「21世紀への手紙にかえて」 林辺正子

◆「見えるものの地平」(550W×1500×550Hmm　絹糸、鉄線)　2000
 撮影：宮角孝雄

◆「転生の器」－嗜欲の器展より－

(300W×300D×150mm  絹糸)   1992

撮影：宮角孝雄

◆「DIE VERWANLNG」－変容－  (1000W×300D×1800Hmm 絹糸 、真鍮)  1990

撮影：宮角孝雄

◆「SYNECDOCHE」－分節と綜合－ (450W×120d×1800mm   絹糸、木、鉄線、鉄)  1997

撮影：宮角孝雄

◆「SYNECDOCHE」 －分節と綜合－  (450W×120D×1800mm  絹糸、木、鉄線、鉄)   1997

撮影：宮角孝雄

◆「見えるもの地平」 (240W×300D×150Dmm －箱のサイズ－木、粘土、卵のから)   2000

撮影：宮角孝雄

◆「ネックウェア」 (400W×400Dmm  皮革、銀、ラボラトライト)  2000

◆「見えるもの地平」 (240W×300D×150Hmm－箱のサイズ－  木、石膏、あわび)  2000

撮影：宮角孝雄

2000年12月20日発行のART&CRAFT FORUM 19号に掲載した記事を改めて下記します。

 「21世紀への手紙」にかえて

　明日もわからない者が「21世紀への手紙」を書くのは至難の技である。そこで思い付いたのが日記。20世紀前半に生を受け、20世紀後半を生き、21世紀前半のいずれの日にか、この世を去る。このような者である一介の織り手が、20世紀末のある数日間、どのような日々を送ったのかを聞いていただけたらと思う。作り手である読者の皆さんは、その資質として周囲を受け入れることが上手だから、「21世紀への手紙」にかわるものとして、この日記もきっと受容してくださることだろう。以前から、私個人について語ることを潔しとしないのは、実は私は、自分にとってもひどく困難な存在だからなのである。

 2000年11月21日

数日前、「ギャラリーいそがや」での個展、『LABORATORIUM anima eterna見えるものの地平』が終わり、気持がやっと外に向かって開いてきた。制作中は騒然としていた部屋もひとかた付いた。空模様は雨が降らない程度で、あまり晴れ過ぎていないのが心地いい。

次の作品のために、半貴石を買いに出た。石屋には不思議な吸引力があるらしく、地下鉄の本郷三丁目の駅を出ると、間もなく探し当てた。私の石好きは小学校から始まった。それは夏休みのある日、大学の地質・鉱物科の教室に連れていってもらったときからである。光を透すまで薄く研磨した石を顕微鏡の下に置くと、万華鏡のような文様が大小さまざまに限りなく繰り返し現れ、そこに広がる世界はこの世のものとは思われないほど美しかった。そのような石がスライドのようにマウントされて、浅くて奥の深い何段もの引き出しの中に整理されていた。

2000年11月22日

夕方バスを降りると、急に北風が吹き始めたらしく、外は殊のほか寒くなっていた。長年暮らしたストックホルムで、このような風が突然吹くのは希だった。ストックホルムには予定調和の風が吹くのである。樹木は冬の寒さに抑制されながらも伸びやかに枝を張り、湖沼は寒空の下に鉛色を呈していた。

10余年、あそこで私は一体何をしていたのであろうか。思い返してみると、私を知る人が一人もいない小さな北の都会で、初めにしたことは自分を変えることだった。それは生まれてこの方20数年間に、身に付いたあるいは付けた、殻のようなものを一枚づつ剥いでいく作業であり、家庭、学校そして社会などで得た知識や経験から自分を乖離させる試みだった。

そして同時にもう一つ私がしたことは、自分の過去を遡行することであり、それは点在する灯りを頼りに暗い記憶の洞窟を降りていくようなものだった。ダリは母親の子宮内のことまで憶えていたというが、私がどこまで辿ることができたのか、今となっては定かでないが、確か２歳ぐらい迄のことだったと思う。こうして書いていたら、若くして戦死した父親が私を抱き上げた際に、たばこの火が私の指を焦がしたことを鮮明に思い出した。

自分の歴史を辿り直して、その時点までに自分の内部に形成されたものを捨て去ること。こうした作業の中でたったひとつ拾い上げたもの、それが糸だった。ぶらりとしては暮らされもせず、である。

2000年11月23日

今日はたいへんきれいな夕焼けでした、とテレビで報じている。一日中クラフト協会のクラフト・コレクションのためにマフラーを織っていたのだが、なんら破綻なく、今日の私の作業もたいへん幸せなものだった。経糸と緯糸が直角に交わる様は安心感さえ与えてくれた。人に使われることを想定しての制作は､一気に何枚も織り上がるなら、農作物の秋の収穫と同じような歓びを与えてくれる。

2000年11月24日

「量は質に転化する」。いまだにマルクスの亡霊に取り憑かれているのだろうか、小さなユニット、あるいはパーツを何種類かたくさん作り、それを組み合わせて作品を作るのが好きだ。これならば、途中で時間がなくなっても何とかまとめられるし、後で付け加えたり、取り外したりすることもできる。分解して他のものへと変容させることさえ可能である。ユニットとしての織物の断片、ニットの断片、鉄、アルミ、銀の断片など数限りなく考えられるのもいい。部分的に制作したものを最後に合体させるのは楽しいし、狭い場所で制作できるのも何よりである。少し難しい点はユニットの形態を考案することにあるが、私の場合、他の要素としての織りは平織り、ニットは細編み、下染の染料は紅茶、媒染剤は鉄、というように自ずと絞られてきたので、いっそのことここで、シンボル的形態すなわちユニットも、経糸と緯糸が交わる様を示す＋としてしまおうか。これ迄のユニットは平面だったので、枚から個と数えられるものにしてみたいとも思う。

私にとってユニットとは普通の人々、それぞれ微妙に異なる庶民という気がしてならない。

2000年11月25日

ある方から大好物のナッツのビン詰が送られて来た。カードが添えられて、「寂酒の友に」と書かれていたのを読んでギョッとした。そんな風流な言葉があったのだ、知られてしまった、と読み返した。改めてもう一度読むと「寝酒の友に」だったので、今ほっと胸をなで下ろしたところである。潜在意識のなせる技か、寂酒と寝酒、両方とも真の友である。

2000年11月26日

地下鉄銀座線赤坂見付の駅に列車が到着すると、扉が両側に開いた。大勢の人に混じって私の前に偶然立ったのは、学生時代の旧友だった。私は二駅先で降りたので、交わした言葉は二言三言だったが、既視あるいは未視感とでも言おうか、気が遠くなるような、不思議な感覚に見舞われた。交わることのない平行線を辿り40年近く経った今でも、若い頃と現在が重ねられた顔に、自分の鏡像を見るような胸苦しさに襲われた。

現実世界と平行線上にある鏡像の世界、既視感と未視感が交差する世界、いずれにせよ現実世界には存在することのない幻の現出、作品もそんな側面を持っているのかもしれない。それにしても、電能には幻視が可能か。

2000年11月27日

今年の初夏に転んで痛めた母の腕に包帯を巻いてから家を出た。高齢のためか、治りが遅い。人は多かれ少なかれ、自分に課した、あるいは他者により課されたロールモデルに沿って生きようとしている。

では、私の制作上のロールモデルとしては、どのようなものがあるのだろうか。大別すると、三つのモデルがあるように思われる。その一つは思考のモデル。これには主に哲学や文学などの読書を通して習得した考え方や生き方などが含まれる。例を挙げるなら、ギリシャの哲学者、ネオ・プラトニスト、ニーチェ、ジル・ドゥルーズ、クロソウスキー、レイモン・ルーセル、カフカ、プルースト、リルケ、埴谷雄高などと枚挙にいとまがないが、ゆうに半世紀以上生きてきてしまったが故のことである。そしてこれに、広い意味での自分の経験から得たものも付け加えておこう。

二つ目の形象のモデルはどこへも逃げ隠れすることのない、そしていつも私と共にある人間の身体である。身体を敷延して臓器、血管、骨、身にまとうもの、棺などと広い射程を持たせたい。科学や医学がいかに発達しようとも、私にとって身体はいまだに神秘である。

第三番目のモデル。これは、言葉では容易に表し難いのだが、共犯、共謀関係にある諸力、働き。実体化された、しかしいまだ生気を欠いた存在に、視覚的暗示作用を促すための息を吹き込むふいご。感情。妄執。息遣い。このようなものが制作者、作品、そして観る人という多項関係を成立させるのかもしれない。

作品制作に必要欠くべからざる素材と技法は、この両者が物質的に成立させた表層のうちに、おのずと消滅することを願う。

2000年11月28日

午後、ある友人の作家から展覧会のＤＭが届いた。葉書の裏面に掲載されていた作品写真をずっと見ていたら、コトンと睡魔に襲われて白昼夢を見た。お化けが見え隠れしながらあちこち動き回るうちに、次第に作品が増殖し、葉書の作品が完成した。見えない世界と見える世界を往来できるのはお化けだけだから、至極もっともな夢なのだが、ＯＯさん、ごめんなさい。

2000年12月１日

21世紀には三島由紀夫の小説のどこかにあった「のっぺらぼう」の世界が待ち受けている。インターネットの普及に拍車をかけられて、次第に人々は顔を失って匿名化するからである。そしてそのアンチテーゼとして出てくるある種のナショナリズムも人を匿名化する危険性を孕んでいる。いずれにせよ単一な世界の出現である。「のっぺらぼう」も悪くはないが、アフリカの織物、中東の織物、アジアの織物というように自然発生的でどこか通底している、そのようないろいろな織物が存在するほうがいい。歌にしても同じである。地球上は多様で多能な表面のほうがずっと楽しい。

ミトレ刑務所でのジャン・ジュネの朝は、「タラブーン、タラブーン」と明けた。21世紀の朝はどんな音で明けるのだろうか。

「素材に関する私的私論」林辺正子

1997年3月20日発行のART&CRAFT FORUM 7号に掲載した記事を改めて下記します。

　素材に関して様々な立場からの考察と論の構築が可能であり、しかもこの問いは既に少なからず様々な場で論じられてきた。したがってここでは、主としてファイバーを素材とする一介の制作者として論を試みたものであることをお断りしておきたい。

1.作品とは
　素材論に入る前に、多様な素材により具現される作品とは、制作に関わる私にとってどのようなものであるかを簡単に述べておこう。作品とは目に見えないもの、例えば思索、愛、喜び、苦悩、痛みなどが、制作者の精神と身体的行為により、周囲の物体を巻き込みながら、何らかの方法で視覚化されたものだということができる。このようにして成立した作品は、見る者、すなわち他者の身体により受け止められ、更に精神へと働きかけ、再びあらゆる物の果てにある不可視の世界を出現させるのである。

2.物体から素材ヘ
　このような作品を構成する素材について考えてみると、作品制作上欠くことのできない素材には、次元を異にするふたつの素材、すなわち物質としての素材と非物質としての素材が関わっていることが推測される。具体的に物質的な素材とは絹や真鍮、鉄、パラフィンなどが考えられ、非物質的な素材としては観念や感情、言語などが挙げられよう。
　では、制作者の周囲にある有象無象の物体がどのような過程を経て、特定の作品制作のための素材という特別な存在となるのだろうか。<非物質的素材>の場合には、直接および間接的経験により、制作者の中に概念や記憶、情報などとして予備的な選択肢として蓄積される。一方、<物質的素材>の場合には、周囲の物体の中から好みの色や音、匂い、質感をもつものが制作者にとって特定の素材群として貯えられる。つまり、物体自体も、情報として暖かさや冷たさ、匂い、音などその物体固有の顕在並びに潜在的情報を外部にむけて発信しており、それを制作者の身体が五感を通して観念や記憶などと重ねあわせながら受信するのである。

3.素材と制作者の関係
　そして実際に作品を案出する段階になって、蓄積された<非物質的素材>の選択肢のなかから、その時はじめて、制作者にとって最も強度を持つものが取り出される。その後、<物質的素材>のなかからは、<非物質的素材>に呼応するものだけが素材として再定義されて提供される。換言するなら、<物質的素材>は、<非物質的素材>と何らかの結合を見てはじめて、特定の作品の真の素材へと移行することになる。逆に、強度を持つ<非物質的素材>でさえも、それに対応する<物質的素材>を見出さないなら、それは真に素材とはなりえない。
　この両者、すなわち<非物質的素材>と<物質的素材>との結合を可能にするものが、制作者の精神・身体的存在と制作者の素材に対する働きかけである。図式化するなら、制作者は右手に<非物質的素材>を持ち、左手に<物質的素材>を持つ。ここで現場での実際の制作行為が発生するのである。
　制作行為という状態においては、制作者は自らを逸脱するかのごとく素材に働きかけ、素材の側も、この働きかけに対して何らかの反応を示してくる。この逸脱と反応の結果生じるのがいわば中間領域的な場で、両者による造成地帯である。すなわちそれぞれの秩序が半ば崩れたところが制作の場といえよう。
　このような場では素材と制作者の境界線はもはや明確なものではなく、両者のこれまでの関係性は曖味化されてほとんど消失したものとなる。だからここでは、主観と客観、主体と客体の区別が不可能となり両者が相互に浸透しあい、補完関係を結び混成地帯となる。
　ここで更に付け加えるべきことは、当初は明らかに異なる次元に属し、分離していた<非物質的素材>と<物質的素材>は、永遠、かつ不変に固定された存在ではなく、ある時間的な流れの中で絶えず変化し続ける存在である。したがって結合の場である混成領域でさえも、絶えず変化を繰り返しているのである。

4.具体的事例による素材と制作者の関係
　織物制作の場における素材と、制作者である私の関係を述べて見よう。布という平面的で非自立的なものを立体的で自立したものにするべく、緯糸として真鍮の針金を使用したのは、1980年代のことであった。これは本来的で一般的だとされている布の可能性、あるいは潜在性にたいして、更に新たな可能性を布に付与することでもあった。
　布を自立させるということは、いわば制作者の観念を布に投影することであるが、それは制作者側からの一方的な働きかけだけで成立したのではない。制作者の意図に基づく物理的な働きかけと素材の側の反発と協力という力関係のもとに成立する。だから自立した布とは、布の持つ潜在性と制作者の意図が互いに攻めぎあいつつ譲り合い、融合して中間領域に成立したものといえよう。言い換えるなら、平面的な布を自立した立体として制作することは、それぞれが持つ可能性の中間領域を出現させることでもあったのである。
　そして更に自立性を高めるために、布自体とは異なる特性を持つ素材を、布の支持体として取り込む必要性が生じた。その時点では自立させることを目的として使用された支持体、すなわち新たに取り込まれて作品の一部を構成するに至った素材は、それ自体の可能性と力があることを次第に顕にしてきた。
　したがって、自立した一連の作品は布と制作者の観念という二項関係だけではなく、既に作品の一部となった新しい素材をも含めた多項関係において成立したものである。付け加えるなら、以前は支持体を必要としていた布が、二層のパラフィン間に挟まれることにより、逆にパラフィンの支持体として存在を新たにした。いずれの場合でも作品は、素材同士が互いの可能域を尽くした造成地帯に成立したものである。そしてこの造成地帯とは、時代性と空間性を自ずと含むものであることは言うまでもない。
　更に、この自立した布は、制作者の可能性と素材の可能性との接触の痕跡をとどめるものでもある。逆に言えば、制作者がそこに介在したというその痕跡を残すためには、制作者の身体の圧力による刻印を受容して留めるだけの強度を持つ布の出現が必要とされていたのであった。
　そしてまた布地に自立性を与えることがプラスの行為だとしたら、その対極には、布の既成の存立を危ういものとする行為が考えられる。その行為のひとつに織の秩序ともいうべき織組織を崩していく方法が考えられる。そのために極度に不揃いの糸や強撚糸を導入し、最も安定性があり平滑な面を持つとされる平織構造をさえ崩していく。すると平織構造は、平織組織を保ちながらも異なるもの、すなわち「そうであって、そうでないもの」へと変成し、平織自体のアイデンティティからの脱却、踏み越えが試みられる。

5.作品の転成
　翻って、素材を必要とする製織行為は、制作者にとって作業あるいは労働である。素材は努力を誘い、努力を可能にする。それは身体と密接に連動する行為であり、心地よさ、苦痛、息遣い、リズムを伴うものといえる。時には格闘的な側面を持つこの行為は、織構造という調和のもとに繰り広げられることになる。つまりこの織り作業は、調和と不調和の同時共存状態といえるのではなかろうか。
　こうして調和と不調和の往復運動のもとに<物質的素材>と<非物質的素材>の融合が図られる。この過程の産物として制作者の精神・身体両面での痕跡を留めた物体、すなわち作品が生じるのである。しかしこの作品とは完成した形としてのいわゆる終着点のごときものは持たず、絶えざる多様な変容の可能性の瞬時を内在化したものといえる。矛盾した表現を使えば、制作者と物体の相互侵犯の結果生じた“暫定的完成形"として提示したものが作品と呼ばれるものである。そしてひとたび制作者の手を離れた作品は、その潜在的変容の可能性の主たる部分を、時代・空間・鑑賞者へと委ねていくことになる。

6.結びにかえて
　だが、ここでの<非物質的素材>も<物質的素材>も可能性の一部にしかすぎないのである。埴谷雄高流の言い方をすれば、あらゆる意味での素材は広大な未出現宇宙に平行するほんの僅かな存在でとかないのである。<非物質的素材>と<物質的素材>、それらのく中間領域的融合物としての作品>。このような図式化された物語が、些細なものと化してしまうような巨大な存在としての不可視の世界、植谷雄高の言葉を借りるなら『虚体』は、常に我々とともに、そして同時に、我々を超えてあり続けるであろう。

「 ものをつくる －私の場合－」 林辺正子

◆転成の器

1993年5月15日発行のTEXTILE FORUM NO.22に掲載した記事を改めて下記します。

　飛行場に降り立つと漆黒の闇に篠つく雨。一夜が去るとバリ島の太陽は満天に輝き万物を愛でる。地上低く垂れ篭めた朝露の中を頭上に盆を載せた女達は行き交う人々を巧みにかわしながら足早に社へと急ぐ。彼女らの供物は手製の花篭に清く盛られた朝咲きの花と、小瓶に詰められた小量の浄水だ。

　こんな国ではテキスタイル・アートという言葉はもとよりアート、オブジェという言葉さえもが存在意義を持たないだろう。１８世紀末の産業革命と機械の出現を遠望しているこの国では、神に捧げる品々、それと同じく神に捧げたこの世の生に必要な物だけが存在する意味を知るのである。またまたバリの子供達が昨夜編みあげたばかりの腕輪を買わせようと執拗にせがんでくる。声高な値切りの声が遠吠えのように耳に響く。「夕力～イ。」　「ヤス～イ。」と。

　怠惰なバリ島での数日間、物を作るという行為の意義がしきりに問われてならない。神を持たぬ私達はいったい誰の為に、何を作るのだろうか。ある者に選択肢のひとつを提供し、またその者が他者との差異化をはかるにとどまるのだろうか。私達が余儀なく身を置く高度に発達した資本主義社会に大量に産出されるものは言うまでもなく絶えず余剰を孕んでおり、小さなアトリエで産出される物さえその例外ではない。身近にあるものを考えてみることにしょう。今ここに数本の鉛筆が置かれている。だが実際に使用されるのは今この文章を書くために使われている、しかも何らかの理由で選択された一本の鉛筆だけである。他の鉛筆は避けがたく余剰物であり、使われるという行為から除外されて存在しているのだ。この除外されて余剰と化した鉛筆は用途を喪失し、筆記用具という範躊から逸脱していく。すると鉛筆はまさに本来の物、先端の尖った木製の一本の細棒へと立ち帰り、そこで新たな付加価値を獲得する。ここでの付加価値とは新たに付加されたあらゆる意味での可能性であり、あらゆる意味での産出の場である形成の表面に身を投じることを意味する。形成の表面に新たな生成変化、更なる結びつき、制作した者さえもが窺い知ることのできない未曽有の転成の可能性を秘めて投げ出されているのである。付加価値を帯びた余剰の鉛筆が例えばある空間に吊されたならば、それは転化を遂げて、オブジェやアート作品としてあるいは成立するかも知れない。とするならば、作品としての物を作るという行為は物を余剰化すること、ひいては余剰物質を制作することに他ならない。換言すれば物質は余剰であるが故に積極的な意味を持ち、余剰化されない物質は常にそのままであり続けるほかない。

　ここに１９９３年３月に開催された第二回「嗜欲の器」展に出品された作品を例にとって、いわゆる余剰物質の制作過程を制作ノートからの抜粋という形を借りて辿ってみたい。参考までに第二回「嗜欲の器」展は「転成の器」と題され４点が制作された。

　

第二回「嗜欲の器」展　制作ノートより

タイトル:「転成の器」

Ａ　土塊(カッパドキア－１)

Ａ' ニット

Ｂ　土塊(カッパドキア－２)

Ｂ' ラテックス

制作過程

1. 第一回「嗜欲の器展」(嗜欲＝欲望の一形態)(食欲、エロチシズム、死等)

　うつわ論展(熊本県)

2.上記の経験の下に第二回展の出品依頼を受ける。

　第一回、第二回の通低コンセプト:生成変化、結合、リゾーム

3.第二回「嗜欲の器」展(「転成の器」)のコンセプト構築

　第一回は食物を盛るという前提の下に制作したが、第二回はその前提がないため　　　嗜欲＝欲望と捉える。

　(1) 「嗜欲」の「器」について

　　　・嗜欲、欲望:「欲望とは与える力である。」

　　　・器:凹状のもの

　　　 　　器と意識したその時にすべては器として成立

　(2)欲望と器を結び合わせるもの

　　　・欲望とは規制に縛られた日常生恬を逸脱、転倒させるもの

　　　・本来は凹状とすれば器となるものを180度反転させ、さらにそれを凹状にする⇒嗜欲の器

　(3) 嗜欲と器の2語の回路により導きだされた諸要素

　　　・ロールシャッハ・テスト用紙にある黒い形状……エロチックで恐ろしい物であると同時に共通の約束事(日常生活)にないものを形状として表すために偶然性の助けをかりながら恣意性の介在する余地を残す

　　　・カッパドキア(地上に石灰岩が露呈したトルコの一地方)

　　　・聖性　・蝋燭　・臓器　・魂　・ｅtｃ.

4.上記の内部的なコンセプトの物質化、作品化、具体的製作

　(1)形状　:ある形状の反転、横滑り、連鎖により次の形状を成立させる……

　　　　　　本来の物から逸脱させることで本質や存在を浮かび上がらせる

　(2)色　　:白、無彩色、透明色、乳濁食、白蛍光色

　(3)素材　:白い粘土、ラテックス、生糸、レーヨン糸、胡粉、チタニウム、蛍光染料

　(4)サイズ:両手に納まるもの

5.作品展示

　作品A.B.:黒い形状のある紙を台座に置き、その上に磨りガラスを敷く

　　　　　 作品を180度回転して置く

　作品A'　: 凹状に置く

　作品B'　:水中に浮かす

　陳列台には、回転を促し、様々な組合せを可能にする丁番を使用

　

　このノートに示されたように、多くの場合、出品依頼という出来事はそれを引き受けた時点で私の内部にある要素、その時にいたる迄の内的、外的な状況から生じて私の内部に集積された様々な要素と組み合わされる。コンセプトの構築に始まる作品制作の全工程を通してこれら諸要素が連鎖反応、重なり合い、接合などの変化を遂げるなかに作品製作は進められる。内部的なものが視覚化されて現前した作品はここで新たに形成の平面に差し出され、他のもの、あるいは他の人との結合に備えることになる。それは何かを共有し、共感しあう不特定小数の人々と接合するよう意図して制作されたものであるからだ。言葉を換えて言うなら、他の流れに合流し、更に新たな流路を拓き、生成変化を重ねていくよう企てられたひとつの実験であるからだ。川が流れを流れるがごとくものは製作され、その流れは制作者をも同様に流していくのであろう。