拘束と制約と自由度

拘束と制約と自由度
入れ子構造とレベル構造

　鍵語句文：
　・制御における自由度と物的構造（=単位体間の空間的配置関係。ただし万物流転であるから、この空間的配置は時間とともに変化するのがふつうである）
　・上位からの（作用的などの）制限 limitまたは条件づけ conditioningとしての制約 consraints
　・（質料性あるいは下位の組織的性質などの）下位からの条件づけとしての拘束
　・上位構築物が成立することの可能性、必要条件と十分条件
　・山元皓二．1985.6．階層理論に基づく生物の進化：前進的進化へのアプローチ．リサイクルジャーナル社．[ISBN無し]

　まず、山元『階層理論に基づく生物の進化』から、いくつかを引用する。

　「要素が集合して一つの新しい準位〔英語ではたぶんlevelだろう〕を作るときに要素の間に働きあい空間的・時間的に互いを制限しつつ結びあう相互の作用を拘束（constraint）と表現する。」（山元皓二 1985: 61-62頁）。
　「入籠型構造は一つの準位が再び要素となり上位の準位を形成するものである以上、要素間に存在する拘束にとどまらず上位の準位の含まれることが原因となって要素の存在様式に影響（効果）が生じてくることも考えに入れなければならない。」（山元 1985: 62-63頁）。
　〔上位の要素や直近下位の拘束を〕「破壊することなくその〔=直近下位の存在者の〕存在様式に変化を加える効果を……限定（Determinant）と呼ぶことにする」（山元 1985: 62-63頁）。

検証

検証 test ? confirm? scruitinize？

　「検証する」という新聞やテレビで使われる語は、『調査検討する examine』と『確証する』という二つの行為（人の作用）の片方または両方が適当に使い分けられている。厳密で精確な議論をするためには、少なくとも語の意味または使用法が明瞭であることが基本である。（結局、マスコミが「検証」を使うのは、検証の結果内容の報告は価値があると受け取られるのを狙ってのことだろう。しかし、科学的な試験をすることはごくまれ。）

　ゆえに、ここでは試験 testと確証 confirmation（「証」は証明という語を連想させて誤解を受けそうなので、確認とするほうが良いと思うが、科学哲学での訳語の多数事例にしたがっておく）という語を使うことにする。
　反証 falsificationによって、或る理論が科学か科学でないかの区別に用いることは、理論というものの構成から（つまりいくつかの命題が組み合わされているものという定義から）、そして科学的試験という実践的測定の本質的条件（たとえば温度を測るということは測定器具についての理論（の妥当性）を前提としている）から、立論の不備そのものから成功しないことは定まっていたと言える。しかし、とんでもないと受け取られかねない考えが、いずれ否定者が多数派となろうとも、議論の本質の解明の役立ったとか活発にさせたということはよくあることである。
　或る解釈、つまり具体例への適用は、自由である。それゆえ（（論理的な）rigorismでわれは行く、ので、「なので」はまずこのblogでは引用以外には使わない）、理論は形式や考え方を保存して（上位理論にしたてる）、解釈としては（下位理論にしたてる）換骨奪胎やらをして復活ということは、ときにあり得る。また、革新的理論は、つまりわれわれの意識圏を拡大するような、あるいは、より妥当な捉え方をもたらすような（と後に判明する（とされる））理論は、……〔なんだったっけ？、思考があちこちに行ってしまって、忘れた〕。

　東洋医学での、実証とはなんだろうか？
　論理実証主義でのverificationは検証と訳されていた。近年では、立証がふさわしい（文献：小河原誠が関係する本だったと思う→調べること）とする場合がある。「仮説を検証する」という日本語は、test a hypothesisなのかverify a hypothesisのどちらなのかがわからない。

歴史的制約（＝自由度の種類と程度）

歴史的制約（＝自由度の種類と程度）

　　「歴史とは断絶を含みつつも相互に連関した一つの過程である、というヴェルフリンの洞察は、ダントー〔Danto ダントゥ？〕の歴史観よりもおそらく歴史の実態に近い。」（小田部 2009: 242頁）。

　歴史の実態なるものは存在するのか？　「実態」で何を意味しているのか？　どのようにしたら『実態』についての主張（仮説）を立てることができ、実態に照らして主張を試験 testできるのか？　
　人が脳の構築的空間において存在させるだけのことではないのか？　そもそも歴史とは記述ないしは主張において仮構するにとどまるものではないのか？　批評空間では強力に言ったもの勝ち以外にはないのではないか？　もし、たとえば或る絵画作品を『説明する explain』ということがあるとして、ではどのようにして説明力や説明の成功度を測定するのか？

　　「ヴェルフリンはここにおいて、歴史を（複数の断絶した）単線として捉える代わりに複線として捉える可能性を示している」

　ここでの線という単位は、何を（物または事として）指しているのか？　線の絡み合い（の記述の様式または精度）によって、どんな単位とするのかも異なってくるだろう。

作用者＝実在者（1）

作用者＝実在者（1）

　力学的世界観からすれば、なんらかの作用をすることが検出されたならば、それは実在するものであろう。つまり、作用者＝実在者、 = real entity
　動力的原因について分類すれば、そして物質的個体化すれば、それは実在者である。
　四大 four elementsは作用または働きの仕方（したがってその結果）の種類の大分類であろう（未検討。思いつきが大事）。ではその一つである〈風〉とは何か？
　課題：力学的世界観の本質的なしいは実効的捉え方の核心は何か？。

○△□と●▲■：外郭線と内部塗り（平面絵画の場合）

◆ ○△□と●▲■：外郭線と内部塗り（平面絵画の場合）

　人が輪郭を検出することは、物体（ (material) body。なお、objectは概念的対象を含んだ広義の対象として用いることにする）または物（thing: Mahner & Bunge 1997, Bunge 2003での意味）の密度の差にもとづいたものだろう。気体中または液体中に個体的固体が位置している（存在している）という経験は、日常的である。氷（固体）の中に、気体状態や液体状態の物体が存在していることも通常のことであるが、人はあまり気にしない。とりわけ気体は視覚的に認識することが困難である（触覚的には、たとえば風圧として認識するかもしれない）。
　物または物体としてそこに存在している。立体作品の場合は、おそらくわれわれの視覚的学習から、それは実在していると受け取る。そして実際、近づいて触ったり、叩いて壊してみたりするかもしれない。
　平面的絵画の場合、（なんらかの技法が使われていて）立体的に感じられる球体は描かれてるのであって、存在感は鑑賞者が仮構する。描かれた球体は人の内部に（脳内に？、心象として？）存在する。絵具や支持体に存在するわけではない。あくまで、視覚的な契機である。それは伝達として捉えることもできよう。ただし、その伝達内容はどのような種類の物体であるか、といったことになる。抽象絵画（の一部）は、そのような伝達機能を使わない（むろん使っても自由である）。
　輪郭的な描線だけの場合と、輪郭内部を（たとえば真っ黒に）塗りつぶす場合とを比較してみよう。たとえば、○と●である。
　実際に樫材の球体が、平面台に置かれているとしよう。それは、物としてそこに存在している。立体作品は、実在するものとして存在感があるだろう。ここでむろん、「存在感がある」という述語は（実はいかなる述語もシステム主義からすれば）、対象（の性質なるもの）と主体（の知覚装置の性質）と環境の相互作用関係という三項述語である。もっと精確には、三項述語と捉えるべきではなく、或る（時々刻々と変異する）作用圏におけるシステム述語である。
　小腹が空いたので、休憩。
　要は、実在的だと感じられる表現物の種類と程度を分類し、それらの分類カテゴリーごとに製作および展示について分析せよ、ということ。（これにて散開。）

輪郭（外郭）・表面・平面内部・立体（物）内部・抽象絵画

■ 輪郭（外郭）・表面・平面内部・立体（物）内部・抽象絵画

　たとえば、円だと受け取れる閉じた線がかかれている。実在物ならば、円盤の輪郭か球体の輪郭だと受け取る。人は輪郭（外郭 outline）の検出に鋭敏である（その脳細胞的な基礎は、垂直、水平、45度の線に反応するコラム細胞の関わるシステムに求められる？）。
　平面図形の輪郭の内部とはなにものか？　人が輪郭によって対象を認識する場合、その輪郭内部をどう処理するか（たとえば一様に塗る）によって、物として実在するか（real）どうかの感じ方が異なるだろう。抽象絵画の場合、物的実在感（reality）ではなく、感情的現実感（reality）を表現しようとしているかもしれない。あるいは、絵具自身によって作られる直接的存在感かもしれない。

一項述語と物象化

一項述語と物象化

　Mahner & Bunge（1997, 2000; 小野山敬一訳 2008）『生物哲学の基礎』は、物象化について批判している。さて、この書の立論の出発点は、一項述語で個物が記述できることを前提としている。しかし、一項述語という表現自体が物象化である。「xはPである」を記号的に、
　　Px
と表記する。具体例として、
　　バラは赤い　　　　　(a)
といった言明を挙げよう。
　熊野（2002: 839）が物象化という項で述べているように、「通常の色覚の持ち主とされる人間が、ふつうの状態で。白色光線のもとで見れば」などの一定の諸条件のもとで、「赤いバラが見えている」と認識される、と他人は想定する、といった事態が、「バラは赤い」として表現されている。
　つまり、認識主体と環境との関係も含めて、様々な関係のもとで生じた観測であり、あたかもバラそのものに備わった性質のように受け取れる「バラは赤い」という表現は、したがってわれわれの物象化（という見なし方）である。したがって、「バラは赤い」という表現を用いたいのならば、そのような言い方が成立する諸条件を仮定し、かつそのような諸条件は現実に多くの場合に成立するということを了解しておくべきである。むろん、われわれはそのような言い方は実践的に便利であるので、多くの場合に採用される。それらの諸条件は対象によっても環境条件によっても認識主体の状態によっても異なるだろうが、にもかかわらず、少なくとも（たとえば「正常」色覚の）多くの人どうしで、「バラは赤い」という表現が何を指しているかが通じる（と想定される）からである。
　システム的に捉えれば、認識は認識主体なしにはあり得ず、なんらかの環境条件のもとでしか認識はあり得ず、そして認識主体と対象と環境の諸条件によって認識内容は異なる。ただし、なぜだか世界は恒常的に見える（こともけっこうある）、あるいは恒常的なようにわれわれは見なすことができる。そうでなければそもそも、われわれは変転する世界と自分を区別できず、認識作用もあり得なかったであろう。このことは、言語は恒常性を前提としているし、変化はわれわれの構築体という不変のものによって変化する対象を捉え、表現するということとなっている。同定と分類に用いるカテゴリーは不変者と前提されている。それゆえに、われわれの観測とその表現が可能になる。
　たとえば、われわれの根本的な認識活動である同定（と分類）は、このような措定にもとづいている。指示されることがらに行き違いなどが生じれば、逆に前提条件が照合され検討される。科学的営為はそのようにしてきたのだと思う。すなわち、一つは体系的な整合性である。認識体系は、様々な分類活動にもとづいた結果（および関係づけ）である。

□ 文献
熊野純彦．2002.3．物象化．永井均ほか編，『事典 哲学の木』: 839-840．講談社．[ISBN 4062110806]

Mahner, M. & Bunge, M.［マルティーン・マーナ／マリオ・ブーンゲ］1997, 2000．（小野山敬一訳，2008）生物哲学の基礎．xxi+556pp．シュプリンガー・ジャパン．[ISBN9784431100256]

地と図、イデア・形相・質料

地と図、イデア・形相・質料

　「あるものがあって、その形を背景つまり地とのかかわりでみるときは、特別に「形象」というよび方をします。英語でいうfigureです。これに対して、そのものを円筒や立方体などの幾何学的な形に合わせてみようとするときは「形式」formといい、表面の凹凸とか実際の形に注目するときには「形状」shapeといういい方をします」（本江 2003: 31）。

　形象、形式、形状、そして形態といった語はどのように区別されているのか。このような定義あるいは使い分けが
　地とは、ものごとの基礎（大辞泉）という意味で、英語ではgroundか？
　figureは図や図形とか（布地木などの）模様（プログレッシブ英和中辞典）で、figuredは「織物の表面に模様がついていることを表す言葉」（大辞泉）とある。
　地と図の関係は背景と認識される存在者との関係か。
　主従関係で対応させれば、通常は図が主で地が従になるだろう。反転図形の場合には、地と図が入れ替わり、主従関係も入れ替わる。

http://d.hatena.ne.jp/obelisk2/20100108/1262962568
によれば、高階秀爾『増補　日本美術を見る眼』に、　
　「「もの」を重視する西洋芸術では、コピーされたものは当然オリジナルではないのだが、「かた」を重視する日本では、造り替えられる社殿には連続性が感じられるのだという。」
と書いてあるらしい。うーむ、質料 matter（物質）と形相 formのどちらをより重視するかということか。
　「大雑把に言えばプラトンのイデアは判子のようなものであるが、アリストテレスのエイドスは押された刻印のようなものである。イデアは個物から独立して離在するが、エイドスは具体的な個物において、しかもつねに質料とセットになったかたちでしか実在し得ない。」（ウィキペディア）
と、なかなか面白い比喩を使っている。絵画を製造する際のアイデアや、それがより具体化されたイメージは、画面とは別個に作者の心に存在するが、画面上には無い。あくまで、表現されるべきものが、表現物として表現される際に、アイデアまたはイメージと製作される絵画とを関係づけるのが、設計 designである。いずれにしろ、{イデア，形相，物体｝と分ければよいだろう。用語を理解し整理しなければ。

　絵画＝形相＊(質料=材料=平面物体（布や紙）か、（たとえば球体ならば）物体表面として見立てた物)
ここで＊は作用子 operatorを表す。実際は人が作用者であり、特定の形相を用いる。どんな形相を選択するかは人である。ただし、どんなデザインを用いるかを決定するものとそれを実際に実現する者とは異なるかもしれない。版画では同一人がデザインし彫刻し刷ると、オリジナルだとして売り出すのが通例らしい。
　「設計」という語で、とんな範囲のプロセスを含めるのか。絵画が製造されるまでの、素プロセス分析をせよ。

　「縁起の語は「因縁生起」（いんねんしょうき）の略で、「因」は原因、「縁」は条件のことである」（ウィキペディア）。

本江邦夫．2003.12．中・高生のための現代美術入門 ●▲■の美しさって何？．208pp．平凡社．[ISBN 9784582764871]

展示空間または場

展示空間または場

■ 展示空間とみなすこと
　デュシャンは1915年に工具店で購入した雪かきシャベルに、アトリエで「In
Advance of a Broken Arm」という題名をつけた。これが最初のレディメイドだ
と言われる（小田部 2009: 39）。
　作品として、自分のアトリエで『展示した』とデュシャンが思いなした（つま
り、見なした）とすれば、最初の鑑賞者はデュシャン自身であろう（あるいは、
製造物としただけで、鑑賞してはおらず、製作者にとどまったかもしれない
が）。作品として展示する物とデュシャンが考えた時点で、それはデュシャンに
よって作品と見なされた。実際に（たとえば美術家が作品を作りました、見て
ちょうだい、てな具合に）展示されるよって、それは作品だという地位を得る
（精確に言えば、制度や規約によって展示空間として見なされる場所において、
あるいは展示空間だと鑑賞者が見なした場において、或る物体が作品だと展示さ
れていると見なされるという状態が生じる）。
　既製品に対して美術家が作品として展示すること、これが美術家が作用したこ
との内容である。つまり、だれがどのように製作したかにかかわらず、作品物体
として展示すれば、それはそのような規約的了解により作品なのである。了解す
るのは鑑賞者であるから、否、それは美術作品ではないと思えば、そこまでである。
　では、作品と見なすこととはどういうことか？　多くの場合、その物体によっ
て（作者が［意図的作者が不在でもよいのだが］）何らかの表現をしていると了
解（このことは制度や規約によって成立する）があり、場合によっては鑑賞者が
美的体験をすることが期待される。
　To be continued .......

■ 記述のために仮構した枠組みという構築体としての空間と、現実に諸力が作用
しているものとしての場


□ 文献
小田部胤久．2009.5．西洋美学史．xvi+247+20pp．東京大学出版会．[ISBN
9784130120586]

抽象絵画における抽象の諸方向1

抽象絵画における抽象の諸方向1

　絵画という表現物において、何を抽象するのか、具象的対象から出発すれば何を捨象するのか？
　システム分析的に見ると、その構成要素は物質的なもの（支持体や絵具）である（なお、Mahner & Bunge 1997では構成は物質的要素に限られているが、システムとして具体的に実在するものばかりでなく、われわれの構築体についても、システムとして捉えることができるから、わたしは、システムという概念を何についても適用できるように拡張する）。この物質性を捨て去りたいとすれば、一つの例は記号で構成することである。むろん、記号を表示するためには、書かれるか発声されるかとかしなければならないから、まったく物質性を無くするというわけにはいかない。
　作品としては、たとえば記号に満ちたものが考えられる。例として、クレーのいくつかの作品がある。さらには、記号の一種と言える言葉で構成されている作品、たとえば或る小説本も、絵画作品と言える。書は、（通常、墨で描かれた）抽象絵画である（もっとも、書と画（旧字は畫）に分類することは便利である）。液晶絵画が考え得るように、液晶で表示された小説（すでに電子本として実現されている）もある。電子本は、数多くの絵画から順序だてられて表示される組み作品である（と考え得る）。

トリチウムを海に放出

　インペーは国際語だそうである。日本企業のお手のものと受け取られているらしい。
　2010年2月2日20時12分のasahi.comニュース
http://www.asahi.com/national/update/0202/TKY201002020362.html
によれば、原発で配水管の誤接続が見つかり、福島第二、福島第一、そして柏崎刈羽での計３０カ所のうち、
　「１７カ所は微量の放射性物質トリチウムを含む水を排出していた。いずれも検出できないほど微量か、法令基準以下で環境に影響はないという。」
と報じている。
　食物連鎖を通じての生物濃縮による危険は（未来世代に対して？）無いのか？

作品とその設置環境

作品とその設置環境
　平面作品であれ立体作品であれ、その鑑賞は作品が置かれた周囲の状況にも依存する。音楽の場合では、大きな雑音が良く発生するとか駅構内なので、ときおり列車案内が入るとかがある場合、それらを勘案した展示（演奏）の仕方や、さらには作品自体も検討することになる。美術作品でも同様である。「ミニマリズム以後、空間全体を作品として提示するインスタレーションという形式が現代美術の手法として一般化し」、美術家は、「作品の周囲の空間を強く意識するようになった」（鷲田めるろ．井上有一展示問題．http://www.artgene.net/dictionary/cat11/post_565.html ．受信：2010年2月3日）と言われる。すると、美術作品の境界はどこにあるのか。
　作品物体が明確な場合でも、鑑賞者が鑑賞するときに及ぼす効果は、その鑑賞者の様々な環境条件に左右される。美術館は、鑑賞のための一応の基準を満たしているだろう。ところが、或る物体が広大な暗い空間に置かれている場合と、狭くて天井の低い明るい空間に置かれている場合とでは、見え方や、音も出す作品では周囲の音条件によって異なってくる。作者がその作品のもくろみから、提示の仕方も指定するべきだと考え、さらにはその環境も作品を構成すると考えるかもしれない。この場合は、作品の境界は作品物体よりも広がる（関連することを挙げれば、Mark Rothkoがシーグラム壁画の契約を破棄したのは、その環境条件が合わないと判断したためとされている）。
　　作品の境界=当初作品物体の境界+その環境
　これはさらに入れ子状になり得る。
　したがって、作品の境界は、作者の主観的なもの、あるいは鑑賞者の主観に依存したものになる。では（客観的な、あるいは主観的な）測定はどうすればよいだろうか？　
　　1. 作品物体が認識できる場合、その中心位置を決定する。
　　2. 作品物体からの『力』の種類と程度（=方向と強度）を中心位置からの距離の関数として決定する。たとえば、絵画を見る位置と様々な力（の種類と程度）との関係を測定する。或る個人（の諸性質）とその人が受け取る力を距離との関係で測定する。

　これを逆様にしたい作者もいるだろう。鑑賞者を中心にして、ほとんどまたはまったく周囲を作品で覆うという展示形態である。やや開放的な空間としては、入り靴のある広い室内の四方に大きな絵画を掲げるとか、部屋中に多数の立体を置いたり吊るしたりするという展示である。もっとも、要素数が2つ以上であれば、（とりわけ作者が組み作品だとしている場合は）展示位置の関係も含めての全体が一つの作品である。

　アフォーダンス？

指図芸術 instruction art

指図芸術 instruction art
　指図書は、音楽では楽譜に当たる。具体的な行為として解釈され（音楽ならばどのような時にどんな音がどんな強度で発音されるのか）、そして演為（perform。演奏、演劇などを含む一般語）されなければ、作品はこの世界に出現されない。なお、指図書または指令書そのものも（なんらかの物質的形態で存在するならば）作品だと解することは可能である。たとえば素描を、作品として受け取ることはできるのと同様である。
　instruction artは指示芸術と訳されるようだが、指示はreferenceの専用に当てたいので、instructionは指図とする。指令芸術のほうが言いやすいように思えるが、指令は「上位の者から下位の者へ下される指図、指示をいう。」（類語例解辞典）とあるので、また指令はorderに当たることとして、指図芸術としたい。