フョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキー『白痴』（３）

　イッポリートはこの告白文を読み上げた後、ピストル自殺を図るが、雷管が装填されていなかったため失敗に終わる。この自殺未遂にドストエフスキーが、どのような意味を込めているのか、はなはだ不可解なところがある。

　自分の死を自分自身で決すると表明しておきながら、ピストル自殺に失敗するなどまるで茶番であり、そう意図しているのであれば、作者はイッポリートの告白の内容そのものを、カリカチュアとして描いていることになるが、そう読んでいいのだろうか。

　イッポリートの年齢は１８歳に設定されているから、自殺失敗の結末はイッポリートの思想の未熟さを示しているとも読めるが、必ずしもそうとばかりも言えない。ドストエフスキーのどの小説を読んでも、登場人物の思想に対する〝肯定と否定〟の同時性はいつでも指摘されるのであり、そうした大きな矛盾こそがドストエフスキーの作品の持ち味でもある。

　だから「イッポリートの告白」の中に否応なく存在する〝矛盾〟にこそ、思想というものの本質があるのだと言ってもいいし、そもそも『白痴』という作品そのものが、ナスターシャという〝矛盾〟を本質的に抱えているわけだから、それを単純に否定することはできない。

　こうして私の形式的破綻への指摘は、ことごとくドストエフスキーその人によって反駁されてしまうのである。むしろその形式的破綻にこそ、ドストエフスキー作品の魅力があると言ってもいいくらいなのである。

　しかしもう一つ挙げておきたい破綻は、登場人物達のバランスの欠如である。『白痴』を読み始めてすぐに感じるのは、出てくる人物がほぼ全員普通ではないという印象である。最初にムイシキンと共に登場するロゴージンにせよレーベジェフにせよ、ほとんど狂っているとしか思えない。

　ナスターシャについても、間接的に語られる部分だけでも普通ではないと思わせるし、良識を代表するかに思われるエパンチン家のエリザヴェータ夫人でさえも、時に奇矯な行動に走る。ガーニャ＝ガヴリーラも、その父親のイヴォルギン将軍もほとんど狂っている。ムイシキン公爵をナスターシャと張り合う、エパンチン家の三女アグラーヤの行動も言動も奇矯を極めている。

　遺産問題でムイシキンのところに押しかけてくるブルドフスキーもイッポリートも狂っている。最後にはロゴージンも狂い、ムイシキンも再び狂気に陥って小説は幕を閉じるのである。

　登場人物のほとんどは、いつでもいわば沸騰状態にあって、狂騒的なドラマを繰り広げるのである。多少ともまともなのは、まだ１３歳のコーリャ・イヴォルギンと、アグラーヤに惹かれるラドムスキーくらいのもので、登場人物達の狂騒状態を沈静化する人物がほとんどいないのである。　

だから物語は最初から狂騒状態に始まって、静かな進行を見せる場面がないまま、さらに狂騒状態を繰り返し、最後に破局的な狂騒に突き進んで終結を向かえるのだ。これをミハイル・バフチンが「カーニヴァル的」と言ったのだとしたら、『白痴』ほどにカーニヴァル的な時間のうちに終始する作品はないのではないか。

私が『白痴』について人物達のバランスが欠けていると指摘しても、それこそが、狂騒状態にある人物達のドラマこそが、ドストエフスキーの作品の本質的な性格なのだと言われてしまえば、私はそれに対して否定的な反論をすることができない。

とにかくドストエフスキーのような巨大な作家について、何ごとかを言うことは極端にむづかしいし、『白痴』の基本的なテーマが〝愛と死〟というまったくの矛盾と相克の相のもとにあるのであれば、『白痴』の形式的破綻などは何ものでもないのだと言えるのである。

　あのラストシーン、凶暴でありかつ慈愛に満ち、残酷でありかつ美しいあのラストシーンを堪能するだけでも、『白痴』を読む価値は充分にあるとしか私には言えない。

（この項おわり）

フョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキー『白痴』（２）

　ほんとに三つ巴がこの小説の根幹をなしているのであれば、第1部と第2部の間にあったはずの、三人の6か月にわたるモスクワ滞在について、ドストエフスキーはなぜ一切を省略したのだろう。そこで何があったのか、ムイシキンとの結婚を直前にしてナスターシャが逃げ出したことは、他のところで仄めかされているが、なぜそんな大事なことを省いてしまったのだろう。

　本来ラストシーンにつながる重要な伏線はそこで張られるべきなのであり、そうでないと第４部のラストシーンの本当の意味が明らかにならないのではないか。しかし、そんな大事な場面を省略したということは、それを作者のミスや不注意と考えるわけにはいかないということを逆に示している。意図的な省略に決まっているのだ。

　これをもし黙説法という高等技術だというならば、それは行き過ぎであって、ほとんど失敗と紙一重のところで、その方法は行使されているのだ。その結果ナスターシャの行動が特に不可解なものとして読者に印象づけられることになる。

　しかし、もし作者がナスターシャのロゴージンとムイシキンとの間を行ったり来たりする衝動を、不可解なものとして描きたかったのだとしたら、逆にこの大きな黙説は功を奏していることになる。ムイシキンはことあるごとにナスターシャのことを「あの人は狂っているのです」と言うが、ドストエフスキーはその黙説法によって、ナスターシャの狂気を描きだしているということになる。

　おそらくそれこそが正しい読み方なのだろう。『白痴』において最も不可解な人物はムイシキンでもロゴージンでもなく、ナスターシャその人なのだから。しかし、バランスの欠如を指摘しなければならないところはまだまだある。

　その一つは第３部の「イッポリートの告白」と呼ばれる部分である。ドストエフスキーの作品では彼の〝演説癖〟というものが、いくつかの場面でいかんなく発揮される。『悪霊』のあってはスタヴローギンの告白の場面、『カラマーゾフの兄弟』にあってはイワンによる「大審問官」朗読の場面。いずれも作品の進行を躊躇なく中断させ、プロットとは独立した別種の時間がそこでは流れることになる。

「イッポリートの告白」もまた、そうした場面の典型的な例に他ならないが、ただし他の作品において指摘できるような、作品全体のテーマとの緊密な結びつきを欠いている。スタヴローギンの告白は、『悪霊』全体の革命運動を担う青年たちを支配する、悪魔的な精神性のテーマと深く結びついているし、イワン・カラマーゾフの「大審問官」は『カラマーゾフの兄弟』を貫通する神と無神論、善と悪、〝肯定と否定〟のテーマを象徴する場面となっている。

　しかし、「イッポリートの告白」は恋愛小説としての『白痴』のテーマにふさわしいものとは到底思えないし、作品全体を支配しているムイシキンの純粋と無垢とは絶対的な祖語を来しているように思う。冒頭でムイシキンが語る、銃殺直前に恩赦があたえられる死刑囚の話がもたらす違和感と同質なものなのである。

　ヘンリー・ジェイムズのような〝形式主義者〟は、多分こうしたドストエフスキーの〝大演説〟を、決して好ましいものとは考えなかったであろう。それらが作品のテーマに深く結びついている場合でも、異様な突出部として受け取ったに違いないからである。「イッポリートの告白」のように、小説全体のテーマとかけ離れた〝演説〟であればなおのこと、それは作品の形式的破綻を示しているからである。

　そして「イッポリートの告白」はそれ自身のうちに大きな矛盾をかかえている。余命２週間の結核患者であるイッポリートが、若くして死ぬ運命にあることへの呪詛としてそれを読んだ場合には、それほどの矛盾は感じないかもしれないが、それは卑近な読みに過ぎないだろう。

　もっと高邁な思想の表白として読むならば、与えられた２週間を何ものかの規範によって生きることへの拒絶と、自らの死を自分自身で決することの宣言として読むこともできる。しかしそこには彼自身の言う「大事なのは、生命なのだ。生命のみ」といった、生命讃美とは決定的な矛盾がある。

 

 

 

フョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキー『白痴』（１）

　まだ少し時間の余裕があるので、亀山郁夫の新訳が出たドストエフスキーの『白痴』を読み返してみることにした。ドストエフスキーの後期五大長編は、五十年来ことあるごとに読んできて、『未成年』以外はそれぞれ３～４回読んでいる。中でも『カラマーゾフの兄弟』は４回読んで、読むたびに新鮮な読書体験をすることができ、私はこの作品が世界文学史上最高の小説だと思っている。

『白痴』はおそらく２回目か３回目になると思うが、『未成年』は別として、ドストエフスキーの作品の中であまり好きになれないと言うか、よく理解できない作品として位置づけられる。主人公ムイシキン（従来ムイシュキンと表記されてきたが、亀山がムイシキンと表記しているので、それに倣う）に対して、他の作品の主人公たち、ラスコーリニコフやスタヴローギン、イワン・カラマーゾフほどに感情移入ができないというのがその理由である。

　他の主人公たちは、悪人や犯罪者であるが極めて複雑な人間であり、その人物造形の背後には作者の暗い時代認識や人間認識が窺えるのに対して、ムイシキンにはそれがあまり感じられない。トルストイは『アンナ・カレーニナ』の冒頭で、「幸福な家庭はどれも似たものだが、不幸な家庭はいずれもそれぞれに不幸なものである」と言っている。幸福が類型的なのに対して、不幸が個別の独自性をもっているということで、それは善人と悪人の場合にも当てはまるように思う。

　つまり、ドストエフスキーが造形した善人は類型的にしか描かれないのに対して、悪人の方は決定的な個性を刻印されているのである。ただし、ムイシキン公爵を幸福な善人と決めつけるのは明らかに間違っていて、むしろ不幸な善人と言うべきなのだろうが、彼が純粋と無垢において類型的な体質を持っているということは否定できないことではないか。

もちろん、ムイシキンがスイスの精神病院を退院して、ペテルブルグにやって来て、エパンチン家の従僕にいきなりパリのギロチン刑の話をするところ、そしてエパンチン家の女性たちに対して、銃殺刑の執行直前に恩赦が下され、すんでのところで死を免れた男の話をする場面などは、必ずしも善人としての類型的な人格を証明してはいない。

しかしこの男の体験がドストエフスキー自身の体験であったことを知る者には、自らの体験をこの純粋無垢な公爵に無理矢理接続しているように思えて、不自然の観は免れない。つまりはムイシキンの人物造形に無理があって、形式的破綻が指摘できるのである。

ドストエフスキーの五大長編には、どれをとっても形式的破綻があるように思われるが、特にこの『白痴』において顕著と言わざるを得ない。私がこのところずっと読んできたヘンリー・ジェイムズは、ドストエフスキー嫌いだったことで知られるが、彼は主にこの形式的破綻を嫌ったのである。

ヘンリー・ジェイムズは〝形式主義者〟であって、作品の形式的完成を絶えず意識して書いた作家であり、ドストエフスキーの作品のように、人物造形の異様さや異常なほどの突出部の頻出に彩られた作品には耐えがたい思いがあったのであろう。

そこでまず、『白痴』の形式的破綻についてまとめておきたい。最初にバランスの欠如について。この作品はタイトルに明白なように、ムイシキン公爵を中心としたドラマであるとしても、この小説を恋愛小説として読んだ場合、もう一つの中心点はナスターシャであるだろうにも拘わらず、彼女は作品の数カ所に顔を覗かせるだけで、あまりにも登場の比重が低すぎる。

　それはナスターシャを中心として公爵と対峙するロゴージンという存在についても言えることであって、彼の登場の頻度も決して高くはない。ナスターシャの死体のそばでムイシキンとロゴージンが一夜を過ごすという、あまりにも有名なラストシーンが、この小説の中で最も重要な部分だとすれば、三つ巴のドラマがもう少し展開されていてもおかしくはない。

 

フョードル・ミハイロヴィッチ・ドストエフスキー『白痴』①②③④（２０１５～２０１８、光文社古典新訳文庫）亀山郁夫訳

アルベール・ベガン『真視の人 バルザック』（３）

　アルベール・ベガンはバルザック作品中の人口統計から見て、そこに娼婦の占める割合が現実世界におけるよりも、異常に高いことに注目している。１９世紀にあって貧困層の若い女性の職業はごく限られたものであり、女工、女中、そして娼婦になることくらいしかお金を得る道がなく、街には娼婦が溢れていたという。

　レチフ・ド・ラ・ブルトンヌの『パリの夜』などを読むと（この人は１８世紀の作家であるが）そんな社会状況がよく分かる。しかしそれにしてもバルザックの小説にはたくさんの娼婦が登場して、主要な役割を果たしているから、彼には娼婦の世界に対する偏執的な嗜好があったとしか考えられない。ベガンは次のように言っている。

 

「要するに娼婦たちは淑女の利己主義から解放されており、自分を大事に取っておいて計算づくで愛情を与える者の慎重さを欠いているから、まこと全的ともいえる献身が可能な唯一の存在なのである。浮かれ女は愛に生き、愛に死に、情熱というものの手本を示す。」

 

　いかにもロマンティックな言い方であるが、浮かれ女（courtisane=一般に高級娼婦を指す）こそが、恋愛の純粋形を実践するのだというのである。バルザックがボードレールの言う〝人間の天才〟を登場人物に求めたのだとすれば、浮かれ女こそが恋愛において天才としての能力を発揮するのである。

　ただし、浮かれ女たちがすべて利己主義的な打算から逃れているかといえば、決してそんなことはない。『従妹ベット』のヴァレリーは五人もの男を手玉に取り、貢ぎ物をせしめるのであって、彼女が「愛に生き、愛に死」んだとはとても言えないではないか。

　しかし、バルザックの造形した浮かれ女たちの中で最もベガンの理想に近いのは、『幻滅』のコラリーであり、『浮かれ女盛衰記』のエステルであろう。この二人こそはボードレールの言う「献身において天使のごとき」存在なのである。二人ともリュシアン・ド・リュバンプレを全身で愛し、貞節を貫き、最後は悲運の死を遂げるのであるから。

　バルザックが目的としたものが社会観察などではなく神話化であるとすれば、間違いなく彼女たちは神話の世界に住んでいるし、だからこそバルザックは人口統計を無視して娼婦たちに「人間喜劇」に数多く登場する機会を与えたのである。

　だから彼女たちは下層社会の底に呻吟する犠牲者として描かれるのではなく、神話的な世界に生き、至高の愛を実践する理想の女性として描かれるであろう。そこにあるのは売淫の社会学などではなく、売淫の形而上学と呼んでもいいものなのである。ベガンはそうした議論の中で、ボードレールの『赤裸の心』の有名な一節を引用することを忘れない。

 

《もっとも売淫的な存在、それは最たる存在、すなわち神、何故ならば神は一人一人こよなき友であり、愛の汲めどもつきぬ、共同貯水池であるから。》

 

　この驚くべき一節は娼婦と神との共通項を打ち立てるものであり、そこに私は売淫の形而上学を見るのである。娼婦がその純粋なる肉体性において不特定多数に肉の恩寵を与える存在だとすれば、神はその純粋なる精神性において不特定多数に心の恩寵を与える存在である。

　こうして純粋なる肉体性と、純粋なる精神性が通底する場が与えられる。ただしそれは観念の中にある場所であり、だからこそそれを形而上学と呼ぶ。そしてその形而上学はボードレールとバルザックとが共通して確立していたものに違いないのである。

 

（この項おわり）

 

 

アルベール・ベガン『真視の人 バルザック』（２）

アルベール・ベガンは本書のエピグラフとして、ボードレールの書いたバルザック評価の一節を掲げている。

 

「バルザックのあの大いなる栄光は、彼が一観察家とみなされることにあったと知り、私はたびたび驚いたものである。かねてから私には、彼の主な長所は幻想家（visionaire）、それも熱情的な幻想家というところにあるような気がしていたからだ。

すべて彼の創造人物たちは、彼自身を燃やしている生命の熱を授けられている。貴族階級の最頂から平民の最下層にいたるまで、彼の『人間喜劇』の中のありとあらゆる俳優が生に対してどん欲であり、争闘のなかで積極かつ狡猾であり、悲運にあって忍耐強く、楽しみに飽くことを知らず、献身において天使のごときこと、現実世界の喜劇が呈している以上のものがある。

　要するにバルザックにあっては、どれもこれも天才を具有している。すべての魂はのど元まで意力のつまった魂なのである。」

 

　長い引用になったが、さすがボードレール、バルザックの作品に対してすべてのことを言い尽くしているではないか。ほとんどこの一節があれば、ベガンの本は要らなくなってしまう。ボードレールが第一級の詩人であったと同時に、第一級の批評家でもあったことは、この一説を読めば素直に理解できる。

　ここでなぜvisionaireが「真視の人」でも「幻視者」でもなく「幻想家」と訳されているのか理解に苦しむが、当然ここだって「幻視者」という日本語を当てたいと私なら思う。つまり、「幻視者バルザック」という言葉はベガンが言い始めたのではなく、すでにボードレールによって言われていたことだったのである。

「生に対して貪欲」は『あら皮』のラファエルや、『従妹ベット』のヴァレリーに当てはまり、「争闘のなかで積極かつ狡猾」は『浮かれ女盛衰記』のヴォートランの場合に該当する。「悲運にあって忍耐強く」は『谷間の百合』のモルソーフ伯爵夫人を、「楽しみに飽くことを知らず」は『従妹ベット』のユロ男爵を、「献身において天使のごとき」は『浮かれ女盛衰記』のエステルのことを念頭に置いているに違いない。

　ボードレールはここでバルザックの代表作を参照しているわけだが、それだけでもバルザックを「幻視者」と呼ぶ根拠となるのである。〝代表作〟というのは『あら皮』を除いて、超自然的な現象を扱っていない、一見社会に対する客観的観察によって書かれたように見える長編を意味するとすれば、ボードレールはここでバルザックに対する世評の誤解を解こうとしているのである。

　しかし、バルザックが幻視者であることを理解しやすい作品は、やはり『セラフィタ』や『ルイ・ランベール』などの作品であろう。ベガンもそこに力点を置いているのであり、私もそうした作品を通して、バルザックにもう一度挑戦しようという気になったのであるから。

　なおしかし、バルザックが『セラフィタ』のような初期の作品においてはロマンティックな幻視者であったが、その後社会観察者へと変貌していったなどということが決してないことは、『放浪者メルモス』から生まれたヴォートランの人間像を見ただけでも分かる。

　ベガンはそこにあるのは社会学ではなく、〝神話化〟であると言っているが、彼の言う〝神話化〟によって最もめざましい効果を上げているのはヴォートランの造形であろう。ヴォートランについては『浮かれ女盛衰記』の時に書いたから、バルザックの〝神話化〟が成功しているもう一つの事例である〝浮かれ女〟つまり娼婦のことについて触れてみることにしよう。