近松門左衛門（1653[承応２]年～1724[享保９]年）は、現代では、心中を扱った浄瑠璃作者として有名です。彼の作品は、時代物と世話物とに大きくわかれますが、当時は『国姓爺合戦』のような時代物の方が人気があり、『曽根崎心中』などの世話物は、同時代を過ぎてからは昭和になるまで上演されなかったと言われています。しかし一方、彼の作品や宮古路豊後掾（みやこじぶんごのじょう）の作品がもとで情死が流行したために、幕府は情死を厳しく取り締まると同時に上演を禁止したという話もよく知られていますね。ですから、やはり当時の町人社会のなかで、世話物、特に心中物が大きな人気を博したというのも否定できない事実なのでしょう。
上演禁止が功を奏したためにそれ以降上演されなくなったのかどうかよくわかりませんが、いずれにしても、近松の心中物が、近代以降になって改めて大きく脚光を浴びるようになったといういきさつにはなかなか示唆に富むものがあり、これは文明史的な問題としてよく考えてみるに値することだと思います。後に取り上げましょう。
さて近松の心中物の中で有名なのは、『曽根崎心中』、『心中天の網島』などで、ほかに心中はしませんが、ほとんど死の道行きに匹敵する逃亡を企てる『冥途の飛脚』があります。まずはこれらに一つひとつ、ささやかな批評の手を加えてみたいと思います。
『曽根崎心中』は、ストーリーだけ追いかけるかぎりは、他の作品に比べると、次のような比較的単純な話です。
蜆川新地・天満屋の遊女お初は、田舎者の客に連れられて大阪三十三番観音廻りを終え、生玉神社境内の茶屋で休んでいると、久しく会っていなかった恋仲である醤油屋の手代・徳兵衛にばったり出会う。徳兵衛は、無沙汰の恨みを訴えるお初に迫られて、会えなかった事情を打ち明ける。
それによれば、主人(実の叔父)から不本意な縁談をもちかけられたが断ると、郷里の継母がすでに内緒で持参金を受け取ってしまったのだという。怒った徳兵衛は叔父と争いになったあげく、叔父から持参金を取り返してくること、大阪から出て行くことを命じられる。郷里に帰って奔走し、やっとのことで持参金を取り返してきたところを、親友の油屋・九平次に出会い、どうしても用立てが必要な事情を打ち明けられ、大事な金を借用証書付きで貸してしまう。
以上のいきさつをお初に話し終えたところに当の九平次が五人連れでやってくる。徳兵衛が九平次に借金返済を迫ると、九平次は、証書の筆が徳兵衛自身の手になることと、印鑑が何日も前に失くしたものであることを言い立てて、証書が偽物であると主張し逆に徳兵衛を訴えてやると脅す。自分の無実を証明することができないまま公にされては不利と踏んだ徳兵衛は、自ら取り戻そうと九平次に飛びかかり大喧嘩になる。お初が周囲に助けを求めるが、田舎者の客に籠に押し込まれて連れ去られてしまう。徳兵衛は多勢に無勢、さんざん叩きのめされて死にたいほど惨めな気持ちになる。
徳兵衛についての悪い噂はさっと広まり、天満屋で悶々とするお初の耳にも聞こえてくる。そこへ忍んで訪れた徳兵衛を、お初は哀れさ恋しさのあまりひそかに連れ込んで縁の下に隠す。九平次がやってきて例の噂を吹聴する。お初はひとりごとのようにそれを否定しながら、徳兵衛との心中立ての話をして足で徳兵衛の意を探る。徳兵衛はお初の足を自分の喉に当てて同意を伝える。お初は九平次の誘いを振り切って、徳兵衛と一緒に死ぬと泣きながらささやいて足でつつくと、徳兵衛もその足に縋ってすすり泣く。この秘密のやりとりに九平次は気味悪がって帰って行き、天満屋は店を閉める。皆が寝静まってからお初は二階から吊り提灯の火を消そうとして失敗し梯子から落下し、その拍子に灯りが消えて、あたりは真っ暗。二人はそっと示し合わせて家を出る。
道行の途中で自分たちの定めを占うかのようによその二階からは「心中は他人事と思っていたが明日は我が身」といった歌も聞こえてくるし、「去るなら私を殺してちょうだい」といった歌も聞こえてくる。どこで死のうかとさまよううち、二つ並んで飛ぶ人魂を見ては自分たちがあの世で一つの魂になることを願う。やがて松と棕櫚が一本の木から分かれているのを見つけて死に場所と定め、二人のからだを帯で木にしっかりと結び付ける。徳兵衛は震える手でお初の喉を突き、すぐさま剃刀で自分の喉を抉り、こうして二人は絶え果てる。
このようにあらすじだけをたどると、何も心中しなくとも駆け落ちすればいいじゃないかとか、どうせ死ぬなら九平次を殺して逃げればいいじゃないかとか、徳兵衛がお初に必ず戻ってくると約束して一時逐電するやり方もあるだろうとか、いろいろ疑問が浮かんでくるかもしれません。
たしかに筋立てという面だけから見れば、不自然な点がないわけではありません。たとえばいつも都合よく(悪く)九平次があらわれる偶然はおかしいとか、そんな大切な金をいくら親友に頼まれたからといって気軽に貸したりするものかとか、何も縁の下に隠れなくても空き部屋があるだろうとか、天満屋から忍び出るのに、みんなぐうぐう寝ているのだから、無理をして提灯の火を消そうとしなくてもいいだろうとか。
しかしこの作品を鑑賞する場合には、次のようないくつかの点に留意する必要があります。これらのことを考えずに、筋の流れにだけ着目して文学作品としての適否や瑕疵を論じる鑑賞態度は、近代文学、特に小説を読みなれた人の先入観に災いされているのではないかと思います。
①この作品が人形芝居という見世物用の脚本であること
②浄瑠璃という「語り物」音曲の特性
③作品の生まれた時代背景
④心中立てという表現様式のもつ一種の宗教的意義
まず①と②についてですが、ご存じのとおり、人形浄瑠璃(文楽)は、傀儡子が黒子になってぎこちない動きしかできない人形を巧みに操る見世物です。それは小説のように自由に連続的かつ多面的な展開を描けるのとは違って、舞台の上で比較的短い象徴的な場面をいくつか組み合わせて構成しなくてはなりません。時間にも限りがあります。
加えて、人形浄瑠璃は、能狂言を除けば、歌舞伎と並んで、大衆を相手とした舞台劇芸術というジャンルの鮮やかな登場といっても過言ではなく、これが近世初期に短期間に確立したという事情を考えれば、日本文化史上における画期的な事件だったと言っても過言ではありません。ここには大衆を相手とした我が国の舞台芸術の濫觴期における素朴なおおらかさをうかがい知ることができます。筋立てにおける多少の瑕疵など問題ではありません。
たとえばこの『曽根崎心中』の場合、大きく分けて四場面の構成になっており、さらに十六場面に細かく分けることができます。そうしてそれぞれの場面で人形の所作に息を吹き込んで見せ場を作らなくてはならないわけです。虚構性がきわめて強く、そのためあちこちに現実生活からは乖離した不自然さが生じてくるのは当然ではないかと思います。いや、逆にそういう不自然さは、むしろ人形劇として観客をワクワクさせるための支えになっているとさえ考えられます。
ことに、お初が九平次と話しながら縁の下の徳兵衛と足を通して言葉にならない情を交わす場面は、この作品の白眉の一つといってもよく、現実にはいやな奴とコミュニケーションしながら、心のうちでは徳兵衛のことしか考えていないお初の内面を、見事に現前化させているわけです。これを人形の動きで表現するのは、大きな見せ場であるに違いありません。
また、お初が高いところから無理をして吊り提灯の火を消そうとする場面は、観客をハラハラドキドキさせたでしょう。お芝居の空間というものは、いかに非現実的であろうと、「あわや」的な盛り上がりをどうしても必要とするものです。さらに、二人の先を行く二つの人魂に来世で一つになる思いを託す場面は、ならぬ恋をあきらめることで当時の規範と慣習に馴致して人生を歩んでいた多くの観衆を、さぞかしロマンティックな哀れの想いのうちに誘いこんだのだろうと思います。
文楽「曽根崎心中」(3/4) 天満屋の段
さてこの作品は、お初の三十三観音廻りという、一見主筋と関係のない場面からスタートします。この出だしはかなり長く、三十三観音の名前がすべて出てくるのと同時に、至る所に調子を取った掛詞が盛られていて、それが語りの「緒」のような役割を担って連綿と展開されるのですが、私たち現代人には、そこに掛詞があるということ自体、解説してもらわないとすぐには気づきません。しかしよく考えると、この長丁場には、当時の観客(特に大阪の観客）にとってかなり大切な意義が込められていたことがわかります。つまりこれは、観客に対するサービス精神が大いに発揮された重要な「枕」であり「序章」だったのです。全部辿っていたのでは切りがありませんので、二つ、三つだけ例を挙げてみましょう。まずは二番目の札所、長福寺。
大坂順礼胸に木札の、ふだ落や、大江の岸に打つ波に、白む夜明けの、鳥も二番に長福寺。
「大坂」が昔から「あふさか」として行き交う人々(ことに男女)の出会いを含意しつつ歌に詠みこまれてきたことはよく知られていますね。お初の思いが込められているでしょう。「木札」と「ふだ落」とをかけていることは容易にわかりますが、「ふだ落」とは「補陀落」であり、インドの観音様の住所を表しています。角川ソフィア文庫版注釈によれば、西国巡礼歌の第一番に、「補陀落や岸打つ波は三熊野の那智の御山にひびく瀧津瀬」とあって、これを踏まえているそうです。那智の滝を、河と湾に縁の深い大坂の町に置き換えて「大江」とし、その白波と「白む」をかけながら、二番鳥が鳴くのは夜明けの知らせであるとつなぎ、さらに長福寺が二番目の巡礼場所であることをも表現したというわけです。ちなみに白む夜明けとは、心中が行われる最期の時を暗示していて不気味でもあります。
もう一つ。十番目の玉造稲荷と十一番目の興徳寺。
暑き日に、つらぬく汗の玉造稲荷の宮に迷ふとの、闇はことわり御仏も、衆生のための親なれば、是ぞをばせの興徳寺。
「汗の玉」が「玉造」にかかっていることはすぐ見抜けますが、「宮に迷ふとの」に「闇はことわり」が続くのは、現世の闇に迷って煩悩を脱しきれない衆生の定めを暗示しているに違いありません。そうしてそれを受けて「御仏」が私たちの「親」代わりとなって付き添い、一緒に迷ってくださるという意味が込められます。注釈によると、仏を衆生の親とすることは『法華経』に見え、また、後撰集に「人の親の心は闇にあらねども子を思ふ道にまどひぬるかな」という歌があるそうです。さらにその「親」からの縁語で「をば」(叔母)を引き出し、「をばせ＝小橋」にある興徳寺につなげる、という具合です。
ざっとこんなふうに、この三十三観音廻りのくだりは、言葉の運びが掛詞や縁語を軸としたたいへん緻密な仕掛けで出来上がっており、そこには観客の情緒を喚起するためのさまざまな工夫が凝らされています。その工夫とは、第一に掛詞や地口の連発をリズムに乗せて面白がらせること、第二に具体的な地名をたくさん出すことで大坂住民の親しみを誘い出すこと、第三に仏教に裏付けられた古代以来の日本人の「無常観」を強調することで当時の庶民の日常生活意識に寄り添うこと、そして第四に、短歌などのパロディで教養の蓄積を匂わせつつ古典からの文化的連続性を実現させていること。
三味線の艶っぽい音曲に乗せられて、これらが語られるとき、薄暗い芝居小屋の中で、当時の観客はもうすでにうっとりとした気分に浸ったに違いありません。一般庶民のすべてがこの種の語りの複雑な仕組みを正確に理解したかどうかは疑わしいかもしれませんが、少なくとも大方の観客が何となく「気分」としてこの語りに強く引き込まれたことは間違いないと思われます。当時の人たちがこうした「気分」を身体で理解する生活意識の中で生きていたという事実は、私たち近代人にとって十分に驚くべきことではないでしょうか。
筋立てだけに着目していたのでは、この大きな距離を乗り越えて江戸時代前期の人の心に迫ることは難しいと言えるでしょう。そのことは翻って、近代が得たものと同時に、失ったものの大きさについても自覚を新たにさせられることでもあります。しかしそれは、やはり同じ日本人ですから、文化的想像力のレベルでなら少しの努力を払えば回復することができるはず。さしあたり言葉の問題に限って言えば、当時の人たちは、観念的・抽象的な言葉ではなく、よく知られた地名などの具体的な言葉の姿に古くからの由来を重ね合わせて、そこのところにかぎりなく親しい魂のありかのようなものを見出していたのだ、と言っておきましょうか。
「②浄瑠璃という『語り物』音曲の特性」については、素人ながらにもう少し言ってみたいことがありますし、「③作品の生まれた時代背景」についてもきちんとした考察が必要に思われます。また、「④心中立てという表現様式のもつ一種の宗教的意義」は、私が近松の心中物について論じてみたいと思う一番重要な論点ですので、これは『心中天の網島』や『冥途の飛脚』について話すときまで取っておきましょう。今回はこの辺で。