無防備映画都市

　24日（土）、「無防備映画都市―ルール地方三部作・第二部」を豊洲公園西側横野外特設会場で観た。作・演出：ルネ・ポレシュ、舞台美術：ベルト・ノイマン、製作：フォルクスビューネ、ベルリン。フェスティバル/トーキョー11の演目の一つである。
　晴海運河に面した豊洲の広大な空き地に出現した「映画撮影所＝チネチッタ」で男女5人の映画クルーが撮影を始める……。

　本作はその副題にあるように、2008年から10年にわたって、ルネ・ポレシュ、ベルト・ノイマンらによって一年に一作ずつ、ドイツ西部にあるミュールハイム・アン・デア・ルールという人口約16万人の町で上演された作品の一つである。
　上演パンフレットによれば、ルール地方は、炭鉱地域・重工業地帯として19世紀後半の急激な経済成長を支えてきた地域であり、1970年代からの石炭需要衰退による失業など産業構造の変化を受けた社会問題が、西ドイツで最もはっきり表れた地域であるという。
　作品の中で引用されるのは、ロッセリーニの一連の映画「無防備都市」（1945年）、「戦火のかなた」（1946年）、「ドイツ零年」（1948年）のいわゆる「戦争三部作」であり、フェリーニの「８1/2」といった映画の数々であり、それらに触発される形でこの作品は創られている。
　正直に言って、言葉を理解できない私には、字幕とスクリーンに映し出された映像、実際の舞台セット、俳優たちの動きを同時に捉えることができず、当然ながら作品の全容を把握し理解することは困難なままだ。
　にもかかわらず、この作品が忘れ難い印象をもたらしたと思えるのは、音楽や台詞のリズム、絶妙のセットを含めたロケーション、そして何よりも俳優たちの自在な演技がそれだけの力を持っていたということなのだろう。
　2005年3月に世田谷パブリックシアターで観たフォルクスビューネ・アム・ローザルクセンブルク・プラッツによる「終着駅アメリカ」（東京国際芸術祭TIF）を思い出すが、以来、私はドイツ演劇の俳優たちの演技に深く魅せられている。
　そういえばあの時の舞台美術もまたベルト・ノイマンだったのだ。

　本作は、過去の映画を補助線として現代の社会的問題を浮き彫りにしながら、多様な視点と手法によって怒りや哄笑を喚起しつつ、思索を深める作用を観る者にもたらす。
　同時に、荒廃したルール地方の何もない場所に現れた舞台セットがその地域の人々と観客との交流をも生み出す効果をもたらしたという。
　その創り手たちのもくろみは果たしてこの東京・豊洲でもなし得たのだろうか？

　そんなことを考えていて、ちょうどいま読んでいる「デザインの教科書」（講談社現代新書）に触発される部分があった。その本の中で著者の柏木博は次のように言っている。（以下、一部抜粋要約引用陳謝）

　・・・・・・20世紀後半は、マーケットの論理によってデザインが実践された面が強い。
　20世紀に広がった市場は、「大量消費」を目指す歴史的に例のない市場だ。消費社会の拡大である。
　「マーケティング」は、市場を人工的に組織するための実践的活動として20世紀に出現した。
　マーケティングによってデザインが決定されるという現象が20世紀末には、きわめて強くなり、人々の消費への欲望がテーマになってしまった。
　その結果、使い捨てられるデザイン、スクラップ・アンド・ビルドのデザインが広がった。
　スクラップ・アンド・ビルドのデザインは、消費社会の市場を活性化させているが、それは廃棄物を増大させ、またエネルギー消費を増大させ続けている。
　低コストだと主張されてきた原子力発電は、設備そのもののコストも膨大であるが、廃棄物の処理に法外なコストがかかる。
　フランスの思想家ポール・ヴィリリオが指摘しているように、機械装置は、かならず故障と事故がつきものである。そして、原発に事故や故障が起こったときには、通常の市場経済では考えられないほどのコストと健康被害を生むことになる。
（以上、引用）

　ベンヤミンはものの廃棄に目を向け、そこに歴史を読みとろうとしていたそうだが、たしかに私たちの排出したボロや屑のなかには私たち自身の人生が埋め込まれているのだろう。さらに言えば、私たちの文明＝世界が埋め込まれていると言ってもよいかも知れない。

　この作品を観ながら、豊洲公園から運河越しに眺める東京のビル群は借景として美しすぎるようにも思われたのだが、そこが埋め立てられた土地に構築された都市であることに思い至る時、その光景はまるで違ったものに思えてくる。
　目の前で繰り広げられる舞台セットの側から私たち観客席を見たそのはるか後方には夢の島コロシアムがあり、数日前に観たばかりの「宮澤賢治／夢の島」のあの光景が重なって見えるのだ。
　ゴミの廃棄場所だった夢の島で繰り広げられた「わたくしという現象」「じめん」を背景としてこの「無防備映画都市」に重ね合わせたとき、そこに現れるのは、紛れもない私たちの世界がいま置かれている状況にほかならないのである。
　２つの作品は互いにつながり合い、呼応し合っていたのだ。

　このたびの震災の被災地の多くは、古い産業を抱え込み、過疎化傾向にあった地域だという。そうした地域の問題もまた、ルール地方の抱える社会的背景と重なり合っているのだろう。そう考えると、本作はまさに、いま、この日本でこそ上演されるに相応しい作品だったのだと感得されるのである。

　さて、大量の廃棄物を生む消費者たる「大衆」の娯楽としての「映画」というものをこの作品は補助線としていると改めて思いながら、戯れにそうした目論みをこの日本において試みようとした場合、どんな映画作品が思い浮かぶだろうかと考える。
　黒澤明の「野良犬」あるいは「酔いどれ天使」か、それに「生きものの記録」を加えてよいかも知れない。
　さらにもう一つ、黒澤の晩年期の作品「夢」がある。それが発表された時、あまりに素朴で真っ直ぐな映画表現に何となく物足りなさを感じたものだが、改めてその中の「赤冨士」や「鬼哭」を思い出すと、それらが原子力発電所の爆発によって荒廃した世界を描いた、映画の発表から20年後の現実世界を予兆した作品であったことに今さらながら粛然とさせられる。

　そんなことを思いつつ、自身が創ろうとする舞台のことを夢想する。「無防備映画都市」は、そんな楽しみをも与えてくれる忘れ難い作品なのだった。

宮澤賢治／夢の島から

　１７日、都立夢の島公園内の多目的コロシアムにおいて、フェスティバル／トーキョー11オープニング委嘱作品「宮澤賢治／夢の島から」を観た。
　２部に分かれた野外公演で、前半がロメオ・カステルッチ構成・演出作品「わたくしという現象」、後半が飴屋法水構成・演出作品「じめん」である。

　これはおそらくパフォーミング・アーツの歴史に残る作品であったと確信する。
　その場に立ち合っていることの幸せと戦慄を覚えながらも、目の前で繰り広げられているものを何と名づければよいのか、困惑もしていたのだった。
　演劇でもない、舞台芸術でもない、言い知れぬ現実感とたしかに《芸術》としか呼べないような結晶された透明な時間。それを《現象》といってよいのかも知れないのだけれど。

　実はその前日の１６日にも会場に足を運んだのだが、時間の都合から２部の「じめん」のみをコロシアムの後方から観客と舞台を俯瞰する形で観たのだった。翌日には観客＝参加者の一員としてその中にいたことになり、その両方を観られたことは貴重な体験だった。
　２日目には当日客が３００人を数えたと聞くが、印象としては観客が初日の３倍にも膨れ上がったと感じたほどだ。１４００人もの観客がコロシアムを周回しながら入場する様はまさに壮観だったと言える。その瞬間、観客もまたパフォーマーの一員として「劇的現象」のなかに参加していたのである。

　入場の際、観客は一人ひとり竿のついた大きな旗状の白いビニールの布を手渡される。それをはためかせつつ、コロシアムを取り巻くように歩みを進める群衆は果たして何者なのか。
　やがて眼前に数百もの白い椅子が整然と並べられているのを私たちは目にする。それは私たちのために用意された観客席なのではなかった。訝しみながらそれらを取り囲むように座り込んだ私たちを無人の観客席から見つめるものたち……。
　いつしか静寂が訪れ、広大なコロシアムに集った私たちの頭上を風に乗った雲が飛び交い、木々と葉叢がざわめき、またたく星月夜を背景にヘリコプターが行き交う。これは近未来における宮澤賢治の世界なのかも知れない。
　と、突然、ひとつの椅子が倒れ、それが２つ、３つと連鎖し始めたかと思う間もなく、数百の椅子が波打つようになぎ倒され、広大な草むらの上を津波となって押し流されていく。
　観客がそこに思い描くのは、３月１１日に脳裏に刻んだあの光景なのだ。やがて、丘の向こうから白い服の人々が大きな旗を持って現れる。それに呼応するようにすべての観客が立ち上がり、旗を振って応える。私たちは観客であると同時に、被災者であり、避難民であったことを知るのだ。

　第２部の「じめん」は、さらに多くの隠喩や過去の映画作品からの引用に彩られ、ユーモラスな衣を纏いながらも、それゆえに悲劇性を帯びた作品といえる。
　そこに登場するのは、地質学者たる少年・宮澤賢治であり、自ら発見した物質によって被爆したマリー・キュリーであり、映画「猿の惑星」の登場人物たちである。
　さらには「2001年宇宙の旅」に現れた猿人たちに知恵を授ける謎の物体モノリスが禍々しい姿で空間を圧し、透明な風船で模られた原子爆弾がぷかぷかと空に浮かび、風に煽られては危うい形で横倒しとなる。
　そして、それらの道具立てによって「劇」の展開するその場所が、東京のゴミの埋め立て地であり、「夢の島」と名づけられた場所であることの意味・・・・・・。紛れもない、私たちの唯一無二の現実世界。
　それらが一体となってこの作品は「伝説」となったのだ。

　２日間限りの公演であったが、集まったおよそ2千数百人の観客によってこの作品はのちのちまで語り継がれるに違いない。
　そんなことを思いつつ、３０数年前、同じ夢の島で上演された状況劇場の「唐版　風の又三郎」の忘れがたいシーンの数々を思い浮かべていた。

　余談。同じ日、東京・調布市の味の素スタジアムではドリームズ・カム・トゥルーのコンサートが行われ、２日間で１０万人の観客が動員されたという。
　これをどう考えるか。

天鼓／蝸牛／紅葉狩

　8日、サンシャイン劇場で観た「としま能の会」のことを記録しておこう。
　いつもながらの解説役は、能楽評論家で横浜能楽堂館長の山崎有一郎氏。御歳99歳とのことであるが、かくしゃくとしていらっしゃるのは能という芸術の賜物だろうか。
　能組は、宝生流舞囃子「天鼓」、和泉流狂言「蝸牛」、観世流能「紅葉狩―鬼揃」の3本である。私のような初心者にも分かりやすい、視覚的にも楽しめる演目である。

　「天鼓」は、古代中国の話。帝の命に背いて鼓を隠した少年は、その罪を咎められ、呂水に沈められる。その鼓は父親にしか音を出せない。子を思う父性愛に帝は哀れを催し、少年を回向する。舞囃子は、能の後半、水上にその少年の霊が現れ、愛器の鼓に戯れ、初秋の夜を楽しく舞う・・・・・・。
　シテ（天鼓）：水上輝和。

　「蝸牛」は、蝸牛（かたつむり）を食べると長生きをするという言い伝えに基づく話。主人の祖父のために太郎冠者が蝸牛を探しに行く。蝸牛を見たこともない太郎冠者は、藪の中で寝ている山伏を蝸牛と思い込むところから、この狂言は意外な方向に転じていく・・・・・・。
　シテ（山伏）：野村萬、アド（主）：野村扇丞、小アド（太郎冠者）：野村万蔵。

　「紅葉狩―鬼揃」は、信濃国戸隠山の秋の夕暮、貴女達が紅葉狩の宴を開いている側を、鹿狩りの平維茂と従者が通りかかるところから始まる。女達の酒宴を不審に思い名を尋ねるが答えないので、維茂は彼女らの興をそがぬように通り過ぎようとする。女達はその心遣いに感じ、彼を引きとめ酒宴の席へと誘う。維茂も杯を重ね、睡魔におそわれる。女達はそれを見て鬼の本性をあらわし、山中に姿を消す。そこへ八幡宮末社ノ神が現れ、彼に神剣を授け、鬼退治を命じる。維茂は我に返り身支度をして待つうち、鬼女集団が現れ襲いかかるが、維茂は神剣を揮いこれを退治する・・・・・・。
　シテ（貴女・鬼女）：観世喜正、ワキ（平維茂）：宝生欣哉　他。

　さて、これらの演目を3・11の震災に引き付けて観ることは、あまりに強引に過ぎるかも知れないのだが、たとえば「天鼓」では、抗うことのできない運命の力によって引き離されたわが子を思う父性愛と、それに応えるかのように現れ舞う少年の霊の姿が、今は失われてしまった人々への尽きることのない思いを滲ませ、観る者を粛然とさせずにはおかない。

　一方の「紅葉狩―鬼揃」は、見目麗しい貴女と思えた女達が一転本性を現し、凄まじい鬼女の群れとなって平維茂に襲い掛かるのであるが、これまた、平和利用の象徴として安全神話にくるまれた原発が実はたとえようもない怖ろしいものであったことを想起させる。
　ついでにいえば、狂言「蝸牛」もまた、よく知りもしないものを探しに行った太郎冠者＝人間が、山伏を蝸牛と思い込むところから繰り広げられる滑稽譚であるが、その寸鉄人を刺す風刺の力はあらためて言うまでもなく強烈である。

　以上はまあこのたびの演目を現実を映す鏡と見立てた感想なのだが、それにしても能・狂言という古典芸術の持つ象徴性には今さらのように驚かされる。これらこそは最も現代的な前衛的センスと先鋭性を備えたアートではないかと感じるのだ。
　舞台の上で一場の夢を現出させ、曲の終わりとともに舞台奥へと去っていく演者たちの素っ気なさもまたいつもながらに潔く好ましい。

その前と後の表現

　すでにひと月近くも前の記事だが、8月17日付の日経新聞夕刊に載っていたシンガー・ソングライター山下達郎の発言が気にかかっている。
　要約された発言のさらにその一部分だけを引用することは誤解を招きかねず、ご当人にも迷惑このうえないことだろうが、あえて抜書きをメモすると次のようなものだ。

　「・・・・・・大衆音楽が震災後のこういう状況でどんな役割を果たせばいいのか。言葉にすると陳腐かもしれないが、人々を励まし、元気を与え、癒すことだろう。歌が聴き手に寄り添い、メロディーや詞が生活するうえで助けにならなければいけない。ポピュラー音楽は大衆に奉仕する義務がある。」
　「・・・・・・シンガー・ソングライターは実体験を歌にフィードバックする。文学でいえば私小説だ。だから、もともと僕らの歌は作り手と聴き手が同じ空気感を共有し、互いの距離が近い。・・・・・・今はシンガー・ソングライター的なアプローチが有効だと思う。リアリティーがないと聴き手に響かないからだ。
　ある種の前衛芸術は、いまのような局面になると力を失うだろう。人々の心がよじれてしまっているときによじれた表現は無用。アバンギャルドというのは安定のなかでこそアンチテーゼとして機能する。」
　「（今後）震災の前と後という概念で文化表現が選別される可能性がある。既存の表現が機能しなくなるかもしれない。表現者にとってはとても厳しい時代になる。」

　文脈や発言の流れが記者によって編集されているから必ずしも本意でないところもあるかもしれないが、山下達郎のこの意見には同感するところとどうにも納得できないところがある。
　ポピュラー音楽の創り手としてのスタンスはたしかにそうだろうと理解できるのだが、これからは「表現」が選別される可能性があるとのくだりには違和感を覚えざるを得ないのだ。
　それは、あらゆる表現が一方向に向かうことを是としてしまうことを意味するのではないか。

　8月31日付の同紙には、作家・辺見庸がインタビューに答えた記事が載っている。

　辺見庸もまた、ドイツの哲学者アドルノが1949年に語った「アウシュビッツ以降、詩を書くことは野蛮である」という言葉を引用しつつ、「あの巨大な破壊と炉心溶融の後に、以前と同じ言葉、文法、発想は使えないという気持ちが非常に強い。書くそばから消して、死産ばかりだ。出てくる言葉が、3・11以前と同じであることにどうしても納得がいかない。」と語り、震災後における表現の困難さに直面していると語る。
　しかし、それは山下のいう「選別」とは異なる次元の問題意識に基づくものであろうと思う。

　辺見庸は続けてこう語るのだ。
　「いま、詩に限らず、表現の多くが震災を大変な悲劇としてとらえ、悼むことに多大なエネルギーを費やしている。無理からぬ成り行きだろうが、僕は薄気味悪さを覚える。
　坂口安吾は空襲の破壊の美を書いた。中山啓という詩人は関東大震災で２つに折れたビルの様子を「愉快」だとよんだ。悼み、悲しむ姿勢とは対極にある、そのような言葉を、今日受け入れる自由な空気があるか。書こうとする作家や詩人の存在があるか。恐らくない。そのことに危うさを感じる。
　国難が叫ばれ、連携や絆、地域、国家を重んじる時代には、往々にして、特異な個人が排除される。……いま必要なのは手に手を取って「上を向いて歩こう」を歌うことじゃない。個人がありていに話す空間、新しい知をつくることが希望に至る一筋の道だ。」

　苦渋のなかから吐き出される言葉には錐もみするような痛みを伴いながら肺腑を抉る鋭さがある。

　9月9日付毎日新聞夕刊では、作家の五木寛之がこんな話をしている。

　「沖縄の版画家、名嘉睦稔さんが書いていました。自らバンドを結成して、老人ホームに慰問に行った。お年寄りを元気づけようと明るい曲を演奏したら、怒られた。おれたちは悲しい。悲しいときには悲しい歌が聴きたいんだ、と。歌謡曲の多くは失恋を歌っているでしょ。涙、別れ・・・・・・。立ち上がれないとき、人は悲しい歌を欲しがるんです。大きな悲しみに出合ったとき、どうすればいいか？　本居宣長も言っています。悲しい、悲しいとつぶやき、叫べ、と。その叫びが歌になるのだ、と。」

　いま、巷には被災地や被災者を元気づけようとする言葉や言い回しが溢れている。
　いわく、わたしたちの歌で元気を届けたい。このイベントの盛り上がりが少しでも被災地の皆さんのところに届きますように。この勝利が被災者の皆さんに勇気を与えてくれますように・・・・・・。
　あらゆる表現が、行為が、・・・・・・のために、という言い訳や前提のもとに語られる。
　そうしたカギカッコつきの表現が世の中に充満し、そうでないものは選別され見向きもされなくなる。
　それが健全な状態でないことは確かだろう。
　表現は、芸術は、もっともっと多様なものであるはずだ。