いなのか…ラストでフルート二本が鳴らした、暗示に富んだ鋭い音はその曲の中で初めて鳴る音で、問いかけるように終わった音楽の余韻に、作曲家のなぞなぞが見えた気がした。
サロネンは今後、より作曲活動にフォーカスしていくという話もあるが、指揮者としては迷いなく「熱い」境地に達している。その真摯な音楽には詐欺もからくりもない。恐ろしく潔癖で勇敢で、タフな精神があり、真剣で地味な日常が芸術家のカリスマ性を作り上げている。
音楽の本質は、ロマンティックで激情的なものだと確信させてくれる一連のコンサートだった。
コントラバス奏者の背中がステージの壁にくっつきそうなほど、オペラシティが狭く感じられたマーラー「悲劇的」の夜から、サロネンはなぜ特別な指揮者なのだろうか考えていた。
ストラヴィンスキー/マーラー、メンデルスゾーン/R・シュトラウス、そして最後のオール・ベートーヴェン・プログラムを聴き、最後に鮮烈に思うものがあった。
サロネンは作曲家であり、作曲家の個別の構造を読むことに卓越していることと、その特徴を意図的に強調し、デフォルメぎりぎりのラインで初めて現れるその作曲家の危険な魅力を音響化していることだった。
マーラー交響曲第6番では、冒頭から凄まじい音量にまず驚いた。恐怖感を感じるまでに大きく、金管は恐竜がいなないているようで、オペラシティの天井と四方の壁がズンズンと迫ってくるような、閉所恐怖症的な感覚を感じた。
以前父親が話してくれた、叔父の幽霊の話を思い出した。若くして戦士した叔父の「ザッ、ザッ、ザッ」という軍隊での歩行の音が、一階で寝ているといつも二階から聴こえたという。
マーラーの音楽に同じ足音を聴いた。音楽の被害妄想的な威圧感と恐怖感は、三楽章の信じがたい美しさによって一瞬覆るが、映像で見るバーンスタインはあそこで曲と完全に一体化して法悦の涙を流していた。サロネンはマーラーを対象化しつつ、しかしやはり独自の一体化を行っていたように思う。
マーラーの神経症的な感覚と、サロネンのあまりに鋭敏な音楽作りは似すぎていた。
音楽をあのようにとらえることには痛みと苦痛を感じているはずだ。サロネンは子供時代、音楽に魅了されながらも「果てしなく恐ろしいものだ」と感じ、頭から離れない恐怖心を克服するために音楽家になったのではないだろうか。
三楽章のアンダンテ・モデラートでは、木管とヴァイオリンがともに出す、初めて聴くような音色があり、それは天国へと向かう汽笛のような鋭い音で、地上で聴くにはあまりに異質な響きに感じられた。
四楽章では、ギロチンの刃のようなハープが何かを切り裂いていた。ぎょっとするような音で、優雅に思えるあの楽器からあんな鈍重な音が出ることに驚いた。マーラーがこの世界に対して感じていた憧れと恐怖を、サロネンは拡大し純化し、そこからマーラーの本質である「悲観」というキーワードが鮮やかに浮かび上がった。
最終日のベートーヴェンは、同じように激しく壮大なサウンドでありながら、正反対の気質が聴こえた。
一曲目の序曲「命名祝日」は、マーラーの日に蘇演されたストラヴィンスキーの「葬送の歌」と対をなしているようで、曲想はベートーヴェンの明快さと英雄的なものへの憧憬が凝縮されていた。
サロネンの指揮姿は、どの曲でも…いってみればとてもスポーティでスタイリッシュなのだが、指揮者の身体の延長線であるオーケストラは、同じ熱量で楽器と格闘するため、見た目にも音楽的にも「圧巻」といえる光景が繰り広げられる。
フィルハーモニア管のコントラバス奏者は、世界一勤勉なコントラバスだと思う。あれを「暇な楽器」と言った人間は懺悔するべきだ。交響曲第7番では、サロネンの動きも容赦なければ、オケのレスポンスも殺人的で、ツアー最終日とは思えない熱気だった。第4楽章のアレグロ・コン・ブリオでは、楽員全員の意識がもう別世界にぶっ飛んでいるようで、こちらまでサイケデリックな気分になってくる。音楽は一糸乱れず、明快で、厳しい規律を守りながらも情動的な起伏を描き出していく。
そのとき、無邪気なまでに純粋化されたベートーヴェンの本質が、巨大な肖像画の顔のように立ち現れた。
苦役のように見える合奏の刻苦勉励から、笑いが聴こえてきたような気がしたのだ。これは哄笑で、ユーモアで、巨大な「楽観」の音楽ではないか…。
ベートーヴェン『ピアノ協奏曲第3番』では、神懸ったリサイタルを聴かせたばかりのチョ・ソンジンが登場し、冒頭から成熟した音を聴かせた。サロネンとフィルハーモニア管との共演を楽しみにしていたという若きソンジンが見せた、作曲家と指揮者に対するリスペクトは本気で、「深く思索し、注意深く演奏することでしか報いられない」という絶体絶命の覚悟がその姿から見えた。若くて可愛らしいピアニストが、背中を丸めて苦吟するように演奏する姿は、半ば異様にも感じられた。
フィルハーモニア管の音は、楽想の変化に富み、一瞬で色彩を変えてしまう…その特質を知り尽くしたピアニストは、自分の方からも「突然の音色の変化」のきっかけを作り、それがまたオケの表情をダイレクトに変えていく。
ベートーヴェンは突然怒り出したり喚きだしたりする人間だったのだろう。音楽の成り行きがそのようにできている。それでいて、完璧な構造美と貴族性もあり、矛盾した要素がひとつになっているのだ。
しかしながら、人間というのはそのような矛盾したもので、矛盾したものを表現するためには、何より自分自身を顧みることが一番の収穫になるのではないか。
サロネンとソンジンのアイコンタクトが本当に凄かった。鉄壁のテクニックを持つ者にしかできない感情表現があり、ベートーヴェン的な「突然穴を穿つ」瞬間があり、ソンジンが新鮮な音を出すたびに「君はそうなのか」と目を大きくして答えるサロネンがいた。オケはどんどん変化していき、ピアニストのエネルギーと融和して、爆発的な緊張感とともにラストへと向かった。真剣に対等であることの喜悦・・・ベートーヴェンの「友愛」のキーワードがここで浮かんだ。
マーラーを貫いていた「悲観」とベートーヴェンを死から救った「楽観」については、古今の知識人たちの書いたものや演奏で知ってはいたが、サロネンが浮き彫りにした二つの特徴はあまりに鮮烈で明快だった。
水のようなマーラーの悲観、火のようなベートーヴェンの楽観、その中間に演奏されたR・シュトラウスの『ドン・ファン』『ツァラトゥストラはかく語りき』は、風のような「謎」であり「魔法」であり「好奇心」なのである。
『ツァラトゥストラ…』では、三人の中で唯一オペラをたくさん書いた作曲家であったR・シュトラウスの、マーラーともベートーヴェンとも違う女性観も感じられた。ツァラトゥストラの音響の中に、『アラベッラ』や『ばらの騎士』や『影のない女』の気配を聴いた。
指揮者はなんという魔法使いなのか…ラストでフルート二本が鳴らした、暗示に富んだ鋭い音はその曲の中で初めて鳴る音で、問いかけるように終わった音楽の余韻に、作曲家のなぞなぞが見えた気がした。
サロネンは今後、より作曲活動にフォーカスしていくという話もあるが、指揮者としては迷いなく「熱い」境地に達している。その真摯な音楽には詐欺もからくりもない。恐ろしく潔癖で勇敢で、タフな精神があり、真剣で地味な日常が芸術家のカリスマ性を作り上げている。
音楽の本質は、ロマンティックで激情的なものだと確信させてくれる一連のコンサートだった。
