ブルードラゴン／巨大なるブッツバッハ村

　東京芸術劇場中ホールで観た２つの舞台について簡単に記録しておきたい。
　まず、今月１１日に観たのが、「The Blue Dragon ブルードラゴン」だ。演出：ロベール・ルパージュ、作はルパージュと出演者でもあるマリー・ミショー。製作：エクス・マキナ。フェスティバル／トーキョー10参加作品。
　ストーリーをパンフレットに基づいて書くと、次のようなものだ。
　カナダ・ケベック出身のピエールは、かつての工業地帯がアートセンターに変貌し、中国アートシーンの中心となっている近代都市・上海でギャラリーを開いている。ギャラリーには、ピエールの恋人である中国人若手アーティスト、シャオ・リンも出品している。
　この街で、ピエールはかつての恋人であり、今はモントリオールの広告会社幹部として働くクレールと再会する。
　この出逢いをきっかけに、ピエール、クレール、シャオ・リンの３人にとって予想もしなかった変化がもたらされる……。
　急激な経済成長と変貌を続ける街・上海、西洋と東洋、伝統と革新、そして３人の男女の関係……といったところが道具立てとして配され、それらが単なる対立項ではなく、絡まりあい融合する様相が描かれるのだ。
　映像や舞台技術を駆使したビジュアルな演出はさすがにシルク・ドゥ・ソレイユやメトロポリタン歌劇の演出も手がけた手練を見せつけるようだ。
　舞台全面に描かれる漢字を使った表現は、西洋文化圏の演出家独特のものだろうか。野田秀樹の舞台「ザ・キャラクター」の感想でも書いたことだが、漢字に対する偏愛はむしろ西洋人のほうが強いような気もする。この舞台の演出には野田さんも嫉妬したのではないか。
　それは観るものを魅了し、見ることの喜びを十分に感じさせるものだが、物語自体はせつない短編小説のような、小じゃれた映画館で単館公開されている映画を思い起こさせるようなストーリーなのだ。それだけ分かりやすい話といっても良いだろう。
　ラストシーンは特筆に価する。３人の男女に加え、そこにはシャオ・リンが生んだピエールの子どもも乳母車に乗って登場するのだが、その別れのシーンが３パターンにわたって反復される。それは言葉に書いてしまえばそれまでのことという程度のことかもしれないが、そこにはある種の価値観の転換と発見があって、観客に驚きをもたらすのだ。快哉を叫んだ人もいるに違いない。
　その他、ポスターやパンフにも使用されているいくつものビジュアルなシーンが実際の舞台上に現れて、この舞台を忘れえぬものとしているようだ。

　さて、続いて２０日に同劇場で観たのが、「フェスティバル／トーキョー10」の演目の一つ、クリストフ・マルターラー演出の「巨大なるブッツバッハ村―ある永遠のコロニー」だ。
　アンナ・フィーブロックの舞台美術が強烈な存在感を印象づける。それは秩序の崩壊であり、あるべきものがそこにはなく、ありえないものがそこにあることの居心地の悪さであり、空虚さの充満であり、バランスの喪失である。
　「ブルードラゴン」がいわば従来の「演劇」という枠組みのなかでの表現であったのに対し、この舞台では、台詞、音楽、俳優の動作、コミュニケーションといった演劇を成り立たせているはずの要素がことごとく解体されているかのようなのだ。
　それはリーマン・ショック以降の経済破綻により危機に瀕した世界の有り様でもあるが、この世界を支えていたたがが外れてしまったような奇怪なおかしみと哀しみに満ちている。
　その仕掛けは批評性にあふれているが、それをマルターラーは類まれなユーモアによって表しているのである。
　その受容は観客に委ねられている。

高慢と偏見

　芸術やアートの存在意義は何だろう。
　そんなことを始終考えながら日常を過ごしているわけではまったくないのだが、昨今、いわゆる「事業仕分け」流行りでそもそも芸術文化支援に公費を投入する意義は何なのかなどと賢しらに議論される世上だからウカウカともしていられない。
　けれども、国の事業仕分けでは「それは国の仕事ではない。自治体や地域のＮＰＯに任せるべきだ」と言われ、かたや自治体の仕分けで「それは自治体の仕事ではない」と切り捨てられる「芸術文化」とは何なのだろう。

　そういえば杉並区の外部評価委員会が区の事業の必要性を評価する杉並版「事業仕分け」を行ったとの新聞報道があった。
　「アニメ産業の育成・支援」について、外部委員が「区として行う必要があるのか」などと指摘。事業に含まれる「杉並アニメーションミュージアム」やアニメ製作会社の人材育成を支援する「匠塾」など４つの個別策すべてについて「廃止を含め抜本的に見直すべき」としたとのことだ。

　内実を知らないので軽々にモノ申すのは慎まなければならないだろうが、それでも杉並区はアニメ産業の集積地であるはずだ。
　これだけクール・ジャパンなどと持て囃される一方で、海外への技術流出や若い担い手が育っていないことや劣悪な労働環境などが問題となっている状況から、これを公的に支援しようとする杉並区の政策には一定の意義があると思うのだがどうだろう。
　「国立マンガ喫茶」などと揶揄された例の施設の問題がいまもって多くの人々のトラウマになっているのだろうか。
　それとも、公的に手を差し伸べなければ衰退してしまうような産業は放っておけということなのか。
　それならば、商店街への支援はどうなのか。中小企業や公衆浴場への公的助成はどう評価されるのだろうか。誰も「自治体の仕事ではない」などとは言わないだろう。この差異はいかなる理由によるものなのか。

　某前総務大臣が事業仕分けなるものに対して「かつては失望だったのが、いまや憎しみに変わりつつある」と言ったとか言わなかったとか。
　私も半ば同感である。
　もっとも今の政権はすでに学級崩壊の様相を呈しているとの声も多い。
　そう言えば、美人で頭のいい学級委員の女子にズケズケとした物言いでやり込められているサエナイ男の子たちの姿が思い浮かんで微笑ましい。
　けどなあ、いくら正論で論理的だろうが納得できないことだってある。
　英語の発音が少しくらい間違っていたっていいじゃない。あなたはどう思う？

夏の嵐／わたしのすがた

　昨日、今日の２日間、久しぶりに風邪を引いてしまったのか、熱っぽく頭痛がして、どうにも身体が衰弱したようでベッドに臥せってばかりいた。
　途中、必要があって買い物に出かけたのだったが、人だかりの中を電化製品の売り場を歩いている時に足元の荷物置き場に気がつかずに足を引っ掛けて転んでしまった。
　その瞬間、あ、転んでしまう、という意識は確かにあって、態勢を維持するために近くにあった棚か何かにしがみつこうと手を伸ばしたのだが、それはどうやら台車に製品の箱を積み上げたものだったようで、そのままずるずると体重を預けたまま床に身体を投げ出す恰好で倒れこんでしまったのだ。
　それだけ身体感覚が正常ではなかったということなのだが、そうした一部始終を自分なりに覚えていて、と言うか、それをどこか遠くから眺めているもう一人の自分がいる、という感覚にとらわれて、どこか他人事のようにその状態を楽しんでいたのだ。
　それは、衰弱した肉体のダンスのようでもあった。

　私はその瞬間、数日前に観た土方巽の舞踏公演の様子を映画化した「夏の嵐」のワンシーンを思い出していた。それは今月いっぱい、池袋・西巣鴨を中心に展開されている舞台芸術の祭典「フェスティバル／トーキョー」の一環として上映されたもので、今手元にパンフレットがないので記憶だけで書くと、たしか１９７３年に京都大学西部講堂での上演の様子を８ミリフィルムで撮影されたものを映画として再編集した作品である。
　その公演は、土方が観客の前で踊った最後の姿でもあった。

　私は土方巽の生の姿を一度も観ていない「遅れてきた世代」の一人なのだが、当時、リアルタイムとしては篠田正浩監督の映画「卑弥呼」に土方とその舞踏集団が出演していたのを新宿アートシアターで観ていて、洩れ聞こえてくる映画の撮影秘話などを耳にしながら大いに残念がっていたものだ。
　いま思い出してみると、当時は芦川羊子と白桃房やアリアドーネの会といった女性ばかりの踊り手による舞踏公演はよく観ていたし、土方が根拠地としていた目黒の「アスベスト館」にはよく通っていたのだけれど。

　さて、西欧のバレエが健康的で伸び上がる姿勢によって天上を志向するものだとすると、土方が創った舞踏は、病んだ身体／衰弱した肉体が大地に引き寄せられるかのように見える。これは世界観を転換するような発見であり、新たな創造なのだ、というようなことを映画の解説をした石井達朗氏が言っていたが、私もまったく同感でそのことはもっとよく考えてみたいと思う。

　さて、もう一つ、私がベッドに臥せって思い出していたのが、同じく「フェスティバル／トーキョー」の演目の一つ、「わたしのすがた」（構成・演出：飴屋法水）である。
　これを「演劇」といってよいのかどうか、様々な意見があるだろうが、少なくとも「演劇的体験」であることは確信を持って言えるだろうと思う。
　観客は、一人ずつ時間を区切りながら出発し、巣鴨・西巣鴨地域のいくつかの場所を示された地図をもとに経巡るのである。それは廃校の校庭に出現した巨大な穴であったり、今は打ち捨てられた廃屋のなかのかつてそこにあったはずの生活の記憶やモノの残滓であったり、ある宗教的な趣のある建物の部屋のなかに浮かぶ得体の知れないモノ、あるいは今は使われなくなった診療所のベッドに並べられた人骨、床に並べられた古着、意味不明のメモ書き、突如現れる土くれであったりする。
　それらと向き合いながら、観客はまさに自分自身と出会うのである。

　誤解を恐れずにいえば、演劇をはじめとする芸術の多くは観る者に受容することを強要する。現代演劇はそこから脱構築しようとして、観客の想像力／創造力を刺激しようと多様な手法を使っているが、それらの体験は観客の立場からは基本的には受容すること・インプットすることである。
　多くの芸術体験においてそのことが拭いがたいそれが不満なのだが、この「わたしのすがた」が素晴らしいのは、その「場」に身をさらすことによって自然にアウトプットが湧き出してくるような「体験」を観客にもたらすことではないだろうか。
　目の前にあるものが目的なのでも問題なのでもない。
　個々の観客のなかに姿をあらわす何ものか、それこそがここでの「表現」である、と言えるのではないか。そう感じるのだ。
　そこには創り手も演じ手も観客もいない。「表現されたもの」だけがある。

　朦朧とした夢とともにベッドに寝そべる私のなかには、私が訪れた廃屋のじめじめとした暗い部屋の朽ちた箪笥の傍らで蹲り踊る土方巽の姿があった、と言えば、それはあまりに話をまとめすぎだと笑われるだろうか。