山尾悠子『山尾悠子作品集成』（４）

　以前に「傳説」を取り上げた時に、漱石の「幻影の楯」の命令形は、時代をこれこれこの頃と想定して欲しいという、ある意味穏当なものに過ぎないのに対して、山尾の命令形は説話内容そのものを「そう思え」というかなり強引な要請であることを指摘した。
　虚構というものは作者の読者に対するそうした要請を前提としているのであって、ただ普通には「そう思え」などと書かれることはない。書かれなくても読者は作者のそのような要請を読み取り、それに従って読んでいくのである。特に幻想譚にあってはそうした要素は濃厚となる。
　ゴシック小説あるいは恐怖小説では、一昔前まで「これから書くことは、私が実際に見聞したのだから、事実に相違ない」という断り書きを前置きとすることも多くあった。これは読者に真実性を保証するための作者のポーズに過ぎないのだが、読者の方はそれを信じたふりをして読んでいくという作法を求められるのだ。
　しかし、山尾悠子は話の真実性などに頓着はしない。「まずはそう思え」と読者に命令するだけである。ここでデジデリオの絵画を見るならば、その現実にはありそうもない建築群が「そうあると思え」と見るものに命令を発しているようにさえ見えてくるだろう。　
　ところで、現実にはあり得ないものを絵画は描くことが出来る。このことはかなり重要な意味を持っている。音楽もまた聴覚を通して現実にはあり得ない音の連鎖を伝達することが出来るが、現前することは出来ない。音楽は立ち上がりつつ消えていくものであって、現実にあり得ない存在を現前させることは出来ない。
　絵画はそのような不在を現前させることが出来る。その意味でもう一つ、現実にはあり得ないことを表現できる言葉と親和性が極めて高い。言葉は絵画と同じように、あり得ないものを現前させることも出来るし、存在しないものを現前させることも出来る。
　言葉はもともと、いくらでも嘘を吐けるように出来ている。「私は死んでいる」という文章は、論理的には成立しないが、構文としては正しいのであって、そのような例はいくらでも挙げることが出来る。そうでなければ虚構というものはあり得ないものとなるだろう。
　さらに否定形を表現できるのは言葉だけである。「私は人間ではない」というような否定表現を可能にするのは、言葉だけである。絵画はそれを表現できない（そのような例を我々はマグリットのパイプの絵に見ることが出来る。マグリットは絵だけでは否定表現が出来ないため、「これはパイプではない」と言葉で書かなければならない）。
「私は人間ではない」という文章は、同時に現実にはあり得ないことを言っているのでもあり、言葉はこのように否定性と虚構性の根拠を形成しているのに他ならない。このことにはまた後ほど触れることにする。
　山尾悠子は言葉に対して極めて自覚的な作家である。初期の作品「夢の棲む街」でも「遠近法」でもそうであった。山尾がどのようにして言語に対する自覚性を獲得していったかと考えると、それはやはり言語と親和性の高い絵画に添って想像力を働かせるという方法に拠っていたためと考えざるを得ない。
　ゴシック小説がピラネージの絵画を模倣したのも、絵画というものが否定性の表現が出来ないということを除いては、極めて言語と親和性が高いものであったからだと私は考えている。

 

山尾悠子『山尾悠子作品集成』（３）

おそらく山尾悠子は、少数の詩人達を除いて、石の廃墟（"石の"という形容語はなくてもよい。木造建築の廃墟というものは存在しないのだから）というものを本格的に導入した日本で最初の作家であろう。
そして日本的廃墟というものも存在しないのだから、山尾悠子の作品は廃墟の導入と同時に、ヨーロッパ的なものを導入することにならざるを得ない。『山尾悠子作品集成』には日本を舞台にした作品もあるが、彼女の作品はその雰囲気も、着想も、構成も、文体でさえ日本的なものではない。特に「傳説」にあっては、その想像力をデジデリオの作品に添って働かせることによって、ヨーロッパ的な世界に近づいていく。
「傳説」はその命令形の文体を夏目漱石の「幻影の楯」に借りているわけだが、「幻影の楯」自体がヨーロッパを舞台にした作品であったことを思い出してもよい。
　あるいはまた命令形の文体の導入を必然とさせたのも、廃墟のイメージそのものであったかも知れない。デジデリオの作品を見ているとエドマンド・バークの言う"崇高"の情念を抱かざるを得ないのだが、デジデリオの廃墟が与えるイメージこそ、強圧的な命令形と共通するものがある。そこでは恐怖に満ちた支配力が廃墟によって実現されているからである。

デジデリオの最も強圧的な恐怖に満ちた世界観を見せる〈地獄〉

　山尾はだから漱石の文体を借りただけではなく、ヨーロッパ的廃墟が喚起するイメージに限りなく近い文体を創り出しているのだと言えるだろう。「傳説」の文体が必ずしも古風なだけではなく、日本ではそれまであり得なかったものたりえたのはそこに理由がある。
　さらに「傳説」の特徴としては、それが絵画のイメージに依っているということ、あるいは絵画のイメージを言葉に置き換える作業に徹していることを指摘しなければならないだろう。
　かつてゴシック・ロマンスがピラネージの影響を受けて書かれた、というかピラネージが、とりわけその「牢獄」シリーズにおいてモチーフとして提示したものをそのまま模倣したことを思い出すべきだろう。
　私はエドマンド・バークの項で、ゴシック小説の誕生がバークの美学ではなく、ピラネージを初めとするゴシック絵画の影響のもとに出発したと指摘したが、そのような関係が山尾悠子とデジデリオの絵画との関係についても言い得るだろう。

山尾悠子『山尾悠子作品集成』（２）

「傳説」は明らかに１７世紀ナポリで活躍したモンス・デジデリオの廃墟画の数々を参照することによって成立している。山尾はデジデリオのことを渋澤龍彦の「崩壊の画家モンス・デジデリオ」によって知ったと言っている。渋澤の文章が発表されたのは１９６５年で、その後ルネ・ホッケの『迷宮としての世界』やマルセル・ブリヨンの『幻想芸術』の翻訳・出版によってデジデリオの名は日本でも知られるようになっていく。
　トレヴィルから「ピナコテーカ・トレヴィル・シリーズ」の第１巻として『モンス・デジデリオ画集』が出るのが１９９５年である。山尾悠子は「傳説」を１９８２年に書いているし、そこにはデジデリオの影響が顕著に見られるから、山尾はかなり早い時期から洋書でデジデリオの作品に親しんでいたのだろう。
　出だしの部分、「憂愁の世界の涯ての涯てまで、累々と滅びた石の都の廃墟で埋まっている。まずはそう思え」の一節は、おそらくデジデリオのすべての作品のイメージを正確に伝えている。さしあたり〈ヨナと怪魚〉を参照しておこう。

　そこにひと組の男女が登場し、世界の涯てを目指して歩き出す。そしてこの男女を追い、併行して進む一群があり、それは次のように描写される。
「西の地平が顫えている。ざわざわと黒い洪水のように膨れ、蠢きながら左右に増えていくものがある。数も知れず、見果てもなく、深紅の遠火事を光背として行軍してくる群と群と群だ。幻のようにとりとめなく、しかし生きている絨緞のように確実に、犇々と押し寄せてくるものは……錆びた甲冑。赤黒い凝血を残す剣と槍。焼け残った襤褸の旗」
　デジデリオの作品にはよく甲冑をまとった人物を模造した人像柱が描かれているが、この場面での群のイメージはおそらく〈聖ゲオルギウスの竜退治伝説のある幻想的建築〉に、デジデリオが描いた昂進する無数の兵達のレリーフ（これも建築の一部なのだ）によるものだろう。

〈聖ゲオルギウスの竜退治伝説のある幻想的建築〉部分

「深紅の遠火事」とあるが、デジデリオは作品中に遠火事を好んで描いている。それは破壊と崩壊の予兆としての表現であって、デジデリオの描く建築物は、いつでも破壊と崩壊を自ら待ち望んでいるのである。

〈炎上する廃墟〉

　山尾悠子の描くのも「憂愁の世界の涯ての涯てまで、累々と滅びた石の都の廃墟」なのである。山尾悠子の作品にはデジデリオのイメージが溢れかえっていると言ってもよい。

山尾悠子『山尾悠子作品集成』（１）

「北方文学」第７２号の原稿が完成し、少し余裕が出来そうなので「ゴシック論」を再開することにしたい。ただし、玄文社の出版・編集の仕事が当分忙しいので、以前のように毎日は書けないかも知れないが……。

　再開に当たって最初に、再び山尾悠子を取り上げるのは、『夢の遠近法・初期作品選』（ちくま文庫）を読んで、日本で唯一のゴシック作家という印象を持ち、さらには国書刊行会から２０００年に刊行された『山尾悠子作品集成』を読むに及んで、私の確信がますます深まったからである。
　ところで、荒俣宏は国書刊行会の「世界幻想文学大系」第二期の完結に当たって、編集者のひとりとして、幻想文学と呼ばれるものの居心地が良くなりすぎたために、もはや「正統」に対する「異端」としての位置を保持することが出来なくなっていることを嘆いている。もはや渋澤龍彦の時代ではないのだ。
　さらには「世界幻想文学大系」一期、二期全５０巻の刊行によって、日本ほどにヨーロッパ各国の幻想文学を数多く翻訳出版する国は「他に存在しない」という状況であるのに、「テキストの移入が果たしてどれだけの効果を日本の幻想文学プロパーに及ぼし得たであろうか」と疑問を呈してもいる。
　荒俣は「現代日本においてはいまだに、海外事情を踏まえた上で独自に展開された幻想文学の創作も、あるいは評論も芽吹いてきてはいない」と結論づけている。
　ゴシック小説と幻想小説がイコールでないことを承知で言うならば、高原英理がちくま文庫の一冊として編集した『リテラリーゴシック・イン・ジャパン』というアンソロジーを読む限りでは、荒俣の言っていることが正しいということが裏付けられるのである。
　第四部「幻想文学の領土から」、第五部「文学的ゴシックの現在」に収載されている現代作家達の作品で、真に「海外事情を踏まえた上で独自に展開された幻想文学の創作」など、山尾悠子の「傳説」を除いてただの一編もないのであるから。
　しかし、ひとり山尾悠子がいるということから、荒俣の言っていることは本当は間違いで、ただ一つの「芽生え」はあったのだと言わなければならないし、そのことを我々は喜ばなければならない。
　ところで荒俣が先の文章を書いたのは１９８２年で、山尾の「傳説」が発表された年と同じである。山尾は１９７５年にデヴューしていて、それまでにも「夢の棲む街」や「遠近法」など重要な作品を発表してきている。荒俣は１９８２年の時点で山尾悠子の存在を知らなかったのだろう。発表誌が「ＳＦマガジン」などのマニア向けの媒体だったからである。
「傳説」は一見古風な文体を持っていて、しかも夏目漱石の文体を援用しているから、「海外事情を踏まえた上で独自に展開された」作品ではないと思われてしまうかも知れない。しかしそんなことは決してない。「傳説」は日本の事情も海外の事情も十分に踏まえてなされた、最も先鋭的な作品であったと言えるのである。
　最初に『山尾悠子作品集成』の中から最初に取り上げるのは、再度「傳説」ということになるだろう。
　
山尾悠子『山尾悠子作品集成』（２０００年、国書刊行会）