三好達治ー阿蘇詩ニ篇

三好達治－阿蘇詩二篇

本稿は『熊本の文学』(審美社、昭六〇・九)と『方位』第十六号(三章文庫、一九九三・九)の両本文をまとめたものである。
　　　　　
　　　　一　初めに
　三好達治は、阿蘇登山の経験をもとにした詩「大阿蘇」と「艸千里浜」の二篇を発表している。阿蘇詩二篇は昭和十一年より昭和十二年にかけて書かれたものである。今日、両詩篇に対する評価は極めて高く、例えば「大阿蘇」は〈口語脈作品の代表的な一篇〉(伊藤信吉『詩のふるさと』)とされるし、「艸千里浜」もまた〈代表作の一〉(吉田精一角川版『三好達治詩集』鑑賞)とまでされている。三好達治は阿蘇の地には二度、しかも二十年の歳月をおいて足を踏み入れている。最初の旅は、幼年学校時代、大分の中津出身の学友と連れだって耶馬渓を越えて阿蘇に遊んだとき（註1）である。再度の旅は、昭和十一年頃かと予想されるが、今の時点では阿蘇への足取りも明らかでない。
　　　　二　詩歴
　三好達治(一九〇〇〈明治三三〉～一九六四〈昭和三九〉)。大阪府東区に長男として生まれた。三高時代には萩原朔太郎の詩に親しみ、級友丸山薫の影響もあって詩への関心を深めた。東大では梶井基次郎らの同人雑誌『青空』に参加し、詩を発表するようになる。さらには『詩と詩論』や『亜』などのアヴァンギャルド(芸術前衛)雑誌に関係し、昭和五年、処女詩集『測量船』(第一書房)を刊行した。これは昭和初期を代表する名詩集と評価され、早くも独自の詩風を示して注目された。次いで、昭和七年の第二詩集『南窗集』(椎の木社)では四行詩という定型による斬新な詩風を展開し、『閒花集』(四季社、昭九)・『山果集』(四季社、昭一〇)などの詩集に引き継がれていく。その間、昭和九年には詩誌『四季』の創刊に参加している。そして、『艸千里』(四季社、昭十四)や『一黙鐘』(創元杜、昭十六)以下の詩集からは文語詩を主体とする詠嘆的な詩風に反転、日本の叙情詩の伝統はこの詩人によって最も強く支えられることになった。
　おおよその詩的道程をみても、四十年間にわたる長い創作活動の中で、詩風の変貌ともいえるものが幾度か見られ、そのどの面をとるかで詩人像は大きく変わる。ここでは、詩型の面で著しい変化を遂げた三つの時期に分けてみる。初期は、口語・文語の二通りの用語に加え、散文詩.自由詩・定型詩と多様な形式を使って、現代の叙情詩のあらゆる可能性を試みた『測量船』の時期で、古典的な風趣と西欧のサンボリズムとを融合した詩風が特色である。第二期は、療養生活がもたらした『南窗集』『閒花集』及び『山果集』などの、F・ジャムの詩型を借りて、軽妙な機智を生かした印象写生風の四行詩の時期で、自然の事象を客観化して、最も明快な言葉で鮮明な心象映像を作り上げている。そして、第三期は、『艸千里』『一點鐘』などの文語雅語を用いて、古典的風韻をかもし出した伝統的詠嘆調の時期で、最初からその一面に内包していた古典的な要素が開花する。このように、全体像としては、「昭和初期『新詩精神』運動の方向を否定し、おのれの詩法を、おおむね古典的風雅にふちどられた叙情の方向へ限定していった」(那珂太郎「測量船」『解釈と鑑賞』昭四一・一)とあるが、同じく「『測量船』の中にあった筈のいくつもの可能な進行方向のうち、かなり強引に、またかたくなに、ひとつの方向を選んだ」.(大岡信「三好達治論補遺」現代詩読本『三好達治』)と指摘されることも否めない。そうした詩的世界の明らかな分岐点、あるいは転換点こそが、第二期までの口語脈印象写生風の世界と第三期以後の文語脈詠嘆的叙情の世界との相違にもとめられる。そして、その端的な比較の対象としてよく取り上げられるのが、まさしく「大阿蘇」と「艸千里浜」の作品（註2）である。なぜかと言えば、両作品が〈大阿蘇〉の風景を素材とし、しかもほぼ時を同じくして発表されたにもかかわらず、そこから受ける印象の違いによって「大阿蘇」の方は従来の口語的作品群の延長上にあり、「艸千里浜」の方はそれ以後の文語的作品群の直線上にあるなどと説明が加えられやすいからである。三好がそのような印象の違う詩篇を同じ時期に発表したのは単に発表誌の対象の違いばかりではなく、もっと根本的な原因があったように思える。
　　　　三　「大阿蘇」
雨の中に馬がたつてゐる
一頭二頭仔馬をまじへた馬の群れが　雨の中にたつてゐる
雨は蕭々と降つてゐる
馬は草をたべてゐる
尻尾も背中も鬣（たてがみ）も　ぐつしよりと濡れそぼつて
彼らは草をたべてゐる
草をたべてゐる
あるものはまた草もたべずに　きよとんとしてうなじを垂れてたつてゐる
雨は降つてゐる
瀟々と降つてゐる　山は煙をあげてゐる
中嶽の頂きから　うすら黄ろい　重つ苦しい噴煙が濠々とあがつてゐる
空いちめんの雨雲と
やがてそれはけぢめもなしにつづいてゐる
馬は草をたべてゐる
艸千里浜のとある丘の
雨に洗はれた青草を　彼らはいつしんにたべてゐる
たべてゐる
彼らはそこにみんな静かにたつてゐる
ぐつしよりと雨に濡れて　いつまでもひとつところに彼らは静かに集つてゐ　　　る
もしも百年が　この一瞬の間にたつたとしても　何の不思議もないだらう
雨が降つてゐる　雨が降つてゐる
雨は瀟々と降つてゐる
　「大阿蘇」は世界最大のカルデラを形成している阿蘇中岳を背景に、豊かに繁る牧草の高原《草千里》で蕭々と降りしきる雨の中、ひたすら草を食べたり、ただつっ立りたりしている馬の群れを描いた風景そのものの作品である。
　この詩は、二十二行から成る全一連の口語自由詩で、嘱目の風景をじつと凝視しつつ、途中で切れることなくうたい続けられている。あえて内容面から要約すると、五つの部分に分けられる。第一部＝冒頭二行が中心素材の提出描写の場面にあたり、第二部＝七行は中心素材の様子描写の場面である。そして、第三部＝四行はまさしく背景としての阿蘇中岳描出の場面である。さらに、第四部＝七行が作品主題の提示の場面にあたり、第五部＝結尾三行は反復による余韻をひびかせながらの終息の場面である。なお、初出稿と現行稿と.の間では、終行の「雨が降つてゐる、雨は蕭々と降つてゐる／阿蘇は煙をあげてゐる」の二行が削除されているが、三好としては、句の冗漫さを避ける他に、第三部を中心とした左右の行数をあわせる意図があったろう。無造作な言葉の羅列のように見えて、実に細心の注意を払った構成方法であったと言わなければならない。
　この作品は、眼の前の風景を単に写生したものとみるならば、まるで〈無声映画〉や〈一幅の絵画〉を眺めるような思いがする。そういう印象を与えるのは作者が徹頭徹尾〈見る〉立場で描いているからである。三つの素材「馬」「雨」「山」が平易な口語で巧みに場面の中にうたい込まれている。しかし、これは単なる〈静物〉としての風景ではない。それぞれの情景は、固定したカメラの広角レンズ越しのような視界の中で、「食べ(立ち)続ける馬」「降り続ける雨」「吐き続ける山」といった具合に持続的な動きとして捉えられている。特に文末の補助動詞「ゐる」のリフレーンはそのすべてが現在進行〈……してゐる〉の形をとっており、時制の〈継続性・現在性〉を強く押し出している。そして、このような時意識は、末尾近くの一行「もしも百年が　この一瞬の間にたつたとしても　何の不思議もないだらう」に収束し表現されている。この一行こそが、多くの叙景描写のうちから離れて、作者の心情を仮定形にひめて表明した唯一の部分である。そこには、大阿蘇を根源的に発見した感動が凝縮されていることはまちがいなく、人事全般を忘却せしめる大自然の息遣いが幾百年たったとしてもそのままの姿で〈いつまでも現在〉として存在し続けるだろうという一種異様な悠久感が打ち出されている。
　「瀟々と」降りしきる雨にしても、「重つ苦しい」噴煙にしても、ひっきりなしに降る雨をもの寂しく思い、濠々とあがる噴煙を重っ苦しく感じるのも、客観世界から受けた印象表現であるとともに、三好のこの時の心象風景――ある種の晴れやらぬ壮年の憂悶や暗雲ただよう社会情況の投影でもあっただろう。そのような作者の心情に比べれば、「尻尾も背中も鬣も　ぐつしよりと濡れそぼつ」たまま、大自然にすっかり随順してしまっている馬の群れの姿には時や空間を超越するような悠久感がひしひしと感じられたに違いない。従って、詩作の契機は放牧中の〈馬〉の群れを眼にしたことに始まるといってよい。「ぐつしよりと」という擬態語も、後出の「きよとんと」「いつしんに」などと同じく馬の集団の姿態をできるだけ如実に描くことにあったと思われる。よく見れば、第二行で群れ集う馬の構成、第五行で雨に濡れた馬の様子を細かく表現しつつも、第六行目で〈馬〉から〈彼ら〉に変更されていく過程に、馬の群れに対する三好の気持ちの変化が現われており、〈彼ら〉という人称代名詞に人間に対するような親しみと一まとまりの自然物として突き放し、悠久なる時空の一点景とする見方が読み取れる。
　ところで、四行詩集『南窗集』に採録の「土」を自ら評して「この詩は御覧の通り、触目の一小事実を、そのまま直写したものです。(中略)単純に単純に、どこまで単純に表現して、而も詩的情趣が浮び出なければなりません」(「短詩二つ」)と述べているから、同じく「鹿」を解説して「現実の智識や経験と、詩的空想とは複雑に入り混つてゐるものです」(同)とは言っているものの、四行詩の詩風が本質的には〈触目〉の情景を精確に明瞭に写し取ることにあった。従って、「大阿蘇」が世に初期の頃書かれていたものと思われているのも、人によっては四行詩にすることも可能だ（註3）と考えられるのも、この詩の詩風の内質が四行詩の場合と相似た印象写生風のタッチで描かれている（註4）からである。しかし、この詩には、四行詩で書かなかったという単純な理由からだけでなく、対象への無気味なほどの凝視、粘着的な対象把握の仕方からも、後の「列外馬」に繋がる四行詩からの脱出への意識が息づいている。それにまた、「達治はもともと視覚的な素質をもつて生まれた詩人なのだ。その澄明な眼は、まず、外界の美に向かって開かれ、とらえた対象を、明晰な言語空間として定着させる力をもっている」(木村幸雄「言語感覚の厳しさ」『解釈と鑑賞』昭五〇・三)という指摘は、三好自身が「恐らく詩は、私には眼から入つてくるやうだ。さうしてこの入口を、また出口にも兼用する」(「私の詩作について」)と言っていることを踏まえたものであるが、「大阿蘇」は、その風景を視覚のパースペクティブに収めることによって口語自由詩による〈平面の美〉（註5）を捉え得た詩であるという意味で、三好の詩作上の特質が充分に発揮された作品であるといえる。
　　　四　「艸干里浜」
われ嘗てこの国を旅せしことあり
昧爽（あけがた）のこの山上に　われ嘗て立ちしことあり
肥の国の大阿蘇の山
裾野には青艸しげり
尾上には煙なびかふ　山の姿は
そのかみの日にもかはらず
環なす外輪山は
今日もかも
思出の藍にかげろふ
うつつなき眺めなるかな
しかはあれ
若き日のわれの希望（のぞみ）と
二十年の月日と　友と
われをおきていづちゆきけむ
そのかみの思はれ人と
ゆく春のこの曇り日や
われひとり齢かたむき
はるばると旅をまた来つ
杖により四方をし眺む
肥の国の大阿蘇の山
駒あそぶ高原（たかはら）の牧
名もかなし艸千里浜
　「艸千里浜」は、一篇全体が古風な印象を与える詩で、その古風さ（註６）は、用語の面だけでなく、音律の面にも構成の面にも現われている。特に三行以下の三行と語尾の三行とはみごとに呼応していて、五音・七音の音律で構成された定型詩といった観がある。試みに数回復唱してみれば、五七調のもつ歯切れのいい音律上の美と極めてシンメトリカルな均衡美を味わうことができるだろう。ルビの振り方にしても、例えば「外輪山」をソトガキヤマと言い、「高原」をタカハラと読ませるところに、古態に倣おう（註７）とする並々ならぬ努力の跡が見られる。この詩は、「大阿蘇」の詩との対比によっても明らかだが、伝統的和歌文芸の構造に近く「彼の古典詩風をもっともよく代表するものの一である」(吉田精一角川版『三好達治詩集』鑑賞)といえる。
　この作品は、二十二行から成る全一連の文語定型に近い自由詩で、第十行目で前半部と後半部に大きく分けられる。さらに、前半部十行は五行目半ばで切れ、「山の姿は」は〈跨ぎ〉の手法によって次の行に繋がっている。これは詩法上の単調さを破るためである。後半部十二行も五行目あたりで二つに切れる。まさに「方解石のように極めて論理的に明快な構成方式」(同)をとっている。
この詩では、「大阿蘇の山」の風景的特色が見晴るかす眺望の中からパノラマ撮影のように一つの見落としもなく描き出されている。そしてさらに、その中から浮かび上がる外輪山は、「今日も」また〈山紫水明〉(「日本人の郷愁」)の言葉のごとく淡い藍色に染まっている。この風景は眼前の事実に違いないのだが、単なる事実そのものの色ではなく、「思出の」と冠することで〈追憶〉の叙情にまぶされている。つまり、かつて『測量船』から四行詩への転移について語ったときの「詩歌は、私にとつては、最も単純な、最も明瞭な何ものか」（「ある魂の径路」)という気息はなく、視界に入るものすべて、ここでは「思出の藍」色のフィルターを通した心象風景によって写し出されている。
　三好の明瞭な眼を「かげろ」わせたものは何かと言えば〈思出〉の心の痛みとして堆積した二十年にもわたる不如意な実生活の数々に他ならない。壮年に達した三好の脳裏には、現代詩の変革に胸を躍らせた若い日の希みや、三十一歳で天逝した無二の親友梶井基次郎、そして心ならずも結婚を断念せざるをえなかった心の恋人萩原アイ(朔太郎の妹)のこと（註8）などが走馬燈のように去来したのではなかろうか。ふと人生を振り返ってみた時、それらの出来事は現在の自分から遥かかなたに消え去って「うつつなき眺め」のなかにある。人によっては、その際痛苦の思いにとらわれるだろう。このような心象風景は、数年後『花筐』に収めた四行詩「かへる日もなきいにしへを／こはつゆ艸の花のいろ／はるかなるものみな青し／海の青はた空の青」（「かへる日もなき」)に進展（註9）し、〈思出〉の痛みが幾分薄れて、美しく装われていくことになる。
　従って、最後の句は、悲しみを誘うものなどない(艸千里〉だが、「かなし」という唯一の主観語にこの時の心情のすべてが託されたとみるべきで、おそらくは島崎藤村の「歌哀し佐久の草笛」(「小諸なる古城のほとり」)の詩句（註10）とともに、失われたものへの哀惜の思いをこめて「名もかなし艸千里浜」とうたわれたものであろう。
　さて、この詩は、喪失の悲しみを主動機として、詩全体に終始一貫して流れている〈旅愁〉の情緒を形づくっている。「甃のうへ」(『測量船』)が冒頭の「あはれ」のほか一つの主観語をも使用することなく〈春愁〉の淡い情緒を漂わすことに成功している背景には、極力そういった語句の使用を控えることによってどれだけ現代詩の叙情は可能かという実験的な自覚があった。ところが、ここら辺りから次第に主観的な感情の流露が著しくなり、三好持有の〈感傷性〉（註11）といったものが悲愁をおびた詠嘆的表現となって全面に立ち現われてくる。この「艸千里浜」の場合、確かに藤村の「千曲川旅情の歌」からこの詩まで四十年聞の現代詩の進歩を疑わしむるものがあるが、伊藤信吉氏がこの詩の〈古典性〉の問題を採り挙げて、現代詩の発展というよりも、「詩そのものの完成、詩そのものの美」（註12）を追求する審美主義的な詩人像を想定されていることも考えて置くべきであろう。
　　　　五　詩集刊行の空白期間の意味
　この阿蘇詩二篇が発表された時期の文学活動は、詩集に限って言えば、昭和十年に第四詩集『山果集』（四季社）を出版したっきり、昭和十四年に第五詩集『艸千里』を出版するまで、実に“四年間”というものの空白、ないし停滞期間が見られる。これは、彼の戦前における出版過程を知るものには珍しく不思議に思われる。
　　　　　（１）　詩風転換の時期
　詩集刊行に限らず、全体的に見渡しても、この空白期間は詩そのものの発表よりも評論や随筆の執筆が増えている。しかもこの期間は、詩風の面で著しい転換が行われている。詩集では、『山果集』が『南窗集』・『閒花集』などの印象写生風の詩を継承しているものであり、『艸千里』が伝統的な詠嘆調の詩風で伝統文芸に後戻りしたとされるものである。作品一編ずつでは「達治が四行誌から自由詩の詩型を変えたのは『山果集』を上梓した翌昭和一一年の中半になってからである」との小野隆氏の指摘（註13）にもあるように、確かに昭和十一年五月の『文学界』に発表された『空林』『かいつぶり』『檸檬忌』を最後にして四行詩の作品はあまり見られなくなり、それに代わって、その三月『文芸』発表の散文詩「南の海」、九月『中央公論』発表の詩「涙」などの『測量船』時代以来の多様な作品が多くなり、それと共に『艸千里』に収録されるような七五・五七調の文語定型詩やそれに近い詩型を多く用いるようになる。
　従って、この詩集刊行の空白期間は、詩作の上では詩風の転換期であり、新しい詩風確立のための模索の期間であって、阿蘇詩二篇の甚だしく異なる印象からは〈阿蘇山〉を描いた点では素材がまったく同じであるがゆえに、それぞれ詩篇の作風の違いを試そうとする三好の姿勢が見えてくる。つまり、「散文詩型をとった二篇の『村』、徹底した自由詩型の『大阿蘇』と、これらの作品を比べてみると、その当時の達治が、表現形態についてどれほどの試みをしたかがはっきりと知られる」（伊藤信吉）という指摘（註14）や、何よりも「当時の私は、新しい詩歌の可能性を、貧しい私の才分なりに、力をつくして模索しつづけた」という三好自身の言（『測量船』あとがき、南北書園刊再版・昭和二二）を踏まえて言えば、〈新しい詩歌〉の完成という意図を秘めつつ、「大阿蘇」は徹底した口語自由詩形を通して現代口語の機能を生かそうとし、「艸千里」はあくまでも文語定形詩形を用いて現代詩の古典性を形成しようとしたと思われる。しかし、三好はこの時すでに「口語自由詩は、明治末に誕生し、大正末にはもうその標高の峠を一つ越えきつて、下り斜面にさしかかつてゐた」（「巻後に」『定本三好達治全詩集』筑摩書房、昭三七・三）と判断しており、「所謂自由詩なるものの形式に多少疑問を抱きはじめた。その形式が、第一私にとつては、魅力の乏しいものとなつた」（「詩壇十年記」『若草』、昭十二・五）と考えていることから、三好自身の好みはと言えば、「艸千里浜」のほうにあったろうし、三好の詩風が口語自由詩の限界を認識することによって口語自由詩形から文語定形詩形へと変遷して行くことも当然の成り行きであったろう。
　さて、四年間の詩集刊行の空白期間を経過した後、両詩篇は昭和十四年にそれぞれ別々の詩集に編入された。「大阿蘇」は、その四月に刊行された合本自選詩集『春の岬』に、『測量船』より三代四行詩集とともに『霾』詩篇中の一篇として編集された。また、「艸千里浜」は、その三ヵ月後の七月に発刊された『艸千里』に、『山果集』以後の長詩二十五篇中の一篇として集録された。しかし、これは両作品が初出雑誌に単独で発表された順序とは逆になっている。すなわち、「艸千里浜」は「大阿蘇」より一年早く、当時の年齢的にも高い層をねらって発刊された婦人雑誌『むらさき』（昭十一・九）に発表されている。けだし、ここにこそというべきか、詩集刊行の空白期間の模索を通過してのちの詩風確立の明確な意識が働いている。つまり、小川和祐氏の「口語詩的作品群と、文語詩的作品群とから成る詩集とする見解に立てば、この『霾』の詩篇は明らかに口語詩的作品群の延長にあるものである。時期的には『艸千里』と『霾』には重なる部分かある。『艸千里』は文語詩的作品群の直線上のものである」という指摘（註15）を考慮に入れつつ、「大阿蘇」は前期〈口語詩的作品群〉の延長線上にあり、「艸千里浜」は後期〈文語詩的作品群〉の直線上にあると位置づければ、同じ時期の詩集であるがゆえに、これまでのすべての詩篇を総合したものとする『春の岬』に従来の傾向の詩「大阿蘇」を入れることで一応の区切りをし、『艸千里』の表題ともなっているようにその詩集の典型的な作品として「艸千里浜」を入れることによって、これ以後の新たな詩的展開への先駆けとしたいという三好なりの配慮があったからであろう。
　　　　　（２）　時代への態度決定の時期
　このように古典的な詠風へと傾斜していく契機になったものには、彼独特な詩型に対する好悪ということのほかに、また気力の弱りという「思いすごしの老年」（伊藤新吉）の面（註16）よりも、むしろ「時勢の国粋的、古典的な動向が、彼の詩魂のうしろ髪を、伝統に向けてひいたのか」という吉田精一氏の指摘（註17）に肯いたい。
　この詩集刊行の空白の時期は、近代史上希にみる激動の年代にあたっている。特に「艸千里浜」が発表された昭和十一年は、極右的青年将校によるクーデーター、いわゆる二・二六事件が起こった。それ以後、戦時体制への移行を目的とした昭和十二年の労農派検挙、執筆禁止、その翌年の国家総動員法の制定などが矢継早に行われている。つまり、二・二六事件を引き金にして、日本は軍部独裁の道をひたすら突き進むことになる。こういう戦時体制の強化のなかで、文壇側も昭和十三年九月の漢口攻略には軍部の要請に応えて、二十二名もの作家が従軍し、その報告会を各地で開くなどして、戦争追随の姿勢をしだいに色濃くしていく。三好とても、この時代の趨勢とは無関係ではなく、むしろ漢口攻略と作家のその時務的従軍より一年早く、昭和十二年十月、雑誌『改造』・『文芸』社の特派員として戦地上海に赴き、一連の従軍記を書いている。
　「上海雑観」（『文芸』昭十三・一）や上海雑観追記「半宵雑記」（『改造』昭十三・一）によると、日中戦争という「今しも重大な時期にさしかかつた私たちの祖国の一員である以上」、自分の主観でさえも絶対だとし、その延長線上において、上海を引き合いに出しながら単純至極に、「私が日本といふ国を顧みてそれをたいへん清潔な美しい国だと思つたのは事実である」と断定している。彼の見た戦争の現実とは、先進列強に食い荒らされた真の上海の素顔ではなく、頽廃に覆われた「物欲の都」上海であった。このように表層的な見方しか出来なかった彼は、そうであるがゆえに、帰国した時のことを「日本人の郷愁」（『文藝春秋』昭十七・九）のなかで回想しつつ、日本賛美を〈祖国愛〉という表現で同一化して、上海の「戦場の混乱醜悪窮乏の境から、一転して山紫水明の故国に身を移したのだから、私ならずともさういふ場合に誰人もさういふ感動を覚えるのは必然のことであって」、「我々の祖国愛といふものも、まづ第一にはその自然 ――祖国の山川草木に対する単純にして熾烈な愛情にその根柢を置いてゐる」ことに触れている。
　三好ならずとも、榊山潤が「忘れてゐた祖国を、私も上海まで入つて取り戻したか」とまで書いている「流茫」（『日本評論』昭十二・十二) という文章によっても、文学者の上海への従軍という経験がいかに〈祖国愛〉を呼び覚まさせたかが理解できるというものである。
　三好達治自身の当時の時代に対する態度は一様でなく、著しく曲折している。彼は当初当時の風潮に対して極めて批判的であった。例えば、「古典に就いて」（初出不詳・『屋上の鶏』文礼社、昭十八・四）の中で、古典文学者たちの日本主義に対する曲学阿世ぶりをたしなめている。また、「大阿蘇」を載せた『雑記帳』は、迫りくるファシズムの波に抗し、理想的な文化運動の誕生を夢見て創刊された月刊誌である。
　しかし、ここで問題にすべきなのは「半宵雑記」（既出）に窺えるように、三好がこの上海従軍行のときを境にして、日中戦争を個人の「視界を超えた偉大な聖なる意義の上に深く根柢してゐる」として、「私はすべてを肯定する」とまで書き付けるようになることである。保田輿重郎が日本の侵略戦争を「世紀の変革の神話」と捉えるようになるのが昭和十三年五月から六月にかけての中国旅行の後のことであったという周知の事実に接するならば、三好において、上海従軍による〈祖国愛〉への目覚めが戦争肯定の根拠になったであろうことは容易に想像できる。
　このようなことから、この詩集刊行の空白期間こそ、時代への態度決定の逡巡、ないし猶予期間でもあって、戦時体制への随伴行動がほぼ固まりかけるのは、「一従軍記者」（「日本人の郷愁」既出）として上海に赴き、日本の自然に対する愛情、すなわち〈祖国愛〉に目覚めることになる昭和十二年以後のことであるといえる。そして、この時代への随伴的態度は、日本文化協会から特別扱いの用紙配給を受けて出版した『一點鐘』(創元社・昭和十六年十月) の例が示すように決定的なものになる。
　　　　（３）　〈世界一般の法則〉としての文学
　保田と言えば、この詩集刊行の空白期間は、くしくも激動の世とともに、プロ芸壊滅後、思想の混乱と時代の不安を克服しようとして、新ロマンティシズムを標傍しながら、日本精神の復活を叫び、国学の再興を企て、のちに戦時体制のイデオローグとされる保田輿重郎が主導した『日本浪曼派』の運動の期間、すなわち昭和十年の創刊から同十三年の終刊までとぴったりと重なり合う。
　保田輿重郎は、『コギト』五号（昭和七年七月）の「文芸時評」のなかで、戦況が著しく困窮の一途を辿って行く昭和十年代の状況を〈文学の貧困〉として捉え、むしろ〈文学不用の時代〉だとしながらも、「その時代に於いても文学はその真実の姿に於いて存在する」と言い切るのである。これは彼一流のイロニー的発想であるが、畢竟、文学の真実の姿は時代の困難さを積極的に受け入れることから生まれるものだという考えが成り立つ。そして、この考えは、「懐疑し、痛み傷つき、ついに美しく残ったものゝみが今後に文学の理想と精神と、さらに気品とを維持する」（註18）殉教者の栄光に擦り替えられる。
　とはいえ、文学の不遇時代という認識は、『日本浪曼派』の詩人伊東静雄の考えのなかにもあり、「ヘルダーリーンの『かかる貧しい時代に、何のために詩人は存在するか』という、ぎりぎりにつきつめた問い」（註19）（大山定一）を持っていた。また、『日本浪曼派』とは直接関係なかった三好達治でも、「友よ　詩の栄えぬ国にあつて／われながく貧しい詩を書きつづけた」（「残春偶語」『一點鐘』既出）と嘆いている。保田でさえ、著作に官憲の監視を恐れなければならなかった時代背景を抜きにしては、この彼らの文学不遇の時代という認識はあり得なかった。『日本浪曼派』がナルプ解散後の現状を否定するにしても、否定の対象としたマルクシズムもリアリズムも、思想統制という外部からの圧力で根こそぎにやられてしまっていた。保田がそういう状況をただ単なる現象として見たとき、そこに文学の不用はたしかに存在したといえる。この認識こそ、文学は現実に何をなしうるかという文学の効用を捨てたところに文学の出発をはかったイロニー的浪曼精神の萌芽がある。そして、保田らにとって、文学とは〈文学不用の時代〉にも存在する文学の真実の姿をとらえるというイロニーを体現することであった。従って、この屈折したイロニーから浮かび上がってくる゛文学の真実の姿とは何ぞや゛という問いこそが彼らの突き詰めた問いであって、彼らの内部に絶えず発せられ、それぞれの文学の営為に中で試みられたと考えられる。
　保田が一括すればヨーロッパの文芸思潮に他ならないマルクシズムもリアリズムも切り抜けてみたら、とどのつまり、彼の文学的エスプリは揺籃期に過ごした〈故郷の美しい風景〉の中にしか残っていなかった。彼の故郷大和桜井の風景は、少年の頃の甘美な思い出とともにときめくような《日本の血統》（「日本の橋」『文学界』総和十一）を感じさせてくれるものであった。昭和十年前後の思想的混乱の時期に『日本浪曼派』が成立された原因は、まさしく《日本の血統》のよさを疑わない保田がそれまでのヨーロッパの文芸思潮の紹介に終止した「文芸学書にないところの、民族の精神と志をもととしたもの」（註20）であった。つまり、『日本浪曼派』は国粋的な民族主義の趨勢の中で出るべくして出たわけだが、保田が「絶望が先行する」時代の危機を克服する道として、〈伝統の情緒〉だけで事足れり（註21）としたところに戦後の毀誉褒貶がある。
　このように、〈文学不用時代〉におけるこの文学の真実の姿を追求していった結果、日本には《伝統》の中にしかその命脈はないと知った保田は、『コギト』創刊号（昭和七年三月）の編輯後期で、「私らは最も深く古典を愛する。むしろ私らはこの国の省みられぬ古典を愛する」と高らかに宣言して、古典への憧憬とその本質の継承の意志を示し、《古典美の血統》を云々しながら、古典への志向を明らかにしていく。保田はまた、現実の戦争に対してもその実相を見ないで、彼なりの美意識に純粋培養された戦争の「世界史的意味」での壮大さ、あるいは民族の興亡のドラマに深く感動していく。これは、古典の世界から古代人の現実を抜き去り、ひたすらそこに美の理想を探ることで古典賛美へ赴いていった精神構造と同じである。
　この精神構造は保田にとどまらず、実は三好達治にも見出されるものであり、その精神構造がそのまま昭和十年代の前後の時代精神あったと言えば言い過ぎであろうか。
　三好が日本の〈山紫水明〉に感動し、「日本の風景、日本の山川草木ばかり微妙に高雅にゆかしく美しい自然は他に比類がない」（「日本人の郷愁」既出）と信じるのは、「風景こそは／いつでもどこでも私にふさはしいものであつた」（「落葉つきて」『新潮』昭三十五・一｝）という、生得的な゛風景゛への親近感が従軍の体験から祖国愛、とりわけ日本の〈山川草木に対する熾烈な愛情〉を覚醒させた結果ゆえである。このように、当時の中国という外地にふれることによって〈祖国愛〉というものを祖国の自然愛に溶解してしまう三好の精神が、自分の出生地が「日本の故郷」だとし、「故郷としての風景」を回想し保持することが〈日本への回帰〉の一表現だ（註22）とする保田の国粋的な精神と軌を一にしていくであろうことは想像に難くない。
　句作の素養のあった三好は、風景をそのものとして観照する世界に早い時期から馴れ親しんでいた。この観照の世界へいざなうものとして、旅は切り離すことのできないものである。ただそれほど旅に対してまめでなかった三好の場合、実際の旅とは言い難いものの、仮構されたとでも言うべき旅の過程で生み出される旅愁は、のちの伝統的な詩形とあいまって、最も主要なモチーフになり、テーマになった。旅、そして自然への愛着は、初期詩集『測量船』の「峠」という詩にすでに現れており、「旅をゆく心は、ただ左右の風物に身を託して行く行く季節を謳った古人の心でなければならない」と決意している。三好がここで〈古人の心〉にならおうとするのは、四季の風物に身を託して生涯を旅に明け暮れた西行法師や俳諧師宗祇・芭蕉などの伝統詩人の《風雅》の道を想ってのことである。彼は戦後、「雑感」（『新潮』昭三十四・七）という随筆のなかで、この《風雅》について「孤高にも反俗にも、ないし偏奇にもただ今私の興味はない。／温雅と雅馴、つまり『風雅』はそれよりももっと孤独にひとりぼっちの世界一般の法則に属することのやうに思へるからである」と述べているが、この文章で三好が〈世界一般の法則〉としての《風雅》の道（註23）を求めていることに注目したい。
　『測量船』以来、現代抒情詩の可能性を発展ではなく、「詩そのものの完成、詩そのもののの美」としての〈古典的完美〉に向かった（註24）のは、けだし〈文学不用時代〉の〈詩のさかえぬ国〉にあっても、なお《風雅》という伝統の文化情操は〈世界一般の法則〉として根強く存在し、それを詩歌に盛り込み再生することが〈新しい詩歌〉の完成につながるとの認識があったからである。この認識は、「何らの強固なる伝統がなく、根底の深い批判がなく、従つてまた詩歌に対する真の愛情が作者と読者の双方に欠けてゐた」（「詩壇十年記」既出）当時の詩壇の現状に辟易していた三好が、彼なりに文学不遇時代にも存在する文学、つまり真の詩歌とは何かという課題を真剣に求めていったことの結論であった。
　国粋的な時代の趨勢にかすめとられて行くことになる三好の〈祖国愛〉や日本賛美は日中戦争のさなか中国本土へ従軍した昭和十二年の体験が基になっている。それがやがて保田らの国学再興をうながす言説に接し、或いはその風潮に同調（註25）し、または時代の雰囲気を共有することによって古典志向の契機になり、〈世界一般の法則〉である《風雅》を盛りこむことが可能な詩型として文語体の必要性をますます痛感させるようになる。そして、そのことがその二年後出版された詩集『艸千里』の文語による伝統的詠嘆調の詩風に影響したと考えられる。
　　　　　（４）　時代人としての三好達治
　従って、以上のことをまとめると、阿蘇詩二篇は極めて重要な意味を持つものであって、詩集刊行の空白期間に発表されたこの両詩篇が象徴するのは、詩集刊行の空白期間が文語詩の詩風確立の時期であるとともに、時代への態度決定の時期でもあるということである。つまり、この期間の三好は、四行詩の脱出を文語詩、または散文詩などで試みつつ、昭和十二年の戦地従軍という時務的経験によって〈祖国愛〉に目覚めた結果、時代への態度を順応に決定する。それに併せて、保田らの『日本浪曼派』創刊の辞（昭和十年三月）で言挙げした「我が古典の未樹、我が趣味の未修」の克服という叫びに呼応するかたちで、それ以後伝統的文芸の叙情形態をもっぱら採用することになる。吉田凞生氏の「時代の影響ということが、三好ほどに深刻な意味を持っている詩人は、他にあまりないかもしれない」という指摘（註26）を待つまでもなく、本人自身も自分の過去を振り返ったエッセイの中で、「さまざまな前後の影響に揺さぶられふりまはされつづけながらの境涯にあつて、私は私なり思案を重ねないわけではなかつた」（「巻後に」『定本三好達治全集』既出）と述べ、時代の荒波に翻弄された〈境涯〉を語っている。ここに、時代に対して真摯に向かえば向かうほどその荒波に呑まれこまれていく一人の痛ましい詩人像が泛かび上がってくる。
　　　　六　終わりに
いずれにせよ、伊藤信吉氏が愛着をこめて「私は九州阿蘇の草千里浜をたずねたとき、三好達治の二篇の詩を思い浮かべ、そこに亡き詩人の声が永く遺ることを思った」(角川版『三好達治詩集』評伝)と述べているが、それほど文芸作品とそれに由縁のある土地の風物は密接な結び付きがある。三好達治の絶唱阿蘇詩二篇は、世界規模の地質的な特色で有名な阿蘇の風物を文芸化したことによって、これからもさらに多くの読者に深い感銘を与え続けることだろう。

註１　石原八束「風狂の詩人」(『三好達治』筑摩書房、昭五四)２阿蘇の両詩篇が詩風転換の証明作品として比較対照されている例は次の通りである。
＊安西均「人と作品」(日本の詩『三好達治』ほるぷ社、昭五〇)には、「それまでの鮮明な形象で自然と心理の照応を視覚化していた詩風が、『艸千里』にいたってようやく、流露しあるいは信屈する主情的な詠嘆調に移っていく。その端的な比較は、よくいわれるとおり、『春の岬』中の拾遺詩篇である「大阿蘇」と、『艸千里』中の「艸千里浜」とをくらべあわせて読むがよいだろう」とあり、これと同じ論旨の文章が、「晩年の成熟」(現代詩読本『三好達治』)で述べられている。
＊この他には大岡信(『日本詩人全集三好達治』解説、新潮社、昭42)や小川和祐(『三好達治研究』)、並びに石原八束、伊藤信吉、小野隆ら諸氏の論考が挙げられる。
３　小野隆「三好達治―『艸千里』『一點鐘』の時代―」(「専修国文（27）」、昭五五)
４　石原八束「三好詩を追うて」現代詩読本（７）『三好達治』思潮社、昭五四)参照。
５　伊藤信吉『詩のふるさと』(新潮社文庫、昭四三)
６　吉田精一「鑑賞」『日本の詩集９三好達治詩集』 (角川書店、昭四三)で詳しく述べられている。
７　安藤靖彦編『鑑賞日本現代文学⑲三好達治・立原道造』(角川書店、昭五七)で、安藤氏が触れている。
８・９　小川和祐「大阿蘇」(『三好達治研究』教育出版センター、昭五一)参照。
１０　註7前掲書
１１　三好特有の感傷性については、本人の弁「何でもその時の衝動的なことで・…-。ぼくはセンチメンタルに載っかって衝動的に書いたと思うよ」(大岡信氏との対談)や、友人丸山薫の回想「親しくつき合ってみると、この軍人の教育を受けた骨っぽい青年の内部が意外な感傷に傷んでいるのに驚いた」などの興味深い問題があり、三好の文学との関係では村野四郎・安西均ら諸氏の指摘がある。
１２　伊藤信吉「三好達治」『現代詩の鑑賞　下巻』 (新潮社文庫、昭二九)
１３　註３前掲書
１４　註１２前掲書
１５　註８前掲書
１６　「草千里浜」(『詩のふるさと』新潮文庫・昭四三)
１７　註６前掲書
１８　「後退する意識過剰｜『日本浪曼派』について」〔『コギト』昭十・一)
１９　「伊東静雄とドイツ抒情詩」(『現代詩読本伊東静雄』新装版-一九八三・八)
２０　「自然主義文化感覚の否定のために」(『日本評論』日本評論社・昭十六・六)
２１　「編輯後記」(『コギト』昭十二・十二
２２　「風景と歴史」(『風景と歴史』天理時報社、昭十七・九)、及び「風景観の変遷」(『読売新聞』昭十六・五・十六)
２３　安西均氏もまた、「伝統と創造」（『現代詩物語』有斐閣・昭五三・八)のなかで、「三好にとってのあるべき詩は、現代の所産としての文芸(文芸の流行性と言い換えてもよい)であるよりも、人間の歴史の展望のなかに置かれても不変のもの(文学の不易性と言い換えてもよい)とする理念が強烈だった」と述べ、文学の〈不変のもの〉に対する三好の志向を指摘している。
２４　註１２前掲書
２５　三好の時代への対応という点では、戦争詩の存在は決して無視することができない。戦争詩そのものは当時の状況に触れずしてうたうことができないからである。この問題については、水口洋治氏がすでに『三好達治論』(林道舎、一九八四・九〕のなかで詳しく述べている。そこで、特に「三好達治の転回」では、「結論的に、なぜ厭戦的な詩を書いていた達治が太平洋戦争開始後、戦争協力詩を書き出したのかは、小川和祐の『時代思潮への肯定的同調』と河盛好蔵のいう『憂国の志』の触れ合う所に答えがある」として、三好が〈大東亜共栄圏構想〉の欺購性を見抜けず、「その美しい言葉、アジアの開放という夢に酔い、信じ」、「誠心誠意、何ら恥じる所なく戦争に協力した」と指摘している。ただ、本稿の論点は、〈時代思潮への肯定的同調〉という点では同趣旨であるものの、その同調が昭和十年代の初期に見られることと、阿蘇詩篇の意義に触れていることで、水口氏の論とはおのずから相違がある。
２６　「三好達治」(『昭和の文学』有斐閣、昭四七・四)
　[参考文献]
『三好達治全集』全１２巻(筑摩書房、昭三九～四一）
『定本三好達治全詩集』(筑摩書房、昭三七・三)