制作案内 その４（追記あり）

描画

描き始める前に、下描きデッサンがしっかり固定されているか否か、確認する。画面を汚さないために。何をどう描くかの準備は出来ているだろうか？下描きデッサンを「当たり付け」と呼ぶのは、そのあとは自由な制作が許されるように、本番と区別したためだ。自由に描ける実力も必要だ。

絵具

今日の油彩画ではチューブ入りの絵具が当たり前で、１９世紀以前の画家たちのように、石板（多くは硬い斑岩が用いられた）の上で顔料を油と練り合わせることはもうしないであろう。昔の貧乏絵描きは自分で絵具をこねて、裕福な売れっ子画家は弟子に絵具をこねさせた。暇さえあれば水で練り合わせて、顔料をおよそ４ミクロンまで磨り潰したと言われている。そうでもなければファン・アイク兄弟の絵画は無かったと思う。現代の絵具はロラーで磨り潰しながら油と捏ねて作られる。２０ミクロン程度が大きさの限度だそうだ。ロラーどうしの間隔を狭めることが出来れば、４ミクロンまで可能であろうが、手間がかかり過ぎて、価格に反映されないのであろう。しかし顔料の細かさより、自分の描写の実力の方が問題だ。

先人たちが、どれほど絵具を作るのに苦労したか、想像できない困難があったに違いない。しかし伝統の中で彼らは、今の我々よりよほど優れた知識の集大成を持っていたに違いない。今時個人で独り頑張っても知識の集積は限度がある。誰かに教えてもらえる状況はすでに失われている。サルバドール・ダリは「もしヴェラスケスが描いているところを見ることが出来たなら、この左腕を差し出しても惜しくない」と言ったそうな。尊敬する巨匠に敬意を表したダリに乾杯！！絵を描くことが「力」であることを素直に認めたということだ。

油と顔料だけ、あるいはこれに僅かな樹脂や精油を混ぜて、当時は練り合わせたと考えられるが、ファン・アイクの絵具の分析でも、油脂は亜麻仁油でも、樹脂が何の樹脂か判明していない。軟質系の樹脂とされたが、コーパル樹脂のような硬質系樹脂ではないと言われている。油と顔料だけで練り合わせて、絵を描いてみるが良い。だらりと垂れて、厚めには描けない。色顔料によって、それぞれ含油率が異なり、油と練ったときに、相性が良いとか悪いとかいう。例えば、黒色顔料は煤であり、まずアルコールで練ってから油で練ることもあるし、混ざり具合からして、それぞれ油との比率の違いが異なるのを考慮しなければならない。それは先に述べたように、画面に載せて、垂れ具合も異なるので、経験が必要であった。この油には樹脂が少し混ざることでかなり描きやすくなり、蜜蝋を少し混ぜて垂れやすい性格を調整しようとしたらしい。油自身も陽晒し（サンシクンドオイル）にするか、湯煎にしてボイルリンシードオイル、ツボで煮て重合油にするかしてから用意すれば、さらに乾燥の速さや粘りの多様な練り合わせオイルが手に入るが、これらで練っても、すぐに描かずに「なじませる」というか、少し日を置いて使うと、糸を引く粘りが良くなるものもある。

リューベンスは絵具に白亜を混ぜたりしたことが報告されている。白亜の含油率は高く、油を吸い込みと半透明になる。しかし分量が多すぎると絵具層の硬度を弱める。（含油率はそれぞれの顔料によって異なるので、練り合わせてみて、盛り上がりが作れるかどうかで、分量の適不適を判断する）

鉛白はそれ自体が油と混ざると乾燥が早くなり、練り合わせてツボなどに入れると、比重が大きいので沈殿して絵具としてすぐに使えない。こういう場合には蜜蝋を少し溶かし込んで沈殿顔が遅くなるようにする。乾燥を早めるブラックオイルは鉛白と亜麻仁油を温めて混ぜるとコーヒーミルク色になるが、時間が経つと名前の通りブラックになる。これは炭酸鉛でも酸化鉛でも良い。要するに鉛化合物である必要がある。

 

練りあわされた絵具は、その日のうちに使い切るとは限らない。初期的にはツボに入れて、表面に水を張っていたであろうが、豚の膀胱に入れて保存もした。つねに肉屋に注文したのであろうか。絵具の入った膀胱の表面が乾かないように湿したり、気を使う必要があった。１９世紀半ばまで活躍したイギリスの風景画家Ｊ・Ｍ・Ｗターナーは亜鉛と錫で出来た注射器型の絵具入れを使っていた。彼の絵具箱には顔料の粉末が入った瓶も一緒に入っていた。この後頃がチューブ入り絵具の普及する時代で、屋外で制作した印象派の画家たちはその恩恵にあずかった。コローは少しずれていたが、写実を求めて、屋外で制作することに躊躇しなかった。

現代の我々はチューブ入りの絵具をメーカーが適切に製造し、溶き油さえ用意すれば絵が描ける時代で幸いである。絵具にアルミナのような可塑剤や蝋が適量混ぜられて、その性格が異なる顔料一つ一つに、適切な処置が施されて、今我々が気が付かない、どれも均一な硬さの絵具を手に入れているのである。Ｗ＆Ｎやクサカベ絵具は少し硬く、ホルベインやルフランは少し柔らかい・・・。

ゴッホが亜麻仁油にダマー樹脂を混ぜていたことをご存じだろう。弟テオに当てた「ゴッホの手紙（文庫本である）」に描かれている。その分量も、絵具もどれほどの分量、割合で用いていたかも見当がつく。彼はチューブの絵具に亜麻仁油とダマー樹脂をよく混ぜて描いている。練り合わせは丁寧で均一であり、結構なめらかであるが盛り上がるほどの硬さである。そしてこの絵具は他の印象派の画家たちの絵具より硬く、保存上優れているが、彼は絵が仕上がるたびに、乾燥していない作品を張り枠から外し、しかも積み重ねておいたために、画面に上に重ねられたカンヴァスの裏面の繊維が付いたり、布の痕が付いたりしている。こうした作品を再び木枠に張り戻したりすると、亀裂の原因となり彼の作品の多くの亀裂は絵具層の乾燥亀裂も見えるが、むしろ大半はカンヴァスの扱いの悪さである。（ゴッホ作品の亀裂で乾燥による亀裂は厚塗りによる乾燥時の収縮のアンバランスから来ている。その特徴は亀裂が入って絵具層が割れてから、更にチジミ続けたときに、断面が亀裂辺の内側に向かって少し反っているのでわかる。この亀裂は手当てによって閉じる（亀裂の幅を狭くする）ことはできない。）

チューブ入りの絵具を少し古典的な風合いにしたければ、毛羽立たない画用紙にチューブから出した絵具を載せて、一時間ばかり待って「油抜き」をする。ガラスパレットの上で、その油抜きした絵具と顔料と自家製メディウムとをパレットナイフでよく練り合わせる。硬さはメディウムの分量次第だが、元のチューブ入り絵具のような硬さは必要ない。さらに緩くするにはテレピン精油を用いるがメディウムを薄め過ぎないようにする。直に描けるぐらいで、筆にとって画面に好みの厚さに延びることが基準だ。

 

 メディウム

わざわざメディウムと言うと、この国では練り合わせ材、膠着材、接合材、媒材、展色剤とも言われ、技法や手段もメディウムと言ったりもするからややこしい。この国では一般的に「混ぜるもの」と言う意味だろうか。ミックスメディア（mixedmedia=multimedia)とも言う言葉があって、展覧会のキャプションでミックスメディアと書かれていたら、「二種類以上の素材で作ら（描か）れている」と言う意味だが、辞書には載っていない。同義語らしいmultimediaと言うのは映像と音楽などの二種類の手段が用いられていることだそうだ。美術の専門用語でも統一されていないのでそうした辞書を作る必要があるだろうが、技法については実技を知らない語学者や美術史家が担当すると混乱するだろう。昔、ルーブル美術館の保存科学研究所と西洋美術館の資料室と保存修復室で日仏美術専門の技法用語集を作るフランス側の科学研究費というのがあって、途中まで作って何処かへ行ってしまった。（本当に申し訳ないと思う。・・・これが日本の科学研究費だったら、始末書では済まなかっただろうね）

メディウムは英語では「絵具を説く溶剤、展色剤」とされ、油絵の具を作るときはbinding mediaあるいは　binder（バインダー）とも言う。溶剤や展色剤は硬いチューブ入り絵具を柔らかく溶くあるいは延ばすと言う意味だから限定的な使用法で用いるべきだと思う。そうなるとこの国で使われているメディウムの意味は油や樹脂ではなく、テレピン精油やペトロール精油（これもmineral spiritと英語では言うが）のことになる。フランス語でもmediumは、媒材、溶剤とあるが、薄めたりするときは、dilution 希釈剤と言う言葉を使っていた。で、フランス語でbinding mediaに当たる言葉はaglutinant(アグリュティナン）と言っていた。つまり膠着材とか接合材と訳されているが、どうもぴんと来ない。ついでにドイツ語ではbindermittel(ビンダーミッテル）接合剤と言う意味に近い。

絵具を作る場合、この膠着材や接合材と呼ばれる言葉はぴんと来ない。むしろ「練り合わせ材」と言う言葉が一番良いように思う。英語やフランス語の場合はそれで構わないが、一般用語ではなくて美術の専門用語として適当かどうかである。

我々がパレットの上で絵具に混ぜるときは、チューブ入り絵具が基本であるから、これに混ぜて延ばして使うもの、つまり溶剤、しかし固化を助けるものとしての媒材が入っているという意味をメディウムと言う言葉に持たせていると解釈している。

ややこしい話をしたが、メディウムと言う言葉を使うことを正当化しなくてはいけなかった。

さて、メディウムであるが、歴史的に見て、油彩画の前にテンペラや水彩絵の具のようなものが先行して、次に蝋を混ぜるエンカオスティックが登場し、広くヨーロッパに卵テンペラ絵具や膠絵具が円熟期を迎えてから、油彩画の登場である。テンペラの原型的意味を指して、膠もイチジクの汁、桜のガムなどの樹液もテンペラの材料と考えられるが、極端な話、現代ではアクリルもテンペラに数える事に成りかねず、一般的でなさ過ぎるので、むしろ今日の使用の頻度から、テンペラと言えば、卵テンペラを意味するものとしておく。

イタリアの卵テンペラでは、新鮮な卵のみ用い、黄身を器に取り出し、よく撹拌するときに、茶さじ一杯の酢を入れる。イタリアのことだからワインビネガーだろう。これは長期保存と水に溶けやすくするためと思われるが、使い切るなら無くてもよい。全卵を用いるときも同じ。顔料と練り合わせるとき、スリガラスの上で、練り合わせた塊が立ち上がる程度の硬さに煉る。これを水で溶いて用いる。じゃぶじゃぶと用いるわけではないので、つまり薄め過ぎては固着力が弱くなるので、その時は卵液を足すしかないが、昔、東京芸大の卒業展覧会でテンペラ画を見たとき、「目玉焼き」を食べた後のように、卵液が垂れていたのを見て驚いた。同様に、技法に無頓着な学生が、油彩画でも油壷にドバっと筆を突っ込んでチューブ絵具と混ぜていたが、いつまでも乱暴で、大学生に成ったら止めて欲しい。（正直言うと、自分もそうだった）テンペラ技法は卵の量で乾燥後、独自の微細な亀裂を生じることがある。板画の上では剥落しにくいが、カンヴァスに描くと剥落は常に気を付けなければならない。また湿気でカビが生えやすいので、多湿の暗い所に置いておくと被害に遭う。

卵白のみを用いると、乾燥後も水に溶けるので卵黄のような固着力は期待できない。しかし中世の写本などでは用いられている。ベルギーでは修復の補彩に、この卵白を撹拌したものに顔料を練り合わせて用いていた。補彩は時間のかかる作業のため保存管理が大変だった。（今ではガッシュを用いている）

テンペラ画の魅力は仕上がりが、しっとりとして、３年ばかりすると、半光沢の表面になり、独自の効果を魅力に出来ることだ。地塗りへの吸いこみは筆痕が残るため、大変邪魔であるが、卵液を水に溶いたものを地塗りに吸い込ませて乾燥させてから描くと気にならない。テンペラ画はハッチング（斜線）で描くものと思い込んでいると、つまらない技法でしかない。自由に様式化することもあり得るし、この絵具の地塗りへの吸い込みは「宿命」ではなく、選択の余地のある「運命」であって、自分が望めば吸い込みを調整して技能にできる。フラアンジェリコの祭壇画の絵具はテンペラであるが、白の地塗りの上に透けて見えるほどの絵具層でも、筆痕が残っていない。レオナルドの《聖ヒエロニムス》（未完成・ヴァチカン美術館）はテンペラで描かれた下描きそのままであり、グリザイユ(オーカー、アンバー、黒色の三色程度）の手順で終わっているが、その上にくる油彩の層に邪魔にならないように筆痕を残さないように描かれている。要するに柔らかい筆で丁寧に描くことが基本である。

油性テンペラにするときは、黄身を撹拌するときに亜麻仁油（重合亜麻仁油でも構わない）を少しづつ、卵の黄身一つに茶さじ2杯まで入れて構わない。余り入れると分離しやすくなる。この油性テンペラは乾燥した油絵の具の上にも描けるが、固着力がそれほど高い訳ではないので、重ねて多用しすぎないこと。

 

絵具の選択

絵具は描きたいイメージをどうすれば実現できるかを考慮して選択できる。日本画でもチューブ入りもないことはないが、賢明な選択ではない。日本画家でアクリル絵の具で制作する人がいるが、伝統的な表現はしない人だ。やはり伝統的な顔料と膠で溶いて作り、白を胡粉と膠で練って作る人は、手を抜かずに百叩きを繰り返して、きめの細かいまろやかな味わいの効果を得ているだろう。

顔料では一度に大量に買わなければならないのは土系の天然物で、少しづつ買うと同じ色を買えないことがある。フィレンツェにゼッキという店があるし、ローマにもスペイン広場の近くに小さな店がある（名前は忘れた）で、イエローおーかーだけでも４種類からあって、他の店のものとも比べると、これまた異なる色味であった。この顔料は空気に触れるとまた少しづつ茶っぽく、あるいは黒っぽくなる。フィレンツェからバスに乗ってシエナに行く途中の山の斜面の畑の色は、まさにオーカーからアンバーまでのグラデーションで感動する。これらの色だけでも美しい絵が描けるだろう。

今、日本画材の店以外では顔料と言えば、合成顔料が主流で、修復の補彩に用いる絵具としては注意しなければならないものが多い。だから私は絵具の種類やメーカーに拘って用いた。日頃、顔料は用意してるものの、チューブ入りの絵具を油抜きして用いるのが普通であった。顔料を用いる場合、アクリル系樹脂とパレットで練り合わせて用いることもあるが、普段はダマー樹脂と練り合わせても同じである。テイトギャラリーの会が修復室ではアクリル樹脂（アセトンやトリオールで溶解する）と顔料で欠損部に施された白い充填剤の上に平塗で均一に下塗りの層を作ってから、周辺部の色彩に合わせるための、もう一つ別のアクリル樹脂（ホワイトスピリットやテレピン精油で溶解する）の方法を用いていた。要するに丁寧で、無駄のない方法であることと、将来的に必要とあれば、オリジナル絵画を痛めることなく簡単に除去できることである。（間違ってもこの方法を自分の作品に用いないことです。保存できません）

保存がきかない方法としては、補彩の下塗りは水彩絵の具でして、いつでも上の層から除去できる方法を選択している。つまりこのことは水彩画はアラビアガムという、年数がたっても、再び溶解してしまうメディウムは保存が困難で、我が国のように湿気の多いところでは、水彩画の表面がミクロのレベルで崩れていると言える。アラビアガム自体にはカビは生えないが、黒色や扱いが悪いと水彩画にはカビが生える。その除去は難しい。メディウムのアラビアガムは殆どが紙の方に吸い込まれているので、顔料は裸出しているに近い。空気中に含まれる汚れの付着から逃れられないので、和紙の薄葉紙に挟んで密閉し、温度湿度管理できる場所に保管する。美術館の展示も一年間に３０日から６０日までと限定しているのが現状だ。また紫外線にも弱いと考えるべきだ。

修復で用いる補彩の絵具は当然顔料やメディウムの劣化を考えて準備するのが、どこの修復アトリエでの建前になっていると思うが。絵を描かない、あるいは描けない（経験がない人）もいるので絵具の問題点は教科書的な問題点しかわからないだろう。

修復用に選んだ絵具を列挙すると・・・ほとんどがウィンザー＆ニュートンが占めていて、中にはその色味に近い日本のメーカーはクサカベで補っていることもある。（これは好みの問題だが）

白：チタン白、亜鉛華

黒：アイボリー、ランプ

青：コバルト、ウルトラマリン

緑：テルヴェルト、ビリジャン、カドミウムグリーン

黄色：イエローオーカー、カドミウムイエロー（ディープ、レモン）、

オレンジ：カドミウムオレンジ

赤：ヴァーミリオン、カドミウムレッド、マダーレーキ

茶：バーントアンバー、バーントシエナ、ローアンバー、

この中で、ＥＵが作った法律で、真っ先に製造が禁止されたのはヴァーミリオンだが、日本にはあるので幸いだ。他にカドミウムも毒物扱いだ。

以上の比較的対候性が強い絵の具に対し、中には隠し味（？、許して）として用いることがある絵具として・・・

緑：サップグリーン

黄色：オーレオリン

サップグリーンとマダーレーキそしてアイボリーブラックを混ぜた色彩のバリエーションは美しい古色を与えるのに適している。自分の作品でも全体のトーンを落とすのに、仕上げ前に薄く全体にかけると、一本調子に感じられた画面に雰囲気が増す。（フランスでは１９７０年頃まで、修復で洗いすぎた作品に古色を戻す作業をビチュームと呼ばれるアスファルト絵具を薄くかけた。７０年代にはドイツの絵具メーカーのシミンケでもチューブ入りで売っていた。これはとっくの昔に禁止事項だが、日本でやってしまった修復家が居る。西洋美術館のルノワール作《アルジェリア風のパリの女》が茶色くなっているのは、そのせいである。）アスファルトは固化しないため、常にべたべたし、場合によっては何年経っても垂れることがある。ある日本の現代画家の作品で、アスファルトを大盛にして絵を描いたものは保存できない。重力に負けて、カンヴァスから剥がれ垂れながら変形し元には戻らない。当人は奇抜で面白いと思ったのであろうが、お金を出して購入した人のことは考えていないだろう。このアスファルト色に近い効果を得られるのがサップグリーンで、これは害がないから試してみると良い。

オーレオリンは風合いのある黄色で透明色で薄くグレーズで用いると品のある色が得られる。これはビリジャンと混ぜて用いると古典的な緑の野原のような緑が得られる。

結局、自分の絵を描くとき、アトリエに用意した絵具を描画用に用いるようになる。経験的に知りえた性格を自分の制作に生かせるというメリットは大きい。しかし反省としてパレットに僅かしか載せないので、自分の描く絵が「みみっちー」ものになっているのは避けられない。最近８号以上の大きな筆で描いたことがない・・・たとえ８０号のカンヴァスであっても。

 

 

 

 

 

 

 

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