先生の寿命

大学生だった頃，田中千香士先生が「先生は，そんなに長々と同じ人に習うものではない」とおっしゃっていた。

千香士先生は，「スケールが服を着て歩いている」ジャン・フルニエ（チェリストのピエールの弟）に1年，ガブリエル・ブイヨン（シェリングの師匠でもある）が一番長くて3年，そんなものだ，と・・・。フランス滞在はもっと長いから，他の先生もいらっしゃったはずだが，話題にはならなかった。

えーっ，と思う反面，そうだよね，とも思ったものだ。 子供の頃は別として，大人になると，どんな先生でも師事して2年を超えると，段々中身が薄くなっていく感じがする。千香士先生は結構顕著で，2年を超え出した我々は，密かにささやきあっていたのであった。

「どうする？」

「でも，ツィガーヌ習ってないし，フォーレもまだだし，その辺りをやればまだ1年分はあるかもしれない。」

「そうやって考えれば，まだ大丈夫か・・・」

と，不謹慎な会話ではあるが，弟子は弟子で必死だったのである。

また，千香士先生の，ある特定のレパートリーに対するレッスンは，強烈に面白いものだった。それが最初からわかっていれば，それだけを受け続けて3年くらいは充分に「もつ」のだが，それだけ受ける訳にはいかないのである。やはり基本的レパートリーは一通りやるべきなので。 この先生で大丈夫だろうかという不安と，まだこの先生から学びとれていない焦り，これが3年目は続いた。

そして4年目になる少し前，新しい非常勤の先生が見えることになった。

「誰か，行きたい人は？」

「はいっ！」

と，手を挙げたのは言うまでもない。（手を挙げさせて決めるものだろうか？という若干の疑問もあったが。）

「そうか。では君はM先生に育ててもらうんだな・・・」

ここで，今度は強度の寂寥感におそわれる。千香士先生ほど，そばにいて愉快な先生はいらっしゃらないからである。新天地を求めたい，でも離れたくもない，一体どっちなんだ？と自問自答する。

結果的には，M先生に変わったことで，急速に成長できた。でも，M先生の演奏旅行の間に，千香士先生のところへ行ってツィガーヌやフォーレを教えてもらったのである。このくらい貪欲でなくちゃね。

という訳で，先生の寿命は3年くらいかな，と思っている。ただ，これは基本的な技術がある程度できてからの話である。基礎ができる前に先生をいろいろ替えるのは，場合によって無駄が多いから，あまり薦められない。

現実には相性の問題もあるから，さっさと替わって正解，というのもあるし，いつまでも基礎ができず，とうに7年を超えて教える場合もある。基礎訓練にずっと付き合うのは、教える側も楽ではない。皆さん早く上達してくれ、と祈るのみ。

理想的な音楽評

感想と評論はどう違うか?

実は、筆者も20代の頃は、全く両者の区別がわからないでいた。そもそも、あまり関心がなかったのである。

その後、長じるに及んで、「書く」という行為が、演奏活動を支える重要な手段であることに気づくようになった。
書かれなければ，時間が経つと，演奏されなかったのと同じ扱いになってしまうからである。

そんなものだと思っていたけれど，音楽雑誌が売れなくなり，廃刊に追い込まれ，ということが徐々に続いている。
インターネットの普及の影響だ。このネット上での文章は、ほとんどが感想である。新聞に載っている演奏会評も、時に感想文がある。

「評論は、結局演奏と同じ時間かけて勉強しないと書けないんですよ。」と、ある先輩が語ってくれたことがある。なるほど。

感想文も「印象批評」と言って、広い意味では評論に入る。感想文も、無いよりはあった方が良い。では狭い意味での評論とは・・・

表面に現れていることと、奥に潜む考え方や文化等との因果関係を解き明かすこと、とでも言えば良いだろうか。これは確かにかなりの勉強が必要だ。

そうして書かれた評論は、かなり力のある文章だ。批判が含まれると、対象者はかなり傷つくこともあるだろう。書き方によっては、演奏家と評論家が敵対してしまうかもしれない。

しかし、最初に書いた通り、書かれない演奏は、将来的には「無」になってしまう。敵対は好ましくない。どのように評論されるのが良いのか・・・。

思い出すのは、その昔の田中千香士先生の言葉。「向こう(フランスのこと)の批評は面白いんだよ。普通に読んでもわからないんだけど、演奏した人間にだけグサッとくる書き方がされててね。」

これが極意ではないだろうか。

筆者も試みて・・・書き始めたのだが、そろそろ一カ月経つのに、まだ書けない。途轍もなく難しい作業である。でも、そのうち書いてみせるぞ・・・。

チューナーの効用

機械類がとても好きな友人がいて，身近な家電製品のみならず，車，バイク，飛行機，何でも，と思いきや，嫌いな機械が二つだけあるという。それはメトロノームとチューナー。なるほど，己のできなさ加減を教えてくれる忠実な僕の仕事は，余計なお節介ということか。

管楽器の世界では四半世紀前から常識になっているチューナーの使用，ヴァイオリン，ヴィオラ，チェロではまだまだ普及していない。根強い懐疑論があるからだと思う。曰く、チューナーがないと音を取れないのではないか、耳が発達しないのではないか・・・というような意見が出てくるのは容易に想像がつく。

20年くらい前だったと思う。あるクラリネット奏者が「○○先生はチューナーのこと、あまり知らないんだよね。」生徒のチューナーを見て珍しがって、チューナーを見ながら吹いていた。「結構、音が外れているんだよね。」その頃、その先生は在京オーケストラの首席奏者だった。いわゆる「名手」でも、チューナー的な音感 (=平均律) からすると「外れて」いる現実を、我々は新鮮に受け止めたのだった。

その後、日本の管楽器奏者のイントネーションは飛躍的に改善された。その伝でいくと、チューナーを使わない手はないように思える。

もちろん、弦楽器奏者のイントネーションだって、かなり精度が上がった。それがチューナーの使用によるものかどうかはわからない。チューナーとは大して関係ない可能性もある。

ところで、チューナーのない昔、音高の訓練はどうしていたか。

筆者の師匠(I)はレッスン時、音階を弾くのに合わせてずっとピアノを弾いてくれていた。(なので、それは筆者も現在にいたるまで踏襲している。)

師匠II(田中千香士)は「一緒にピアノで弾いてもらって、それに合わせるのが一番いい」と教えてくれたことがあった。

(ということは、両先生の師匠格にあたる斎藤秀雄先生も、その方法だった可能性がある。)

この方法の最大の難点は、一人でできないことにある。

また、筆者が育った頃のチューナーは、いちいちダイヤルをAならAに合わせてから音を出し、それが合っているかどうかを針が教えてくれ、Fを合わせたければ、ダイヤルをFにして、という恐ろしく面倒な機械だった。こんなことをする暇があったら、耳を直接鍛えたがマシという風に考えるのが自然である。

しかし、ほどなくして音名を自動識別するチューナーが出ていたようだ。こうなると話が変わってくる。こんな便利な機械を使わない手はない。

問題は使い方である。大事なのは、音が合った時の左手・指の状態、音の聞こえ方をよく記憶しておくことである。このくらい指を拡げた時、この音の高さになる、ということを指と耳に覚えさせる、それを繰り返せば、そのうちチューナーが無くても耳は正しい音高を認識し、指は正しく動くようになるだろう。

この「記憶させる」が「上達」なのである。そんな、音高と指の状態なんて、とても覚えられない、と子供時代には思っていた。これが「間違い」である。タイムマシンがあったら、昔の自分に言い聞かせたい。「いや、絶対記憶できる!」

という訳で、チューナーを使うように常々指導しているのだが、筆者の生徒はなかなか使おうとしない。それでいつまでたってもイントネーションが怪しい。使うな、と言ったら使うようになるのだろうか・・・。

拍子と緩急アクセント

　拍に乗ることによって，リズムに最小限の秩序が生まれるわけであるが，それらをさらにまとめる（整える）役目をするものに拍子があり，近世の音楽ではほとんど必須のものとされている。

　と，1960年に発行された「楽典」という本に書いてある。音楽を志す者，ほぼ全員が読んでいる本である。

楽典―理論と実習 価格：￥ 2,048（税込） 発売日：1998-12-10

　次に「拍子」の定義が続く。

　拍子というのは，何拍ごとかに心理的な強点（力点）を周期的に設定して，拍の進行を整理・統合する組織である。それは，何拍ごとかに何らかの点で反復を行うことによって実現される。

　「心理的な強点」「何らかの点」，このあたりで抽象的になってわかりにくくなるが，「楽典」には具体例が書いてあるので，おおよそのところは見当つくはずだ。定義はもう一つある。

　拍子というのは，強拍といくつかの弱拍との規則的交替である。

　問題は，これを演奏にどう反映させるかである。親切にも，いくつかの注意書きがある。

・強拍・弱拍は，直接音量の強弱で表そうとすることは少ないのであり，通常，音の長短や高低その他によって心理的に意識させるのである。

・強拍というのは，もともと「心理的な」強点なのであるから，実際に鳴る音の強さとは必ずしも一致しない。弱拍についても同様である。　拍子を感じさせる力の内在する旋律やリズムは，全部の音を，均等な音で鳴らしても，十分に，何拍子かということや，強弱関係を意識させ得るものである。そして，それらは，crescendo, diminuendo，あるいは多少のアクセントによって，簡単にくずれるものではない。

・したがって，特定の指示のない場合に，曲の強拍を強く，弱拍を弱く演奏して良い効果を発揮することもあるが，場合によっては，そのような奏法を行ったために，非常に不自然な，あるいはこっけいな，作者の意図に反する悪い結果を生むこともある。　ゆえに，強拍は強く，弱拍は弱く演奏するものと一律に決めてかかってはならない。

　ここまで読むと「じゃあ大して意識しなくてもいいのかも・・・」と思ってしまう人が大半なのではないだろうか。

　ところで「音楽上のアクセントの種類は三つある」と平凡社の音楽大事典には書いてある。

・強弱アクセント

・高低アクセント

・緩急アクセント

　これらのアクセントは，上述「楽典」の「強点」とほぼ同じことを指していることが，この分類法でわかる。そして，一般的なイメージとしてのアクセントは「強弱アクセント」ということになろう。

　で、演奏上これをどう取り扱うか。

　そこで、前掲のCD演奏がとても参考になる。つまり、もと歌を知らないクラシック演奏家が、楽譜のみを頼りに(クラシック流に)演奏するとこうなる、という典型例だからだ。お聞かせできないのが残念。

　どうなっているのかというと、各小節の1拍目に、律儀にも必ずアクセントがついている。ほとんどが、わずかに強くてわずかに長い。つまり「強弱」と「緩急」のミックスである。そして、前述の通り、これを認識できない人も多いくらい微弱なものになっている。これが「クラシックの流儀」だと言って良いだろう。

　つまり、「楽典」に載っていたアクセントは、基本的に付けるものなのだ。付けて初めて拍子が成立する。問題は「付け方」。

　一流でなくても、欧米人の演奏には、必ず付いている。だから、とにかくいろいろ聴いているうちに、おおよそのことは見当がつくだろう。ポイントは「緩急アクセント」。強くするのがふさわしくない時、あるいは困難な時は、音を伸ばしている、これに注目していただきたい。

　「楽典」にも事典にも載っていて、かなり昔から自明のこととされている割には、全く定着しておらず、毎日のレッスンで毎回指摘している事項である。これさえ言っておけば先生の役割を果たしたことになる、という意味では楽ちんかもしれないが、やはり、早く言わないで済む日が来てくれた方が嬉しい。

「戦争を知らない子供たち」を知らない子供たち

その昔、「週刊ＦＭ」という雑誌に載っていた小ネタ。

「いちご白書」・・・映画

「いちご白書をもう一度」・・・バンバン

「いちご白書をもう一度」をもう一度・・・リクエストのはがき

さて、大学院の授業で「だれもいない海」という歌を聴かせた。受講する大学院生は、ほとんどが20代前半、それになぜかアラフォー一人、現職教員でアラカンに近い、つまり私より年上が一人含まれていた。この歌を知っていたのは、現職教員の方のみ、であった。

次に「戦争を知らない子供たち」という歌を聴かせた。今度はアラフォーさんも知っていた。しかし、20代の院生は知らないと言う。

アラフォーさん「それは嘘でしょう!」

20代「いいえ、知りません。」

残念。聴かせたCDは、チェコ人による弦楽四重奏で、実にクラシックの流儀で演奏しているものである。(以前も本ブログで紹介したことがあった。)

これを通して、その「クラシックの流儀」がわかる、大変興味深いCDなのだが、元の歌を知らないと、それがすんなりとはわからない。

戦争を知らなくても良いから、「戦争を知らない子供たち」という歌は、歌い継がれていってほしいものだ。

気を取り直して・・・その「クラシックの流儀」の最たる「アクセント」を聴きとってもらう。このアクセントのつけ方が、フォークソングをクラシック音楽に変容させている大きな要因だからだ。

ところが、このアクセント、結構聴きとれない院生が多くて閉口してしまった。これではクラシック音楽の演奏は無理だ。

そのアクセントについては、また別項で述べたい。

[余談]

ようやく香川県の方に読んでいただけたようです。これで全国をやっと網羅しました。どうもありがとうございます。