絵画の翻訳または解読

2010年3月22日-9
絵画の翻訳または解読

　英語で書かれた詩や小説は、日本語に翻訳される。
　外国で製作された絵画が、日本語に翻訳されるということはない。器楽音楽の楽譜も、翻訳されることはない。楽譜を経由せず、演奏を聞き取って、同様の音列を演奏できる人もいるだろう。

　具象絵画では、或る絵具配置をなんらかの実在物と対応させて、あたかも、たとえば人がいすに座っている景色だとみなす。このとき、同定をするという認識作用が働いている。さらに、人は過去に経験した過去の或る感情を想起してしまうかもしれない。さらに、絵具の配置から識別できる筆跡から、動きを感じ取るかもしれない。など、など。鑑賞するということは、主体的に働きかける、あるいは読み取る、あるいは解釈するということになる。これは鑑賞者が行なう翻訳なのだと考えてもよい。そうすると、記号に置き換えているのだ。「この絵は、近くに小川が流れる谷の農村の爽やかな景色を描いている」として、わかった気になる。
　しかし、伝達すること、あるいは作者が表現しようと考えたことを言い当てるのが重要なのか。絵画において重要なのは、理解することや解読することではないと考えてもよい。
　詩においても、入沢康夫が『詩の構造についての覚え書』で昔に言ったように、詩は伝達ではない。


抽象絵画
　そうではなく、絵画は絵具による形と色の配置なのだから、形と色の配置そのものによるものが、絵画の独自的効果であると考えるのは、定義から導ける論理的な考えである。この場合は、どんな形と色をもつ要素を選び、その要素自身の（人への、あるいは人が受け取る）効果（ただしこの効果は要素だけでは決まらず、地と近隣環境となっている要素にも関係する）と要素の配置が問題になる。
　ただし、要素といったものが認定できない、いわば連続的な作品もある。たとえば全面青色である。これは画面全体が一つの要素とみなせないこともない。あるいは、画面全体が、一つの要素の一部である。
　やっかいなのは、濃淡があり、かつ連続的に変異する場合である（たとえば鈴木悠高のYellowの作品）。これは、格子を人為的に定めて分析することになるだろう。なお、鈴木悠高の最近の作品では、数秒見た場合全体がほんの少しの差異の連続的変異と見えるが、数分間見ていると当方の暗順反応のためか、あちこちの模様がはっきりしてくる。つまり、コントラスト（明度と色彩などの差異）が上がる（ように見えてくる）。

絵画的とは？

2010年3月22日-8
絵画的とは？

　『巨匠に教わる絵画の見かた』は、画家たちの他の画家への感想や批評が引用されていて、面白い。
　その本に、絵画的という語がある。
　　「抽象表現主義への反動として＜ポスト・ペインタリー・アブストラクション＞が現れた。絵画的な抽象とは違う抽象。つまり、絵具を均一に塗ったり、たらしたりして「描く」という要素を排除した抽象画だ。その第一線のステラは、絵画的な要素を切り捨てたミニマル・アートの典型でもある。」（視覚デザイン研究所 1996: 151頁）。

　他所で定義されているようでもなく、絵画的とはなんなのか？

[S]
*視覚デザイン研究所（編）．1996.10．巨匠に教わる絵画の見かた．190pp．視覚デザイン研究所．[ISBN 9784881081242 / 1,850円+税]．

もの派関連文献

2010年3月22日-7
もの派関連文献

　　「石や木、紙や綿、鉄板やパラフィンといった＜もの＞を素材そのままに、 単体であるいは組み合わせることによって作品としていた一群の作家たち」（国立国際美術館 2005『もの派--再考』）
　　「彼らは日常的な＜もの＞そのものを、非日常的な状態で提示することによって、＜もの＞にまつわる既成概念をはぎとり、 そこに新しい世界の開示を見いだしたのです。」（国立国際美術館 2005『もの派--再考』）
　　「李禹煥は、この作品〔関根伸夫の「位相-大地」〕に対して「新しい世界」との「出会い」を可能にする普遍的な様相として論じることで、 「もの派」の一つの理論的な基盤を提示しました。」（国立国際美術館 2005『もの派--再考』）

[G]
*岐阜県美術館ほか（編）．1995．1970年--物質と知覚 : もの派と根源を問う作家たち．23+xii+493pp．読売新聞社．〔1995年2月17日-3月26日に岐阜県美術館など開催の図録〕

[K]
*国立国際美術館（編）．2005．もの派--再考 = Reconsidering Mono-ha．264pp．国立国際美術館．〔2005年10月25日-12月18日に国立国際美術館開催の図録〕〔大阪の国立国際美術館で閲覧可能〕

[T]
*多摩美術大学・西武美術館（編）．1987．もの派とポストもの派の展開：1969年以降の日本の美術．196pp．多摩美術大学．〔Art in Japan since 1969/mono-ha and post mono-ha. 1987年6月26日(金)-7月19日(日) /主催: 多摩美術大学, 西武美術館の図録〕

一原有徳の実験/モノタイプ

2010年3月22日-6
一原有徳の実験/モノタイプ

[I]
*一原有徳（正木基 編）．1989.11．ICHIHARA 一原有徳作品集．345pp．現代企画室．[ISBN10 4874700578 / 18,000円+税]．

を北海道立近代美術館で見た。
　たくさんの面白いパターンが試みられている。パターンのエッセンスを取り出すこと。一回きりのモノタイプでも、版があれば版画。
　徳島県立近代美術館の美術用語集（http://www.weblio.jp/content/%E3%83%A2%E3%83%8E%E3%82%BF%E3%82%A4%E3%83%97?dictCode=BIJUS）では、「モノタイプ」を、「版画と絵画の中間に位置する手法。絵柄は油彩でガラス板の上に描かれ、その上に紙を置いて刷りとる。」としている。中間に位置するとは、どういう意味だろうか。油絵具でなく、版画用インクを使ったら？　うすく摺って、10枚くらい印刷したら？

　モノタイプ（定義は何と言われているのだろうか）の本質は、元の型または版となる物がインクそのものだから、印刷すれば、版そのもの（のパターン）がなくなるということだろう。他の場合には、版とインクは別物で、一度インクを平面に転写する場合でも、その転写の版は別に存在する。木版や金属版（孔版であっても）ではなく、インク物体そのものを版とみなせば、版画であり、その型は主にその人の脳内心象で、絵具筆を持つ腕は版を『彫っている』のだ。
　すると逆に絵画は、人自身が版で、加筆や削除のたびに摺り重ねているのだ（多回刷り）。
　現行の版画と絵画は、作品という外延extensionを観測すると、極めて平面的で複数的か、やや厚みがあって単数的という特徴がある。むろん、そのような分野カテゴリーで公募したりするからで、分野の分類は、使い勝手の良いように、随意に随時に変更すればよい。
　むろん、多数派的特徴であって、本質ではない。厚くて粗い肌理の部分があったり、かつ一回的な版画作品（孔版画）もある。例：中谷有逸作品。したがって、記述用述語を整えればよい。そして観測し、その上で気が向けば、たとえば類似度で分類すればよい。

　　「なにかをでなく、画面自体を……実のところは、」（一原 1989: 108頁=北海道新聞 1979.2.14夕刊）。〔書き留める時間がなかった〕

　　「何かに具体的に見えるというのは、体質的に拒否したいんです。版画で一番興味があるのは、質感がいろいろあるものを見つけ出したいということですね。」（一原 1989: 118頁=みずゑ No.869 1976年10月）。

立体絵画へ

2010年3月22日-5
立体絵画へ

　モンドリアン作品の「赤、黒、青、黄のコンポジション」といった題名での色名の順番は、面積の大きい順番なのだろうか。「黄、黒、赤、灰色の絵画2」は反例。構成要素にちなんだ題名であるには違いない。

　1921年や1922年のモンドリアン作品では、黒線（と見なしがちな色面）が端では切れているのがある。そのことが広がりをもたらしているかどうかは検討の余地があると思うが、それはさておき、たとえば垂直線のところで、左右の色のどちらを線が途絶えた部分（＝左右につながる部分）に塗るか、難しい問題である。どちらを塗っても不自然るまんなかで割っても、やはり不自然だろう。いくつかの作品を見ると、どちらを塗るかの規則性は思いつかない。
　この処理には解決策はなかったのではないか。1930年の正方形の作品、そして菱形の1931年と1933年の作品ではでは、黒線が端まで塗られている。
　カンヴァスを立方体や球体にして、黒線をぐるりとするのはどうだろうか。端は無くなる。

　宇宙空間が曲がっていて（むろん本当は物体の作用だろうが。つまり物体が存在するから、空間があると錯覚する）、光は一周するならば、恒星の光もそうであろう。したがって、観測される恒星の光の1/2の数が、恒星の個数である。このことは、天文学ではどうなっているのだろう？

作用（の種類と程度）の同定/作品同一性

2010年3月22日-4
作用（の種類と程度）の同定/作品同一性

　一つの正方形や長方形の色面が持つ（＝人にとってそのように作用すると感じられる）力のベクトル（または場の種類と程度）。

　ダイヒャーの『ピート・モンドリアン』の図版で見た判断でだが、モンドリアン作品でなかなか良いと思うのは、
　　「黄、黒、青、赤、灰色の絵画2」（63頁）。
　空白部とされる中心部分を、もっと明るく輝かしくすると、より良いかもしれない。

　　「2本の線のある菱形のコンポジション」（70頁）。
　黒の垂直線は太くして、位置はもう少し左にし、水平線は細くして少し上に位置させるが、二つの線が交わった後でできる左下の白い面は二等辺三角形にならないように、かつ全体的な動的バランス（つまり微妙にずらす）を取るように配置する。こうするとより完璧な作品になるかもしれない（むろん、たんに個人的好みにすぎないかも）。

　　「2本の線のある菱形のコンポジション」（73頁）。
　画期的には違いないし、かなり良いが、（わたしの基準で）傑作かどうかは現物を見なければなんとも言えない。

　さて、たとえば69頁の「赤、黒、青、黄のコンポジション」（63頁）の図版では、白い面にヒビがあちこち入っていると見て取れる。乾燥を急いで石油を使ったためかもしれないが、おそらくヒビは作者の意図しなかったことだろう。
　物は相互にあるいは近隣環境に存在する物体（気体や放射線なども含む）と様々に変化する。同一とされる作品でも、鑑賞者が同じで作品の環境が同一でも、日が違えば異なるだろう。鑑賞者の気分とかの状態が違うかもしれないし、作品の一部の絵具がはげ落ちたり劣化しているかもしれない。作者としては、それにも耐えるように耐光性や耐久性のある素材を使うといったことをするかもしれない。逆に、はかない世界を良しとして、はげ落ちるままにするかもしれない。たとえば、何年か後にちょうどよくなる、あるいは作者の意図する理想状態となることを願うかもしれない。そんなしかけをしたらしい例は、クレー。
　たとえば源氏物語絵巻を修復する、あるいはCGで『再現』して液晶画面で見る。それはいったい、どういうことか。→復元。複製。複数性／唯一性。（フルクサスの）マルチプル。曲と演奏。

　或る演奏会に出かけて、真ん中の席で或る曲を聴くとしよう。オーケストラが演奏することによる音響空間は、その会場としては唯一である。しかし、端っこの席で聴いている人の耳に届く振動内容と、真ん中の席での振動内容とは異なる。わたしの経験では、キタラでのピアノの位置からは真横よりは少し前で右端っこにやや近い席でのピアノ協奏曲では、ピアノの音はほとんど聞こえなかった。確か、A席以上は売り切れていて、B席だったが5,000円した。想像力を動員するのもねぇ、さすがにピアノ音なしのピアノ協奏曲には閉口した。（過去のストレス発散のため、ここで開口した。）

図柄・立体感・装飾・透明性

2010年3月22日-3
図柄・立体感・装飾・透明性

　ゴンブリッチを再読。

　　「キュビスムは描写そのものを放棄しようとしたわけではない。描写の方向を改めようとしただけだ。」（ゴンブリッチ 1995『美術の物語』: 570頁）。
　　「変化してやまぬ一瞬の光景をとらえる印象派の「スナップショット」は、まばゆい光の散乱によって一種の不安定さを感じさせた。そこで、秩序や構造やまとまりのある図柄を求める機運が生じた。……アール・ヌーヴォーの画家たちを「装飾的な」単純さの強調へと向かわせもしたのだった。……問題が出てきた。図柄の良さと立体感の葛藤である。……立体感を印象づける方法としては、物に陰影をつけて光の当たり方を示す、という方法が定着していた。……ところが、陰影をなくすことによって、今度は、絵が奥行きのない平板はものになってしまった。」（ゴンブリッチ 1995: 571頁）。

　であるならば、物を描かず、陰影的なものを画面に実現する、これが一つのやり方だろう。
　立体感が必要なのは、物体を存在させようとするからである。しかし、絵としての奥行きは、異なる意味合いで実現できるだろう。たとえば、色彩パターンによる奥行きである。透明的油絵具でグラッシを重ねて、顔料の高密度（したがって発色の奥深さといってよい？もの）を透明な層の厚みで実現する。

　立体感。関係性。世界の透明性。物の本質の透明性。ダ・ヴィンチの鏡文字。
　光の三原色と顔料の三原色。光はなぜ眩いのか。光の官能性。

光制御1

2010年3月22日-2
光制御1


　1. 個々の物体の有無、生成、あるいは性質を制御したい。
　　法則性の仮定。
　　　観測上で或る概念の指標となるもの。→理論依存的。

　2. われわれは有限の存在者（または存在）である。
　　現時点ないしは将来的に（近い未来において）役立つことが一番（時間とは実在者でなく、生起の順序の知覚にもとづく概念である。どうであれ、何かの状態に変化しなければ『生き残れない』
　　　（むろん、『生き残りを賭けて』といったる言葉は無内容。無駄を少なくするためにも、競争を止め、協調を）
といったことにならないように間に合うかどうかは、他の事象の生起と状態に相対的である）。→政治（祭り事→ケとハレ）的経済的問題。しかし危機はわれわれの考え方であり、より多くの人々が考えを協力的方向へと変更すれば、世の中は極楽に近づく。

　　　（思考が逸脱した。肝心のことを忘れた。……そうだった、光制御のことだった。ゆえに一足飛びに）

　3. 具体的（物質的存在者への）制御は、現時点での科学技術の段階に依存する。例：フェムト秒長のパルス光。→受容者の感覚と反応（の種類と程度）の問題。

個人注文再生医療

2010年3月22日-1

個人注文再生医療：自分の細胞をもとにして『作った』臓器に交換する

　いずれ自分の細胞から作ったiPS細胞からたとえば肝臓を作って臓器交換できるようになるだろう、と『生物哲学の基礎』訳者あとがきに書いた。今朝の2010年3月22日の朝日新聞G5面に「機械から細胞へ。人の組織を3次元印刷」と題した記事に、3次元に動く（たとえばインクジェット）プリンタで、
　　「塩化カルシウムのヘッドから、細胞を含んだアルギン酸ナトリウムを打ち出すと、次々とゲル状になって位置が固定される。」
という。この細胞をiPS細胞でやれば、自分の臓器ができることになる。
　　1. 市販プリンタの印刷ドットは直径0.025mm程度で、1個の細胞の大きさに相当するとのこと。
　　2. 作用は塩化カルシウムとアルギン酸ナトリウムの相互作用で、立体的物体が構築できる。
　　3. 立体的位置の制御は、プリンタを介して行なう。
　　4. 細胞が接着すれば、おそらく臓器という一全体として機能する。たとえばシャーレでの平面的培地上にバラバラに位置する心筋細胞は、その拍動が同期してくる（だったと思う）。（む？　前者文と後者文の間には、少なくとも2段階くらい論理の飛躍または脱落があるな。）

岡野（2009）の物感って何？

岡野（2009）の言う物感って何？

　岡野（2009）の物感とは何を指しているのか、依然としてわからない。坂本繁二郎が物感ということを言っているらしいが、関連箇所をいくつか要約すると。
　　1. 絵描きが視点の移動を頭のなかで想像でやると、対象の描写から離れ、記号的になって物感を失う（岡野 2009: 202頁）。
　　2. 石膏デッサンをすることは良い。
　　3. 物感のある絵画例として、モネの「日傘をさす女」（202頁）。ピカソの「枯れ枝の風景」（203頁）。
　　4. ふつうに描くと人の意識は対象物を差別してしまう（鏡や写真は差別しない）ので、意識を遮断する方法で描く。
　　
　意識を遮断する方法で描くのが良いのならば、一つの方法として、対象物を写真に撮って、それを絵に写し取れば良いのか？　写真で事足りるのならば、絵は不要ではないか？
　「記号的になる」という意味が、わからない。

　　「世界を記号で捕らえるとツルツル、ピカピカしてしまう。……画でも美のみを抽出して生活とか身体を排していくと、画面がミニマルな物質になってしまいツルツルピカピカになって……。美しいけれども、人が立っていない。」（岡野 2009: 183頁）。
　人の立ち位置がわかる絵がよいらしい。（しかし超越が良いとかの主張と矛盾しないのだろうか？　）
　ヴィトゲンシュタインやクーンやフラーを持ち出しているが、類推の対応関係がわからなかった。対応づけたとしても、類推はどちらの立論または主張も、論理が平行関係にあるか依存関係にあるとするだけであって、どちらも根拠立てしない。
　「写し写され」もわからなかった。脳はきわめて多くことを見たりしているが、たとえば心理学での実験があるように、事件について述べてもらえば人様々で、真相は薮のなかである。
　8頁にわたって、絵の写真印刷があり、すべて抽象画だが、物感とどう関係するのだろう？

　　「平面上に、色と明度差と形と線、この四つの要素を組み合わせて純粋絵画を含めすべての平面作品（デザイン、写真、漫画、イラストレーション、布地のパターン等）はなされている。……何故ある作品は「これは芸術だなぁ」と感じるのだろう。」（岡野 2009: 183-184頁）。
　画家の用語である「物感」を、芭蕉の「古池や……」という、これは芸術だと感じさせる俳句で説明している（岡野 2009: 184頁）。
　　「ポチャンと静かな所に音がしたのだろう。あるいは芭蕉はここにいるだろうという立ち位置が思い浮かぶ。芭蕉の、その句を詠んだ情景が、芭蕉自身の姿を含めて立ち上がってくる。立ち位置が感じられないものは、それは文様とか記号であつて、芸術ではない。」（岡野 2009: 184-185頁）。
　しかし、俳句は文字という記号から構成されているではないか。記号列や絵具配置パターンを解釈し鑑賞する人の側の装備が問題である。

　関連する問題点：
　1. モンドリアンは絵画と装飾との区別をしなくなった。
　　「色彩のドラマが抽象的な装飾要素だけからなる絵に内容を与え、そうして初めて絵は……美として顕現するのである。」（ダイヒャー 2005: 64頁）。
　2. 〔忘れた〕