METライブビューイング「ボリス・ゴドゥノフ」

　METライブビューングで「ボリス・ゴドゥノフ」をみた。おもしろかった。久しぶりにオペラらしいオペラをみたという手ごたえがあった。

　当公演は1869年のオリジナル・ヴァージョンを使用している。わたしはいままでこのオペラを3度みているが、すべてオリジナル・ヴァージョンだ。念のために書いておくと、1999年9月にチューリヒ歌劇場で指揮はウェルザー＝メスト、演出はデイヴィッド・パウントニー、2002年8月にロンドンのプロムスでゲルギエフ指揮マリインスキー劇場の演奏会形式上演、2005年12月にベルリン国立歌劇場で指揮はバレンボイム、演出はチェルニアコフ。実感としては、その頃からオリジナル・ヴァージョンによる公演が増えている気がする。

　身も蓋もないことをいえば、オリジナル・ヴァージョンのほうが、上演時間が短いし、用意する歌手も少なくて済むが、それらの劇場側の都合は別にして、観客の側からすれば、オリジナル・ヴァージョンのほうが求心的な演劇性が高まり、また音楽的な統一性もある。逆にいえば1872年の改定版は、ドラマに遠心力が働き、また音楽的にはムソルグスキーのデクラメーション様式以外の要素が入りこむ。

　今回のMETライブビューイングでは、タイトルロールをルネ・パペが歌った。重厚な歌唱と演技が感銘深かった。わたしがみた上記のベルリン国立歌劇場の公演でも、タイトルロールはルネ・パペだったが、歌唱も演技も今回のほうが格段に深まっているように思う。また、これはライブビューイングの利点だが、巧妙なカメラワークにより、絶妙の角度からルネ・パペの表情がクローズアップされる。そこに浮かぶ苦悩と恐怖が迫真的だ。

　指揮はセバスティアン・ヴァイグレだ。スピーカーから流れる音では、オーケストラの音の質やアンサンブルの精妙さはわからないが、少なくとも音楽的な様式感は統一されていた。そのデクラメーション様式はドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」やプーランクの「カルメル会修道女の対話」につながるものを感じさせた。

　演出はスティーヴン・ワズワース。人々の動かし方など、とてもわかりやすかった。演出上とくに変わったことをするわけではないが、あえてひとつあげれば、第1幕冒頭の群衆の場面から聖愚者を登場させ、人々のあいだをウロウロさせていた。ワズワースだけではなく、他の演出家もやっていることかもしれないが、理にかなっている。

　メトロポリタン歌劇場の観客も全員マスクを着用しているようだ。ただ、日本とちがうのは、終演後、歓声が上がったことだ。その気持ち、よくわかる。
（2022．1．26．109シネマズ二子玉川）

アクセルロッド／N響

　元々はトゥガン・ソヒエフが振り、ワディム・グルズマンがソリストを務める予定だったCプロ定期は、指揮者がジョン・アクセルロッドに代わり、ソリストが服部百音（はっとり・もね）に代わった。プログラムはそのまま。

　服部百音を聴くのは初めてだ。まず音の小ささに驚いた。いまどき珍しいタイプだ。音のふくらみという以上に、音圧が乏しい。きわめて集中力が強く、テクニックもあるが、それがステージ上の、服部百音が弾くその小さな空間にとどまり、こちらが身を乗り出して（あくまでも比喩だ）音を聴きにいかなくてはならない。

　プロフィールによると、辰巳明子とザハール・ブロンに師事したそうだ。それらの師の門下生としては個性的なタイプに属するだろう。エキゾティックな顔立ちなので、人気演奏家かもしれない。少なくともわたしは面食らった。

　アンコールが演奏された。グレゴリオ聖歌の「怒りの日」が埋め込まれた曲だ。一夜明けて確認したところ、イザイの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ第2番の第4楽章「復讐の女神たち」だった。演奏はこれも同じく音量が小さく、集中力があり、敏捷な動きを見せる演奏だった。

　次はブラームスの交響曲第3番。どこといって非難すべき点もないが、特徴もなく、一言でいってルーティンをこえない演奏だった。外形的には整えられている。N響の音も聴こえる。かといって、その先にはなにもなく、目的意識に欠ける演奏だった。

　わたしは先日（1月14日）に聴いた阪哲朗指揮日本フィルの同曲の演奏を思い出した。あの演奏では内声部が目まぐるしく浮き上がり、即興性に富む演奏だった。今度のアクセルロッド指揮N響の演奏は、内部から沸きあがるものに欠けた。同じ曲なのに、同じ曲には思えなかった。もっとも、初めて聴くアクセルロッドを、今度の演奏だけで判断する気はない。デスピノーサとともに現在あちこちのオーケストラで引っ張りだこのアクセルロッドなので、中には今度のような演奏も生まれるのかもしれない。

　なお、今回は、開演前のプレコンサートは聴かなかった。新型コロナの感染が急拡大しているので、ホールにいる時間を短くするためだ。そもそもあのプレコンサートは、休憩なしのショート・プログラムに変更したCプロの、その埋め合わせのためのサービスかもしれないし、また以前やっていたプレコンサートの再開の要望があり、それに応えたものかもしれないが、見方によっては、居酒屋に行って頼みもしない付け出しが出てくるのと同じような感じもする。もちろん喜ぶ方もいるだろうし、いやなら食べなければよいだけの話だが。
（2022．1．22．東京芸術劇場）

下野竜也／読響

　ローター・ツァグロゼクが振る予定だった読響の1月定期は、指揮者が下野竜也に代わり、プログラムはそのまま引き継がれた。そのプログラムがもとから下野竜也のために組まれたようなプログラムだった。

　1曲目はメシアンの「われら死者の復活を待ち望む」。フルート3、ピッコロ2、Esクラリネット、クラリネット3……といった具合に、大編成の木管楽器と金管楽器、そして金属系の打楽器による曲だ。特殊編成かと思ったが、舞台上の演奏風景を見ると、むしろ吹奏楽の幾分シンプルな編成のように思えてきた。

　音楽はメシアンの、いかにも手慣れた書法のようだ。江藤光紀氏のプログラム・ノーツによれば、この曲は「第二次世界大戦の終結20周年をうけ、その死者たちを悼むために、フランス文化相アンドレ・マルローの委嘱を受けて1964年に作曲された」。そのような作曲経緯を反映してか、比較的わかりやすい曲だ。

　演奏はよかったと思う。第1楽章の終わりなどに音の濁りを感じたが、それは不協和音の軋みだったかもしれない。金属打楽器のゴングにガムラン音楽のような響きを感じ、銅鑼には雲が湧き立つような音像を感じた。どちらもメシアンの狙い通りだろう。

　2曲目はブルックナーの交響曲第5番（ハース版）。読響の聴衆にはあらためていうまでもないが、下野竜也が読響の正指揮者として最後に振った定期（2013年2月）の曲だ。それから9年たった。下野竜也がどう変わったか。あるいは変わらなかったか。読響との呼吸はどう変化したか。そのような興味がつのる。

　結論からいうと、下野竜也は変わったと思う。2013年2月の演奏は、もっと剛直で、あえていえば朝比奈隆をしのばせる強面のところがあった。それがもっと柔らかく、肩の力が抜け、悠然と音楽を流すようになった。

　たとえばヴィオラとチェロで奏される第1楽章第1主題は、豊かな起伏がつけられていた。その起伏のラインが明瞭で、かつ第1楽章全体の流れの中で楽に呼吸していた。第2楽章はわたしの体感ではテンポが遅めだったが、少しももたれなかった。第3楽章は下野竜也らしいエッジのきいた音が聴けた。第4楽章はこの演奏の白眉だった。じっくり音楽の流れを追い、音楽の熟成をまつ演奏だった。その結果のコーダの輝かしさは圧倒的だった。そのコーダはもちろんだが、コーダに至るまでのペース配分と、第1楽章からの長い道のりを持ちこたえた緊張感の持続とは、下野竜也の成長を感じさせた。終演後は下野竜也のソロ・カーテンコールがあった。みんな下野竜也と読響の名コンビを喜んでいるようだった。
（2022．1．20．サントリーホール）

原田慶太楼／N響

　3日連続の演奏会通いになった。疲れるが、どれも定期会員になっているオーケストラなので仕方がない。3日目は原田慶太楼指揮のN響。最近評判の原田慶太楼だが、わたしは初めてだ。どんな指揮者なのか。

　ホールに入って驚いたが、ほぼ満席だ。びっしり埋まっている。東京ではオミクロン株の影響なのか、新規感染者数が急増しているが（そのためかどうか、往復の山手線は空いていた）、そんな懸念はどこ吹く風だ。

　1曲目はショパンの「軍隊ポロネーズ」をグラズノフがオーケストレーションしたもの。なんというか、つまらないのだが、なぜつまらないかというと、リズム感がちがうからではないだろうか。ひとりで弾くピアノの前へ、前へと進むリズム感と、数十人で演奏するオーケストラの、アンサンブルを揃えるリズム感のちがい。そこからどうしようもない「もったり感」が生まれる。

　2曲目はショパンの「夜想曲 変イ長調 作品32‐2」をストラヴィンスキーがオーケストレーションしたもの。これはおもしろかった。なぜおもしろいのか、聴きながら考えた。考えついたことは、この編曲がショパンの原曲から離れて、完全に（といっていいかどうか、自信がないが）別の曲に生まれ変わったからではないか。まるで映画音楽のような、夢見るように甘い曲になっている。

　3曲目はパデレフスキ（1860‐1941）の「ポーランド幻想曲」。ピアノ独奏が入る曲で、ピアノ独奏は反田恭平。前述のとおり客席がほぼ満席だったのは、反田人気に負うところが大きいのだろう。

　反田恭平のピアノ独奏は、音の美しさ、タッチの多彩さ、楽曲把握の確かさなど、見事というしかない。だが、いかんせん、曲がおもしろくなかった。冒頭の物々しい音楽では、おっと思ったが、その後は（こういってはなんだが）凡庸な音楽が続いた。演奏時間約24分（プログラムの記載による）の大曲だが、わたしは持て余した。アンコールにショパンの「マズルカ ハ長調 作品56‐2」が弾かれた。曲が短すぎて、留飲を下げるには至らなかった。

　4曲目はストラヴィンスキーの「火の鳥」（1910年版）。目の覚めるような演奏だった。鮮やかな色彩感と躍動するリズム。生きのいいことこの上ない。若さの特権かもしれない。原田慶太楼の運動能力の高さが誇示される。たとえば中間部の鐘の連打が、舞台裏で連打され、その音がPAで増幅されてホール中に響きわたるなど、派手な演出もあるが、それがさまになっている。聴衆とのコミュニケーション能力も高い。会場は大いに沸いた。
（2022．1．16．東京芸術劇場）

高関健／東京シティ・フィル

　高関健指揮東京シティ・フィルの1月定期。プログラム全体はオーソドックスなものだったが、手ごたえのある演奏会となった。

　1曲目はブリテンのオペラ「ピーター・グライムズ」から「4つの海の間奏曲」。期待していた曲目だが、硬い演奏だった。もっと柔軟性がほしい。また高関健／東京シティ・フィルのどっしりした音は、ブリテンのスリムな音とは齟齬があった。

　2曲目はラロの「スペイン交響曲」。ヴァイオリン独奏は戸澤采紀（とざわ・さき）。コンサートマスターの戸澤哲夫との父子競演となるので、注目を集めたが、感心したのは高関健がプレトークでそのことには一言も触れなかったことだ。プライベートなことと演奏とを切り離す潔さが感じられた。

　戸澤采紀の演奏はすばらしかった。太い音でぐいぐい攻める演奏だ。スリリングで、圧倒されるようだった。楽器もよく鳴る。プロフィールには年齢が記載されていないので、正確な年齢はわからないが、東京芸大を卒業後、現在はドイツのリューベック音楽大学で学んでいる。まだ若いヴァイオリニストだ。飾らずに自分の音楽をやる、堂々としてスケールの大きな、本格派のヴァイオリニストだ。

　オーケストラも張りのある音で応えた。シンフォニックな演奏だった。もちろんコンサートマスターのお嬢さんを支える特別な気持ちはあったろうが、それが余計な気配りにはならずに、遠慮なくオーケストラも攻めた。戸澤采紀も負けずに渡り合った。そのせめぎあいが見事にかみ合う演奏になった。

　戸澤采紀のアンコールがあった。クライスラーの「レチタティーヴォとスケルツォ・カプリス」だった。これも太い音でスリルのある演奏だった。

　3曲目はメンデルスゾーンの交響曲第3番「スコットランド」。がっしりしたアンサンブルが崩れない演奏だった。のびのびと楽器を鳴らすが、どんなときでも音が濁らず、ニュアンスも豊かだ。最近の高関健／東京シティ・フィルの好調ぶりが実感された。というよりもむしろ、このような演奏が常時できる実力を、このコンビが身に付けたことが感じられた。

　個別のパートは省略するが、ひとつだけ挙げると、第4楽章（最終楽章）のコーダでのホルンの朗々たる響きに感銘を受けた。すぐれた一番奏者の音というよりも、パートとしてまとまった充実した響きが聴こえた。その響きは高関健／東京シティ・フィルのチーム力の象徴のように感じられた。
（2022．1．15．東京オペラシティ）

阪哲朗／日本フィル

　1888年（明治21年）、当時55歳のブラームスはウィーンで箏の演奏を聴いた。演奏者はオーストリア特命全権公使夫人の戸田極子。中心曲は「六段の調」と「乱輪舌（みだれ・りんぜつ）」だった。――以上は、阪哲朗指揮日本フィルの1月定期のプログラムに掲載された荻谷由喜子氏の解説による。上掲↑の絵画はそのときの情景を描いた日本画家の守屋多々志（1912‐2003）の作品。右がブラームス、左が戸田極子だ。大垣市守屋多々志美術館の収蔵品。

　そのエピソードをテーマにした演奏会。1曲目はシューベルトの「ロザムンデ」序曲。冒頭の和音が堂々と鳴る。弦楽器の編成は10‐8‐6‐5‐4と低音に比重がかかっている。ドイツ仕込みの阪哲朗の音感覚なのだろう。主部に入ってからの精彩のある軽さにはシューベルトらしさが横溢した。

　2曲目は八橋検校（1616‐1685）の上記の「乱輪舌」。箏独奏は遠藤千晶。始めは控えめな曲想だが、徐々に舞を舞うような動きが現れる。一種の狂おしさが生まれる。その華やぎに魂を奪われそうな恐ろしさをおぼえる。

　3曲目は石井眞木（1936‐2003）の箏とオーケストラのための「雅影（がえい）」。オーケストラの現代的な響きから始まり、次に箏独奏で「乱輪舌」の冒頭部分が演奏され、それを引き継ぐかたちでオーケストラが絡む。以下、数度のクライマックスを築きながら展開する。演奏時間は約21分（プログラムの記載による）の大曲だ。

　オーケストラは2管編成が基本だが、注目すべきことにはトランペットを欠く。高音はもっぱら箏に委ねられる。そのためだろう、終始箏の音が明瞭に聴こえる。オーケストラが箏にかぶることはない。箏の繊細さと華やかさが一貫する。日本のオーケストラが海外公演に持っていったら現地の聴衆に喜ばれそうな曲だ。

　4曲目は再び箏独奏で「六段の調」。あらためて聴くと、西洋音楽的なシンメトリーとか基音の重力とか、そんな原理とはまったく異なる原理で作られている。そのことに戸惑いをおぼえる。あえていえば、自由な朗唱のように聴こえる。ブラームスはこれを聴いてどう思ったのだろう。プログラムに掲載された絵画（↑）を思い浮かべながら聴いた。

　5曲目はブラームスの交響曲第3番。阪哲朗のしなやかな指揮から、いつもの日本フィルとは一味違う演奏が生まれた。表情豊かで、うねりがあり、熱量の高い演奏だ。音作りも1曲目のシューベルトとは異なる。やわらかくて、ふんわりした音作りだ。対抗配置のコントラバスが全体を支える。日本フィルの新たな可能性を感じさせた。
（2022．1．14．サントリーホール）

宮本輝「川三部作」（３）：「道頓堀川」

　宮本輝「川三部作」の第3部「道頓堀川」。時は1969年（昭和44年）、所は大阪の道頓堀川の河畔、主人公は21歳（大学4年生）の安岡邦彦。第1作「泥の河」の主人公は8歳（小学2年生）で子どもの世界を生き、第2作「螢川」の主人公は14～15歳（中学2～3年生）で思春期の時期をすごすのにたいして、「道頓堀川」の主人公は今後の生き方に悩む時期をすごす。

　もっとも、「道頓堀川」は邦彦が主人公というよりは、道頓堀に生きる人々の群像劇だ。その中心には邦彦が住み込みで働く喫茶店のマスター、武内鉄男（50歳）がいる。武内と、武内が戦争直後の闇市で出会い、結婚した鈴子、そして鈴子とのあいだに生まれた政夫、さらに鈴子が政夫をつれて駆け落ちした杉山元一、それらの人々の人生がメインストーリーだ。

　武内は不器用で孤独な男だ。その武内の鈴子への愛と怒り、そして（武内の一方的な感情かもしれないが）理解と和解が描かれる。紆余曲折をたどる武内の心の軌跡は、戦争直後の混乱期とその終わり（社会の落ち着き）に重なる。戦後を描いた「泥の河」（1955年、昭和30年）、「螢川」（1962年、昭和37年）の大きな物語が「道頓堀川」で幕を閉じる。

　「泥の河」の最終場面では、主人公の両親は大阪から新潟へ転居しようとする。主人公にとって転居は友人との別れを意味する。また「螢川」の最終場面では、主人公の母親は（父親はすでに亡くなっている）富山から大阪への転居を考える。主人公にとって転居は初恋の人との別れを意味する。それぞれ転居が重要な要素だ。

　「道頓堀川」の最終場面では、明記はされないが、主人公は道頓堀から去るように読める。そう読めるように、いくつかの伏線が張られている。主要な伏線は次の一節だ。「その瞬間、邦彦は、このすさまじい汚濁と喧騒と色とりどりの電飾板に包まれた巨大な泥溝の淵（引用者注：道頓堀）から、なんとかして逃げて行きたいと思った。それは思いのほか困難な仕事のような気がした。」（第10章の最後の段落）。

　そして第11章（最終章）がくる。その最終場面で邦彦は、迷い犬を追って、外に駆け出す。武内は「邦ちゃん、煙草を買うて来てくれへんか」という。だが「聞こえなかったはずはないのに、邦彦は武内の言葉を無視して法善寺への細道を歩いて行った。」とある。なぜ邦彦は無視したのか。邦彦はもう戻らないからではないか。もし戻らないとしたら、「道頓堀川」の最終場面は「泥の河」、「螢川」と同じパターンになる。

　その読み方を補強するように、最終場面にむけて邦彦の周囲の人々が一人、また一人と道頓堀を去る。具体的には、邦彦の亡父の愛人だった弘美が岡山に去り、またゲイボーイの「かおる」が新橋に去ることを決める。「道頓堀川」は道頓堀のひと時代の終わりを描いた作品なのだ。

宮本輝「川三部作」（２）：「螢川」

　宮本輝の「川三部作」の第2部「螢川」は、時は1962年（昭和37年）、所は富山の常願寺川の支流「いたち川」の河畔、主人公は中学2年生（作中で中学3年生になる。年齢は14～15歳）の水島竜夫。第1部の「泥の河」とは別の話だが、時と年齢は「泥の河」から7年たったことを示す。結果、「泥の河」は小学2年生の目で見た世界だが、「螢川」は大人の世界を垣間見た中学2～3年生の世界になる。

　両者のちがいは作品の構成に表れる。「泥の河」では時間が直線的に進む。作中の時間はつねに現在だ。一方、「螢川」では頻繁に過去が回想される。現在は過去の積み重ねのうえにある。言い換えるなら、「螢川」では時間は現在と過去のあいだをジグザグに進む。両者のその構成のちがいは小学2年生と中学2～3年生の時間感覚のちがいを反映するのだろう。

　過去の回想場面では主に竜夫の父と母との出会いと結婚が語られる。一言でいうと、二人ともわけありだ。それでも結婚に踏みきり、竜夫を生む。二人はそのことで負い目を負う。竜夫がそのいきさつを知っているわけではないが、竜夫を取り巻く世界として二人の過去が語られる。それが作品に奥行きを生む。

　竜夫は同級生の英子に恋をする。「泥の河」でも信雄は喜一の姉に、いや、それ以上に喜一の母に惹かれる。だが、小学2年生の信雄はそれを意識しない。一方、竜夫は明確に意識する。性的な関心もある。中学3年生なので当然だろうが、竜夫よりも英子のほうが心身ともに成熟している。それも重要な要素として描かれる。

　一種の象徴的な存在として（それがなにの象徴かは、読者の解釈にゆだねられる）、「泥の河」に登場する巨大な鯉と同様に、「螢川」では螢の大群が登場する。竜夫と英子をふくめた4人で螢の大群を見に行く（その場面がこの作品のクライマックスだ）。「何万何十万もの螢火が、川のふちで静かにうねっていた。そしてそれは、四人がそれぞれの心に描いていた華麗なおとぎ絵ではなかったのである。／螢の大群は、滝壺の底に寂寞と舞う微生物の屍のように、はかりしれない沈黙と死臭を孕んで光の澱と化し、（以下略）」と描写される。

　これは異様な描写だ。メルヘンだと思って螢の大群を見に行ったら、それはメルヘンではなく、「沈黙と死臭」を孕む「光の澱」だったという不気味さは、子どもから大人への通過儀礼のようなものだろう。一方、「泥の河」の巨大な鯉は、人生の脅威の暗示だったかもしれないが、少なくとも信雄の目には、自然の驚異を超えない。

　螢の大群は「泥の河」の巨大な鯉よりも、むしろ喜一の存在に近いかもしれない。喜一は見知らぬ少年として信雄の前に現れ、二人は親しくなるが、やがて信雄は喜一の異常な面に気づく。その経過は「螢川」の螢の大群の先駆のようだ。

宮本輝「川三部作」（１）：「泥の河」

　宮本輝（1947‐）のデビュー作「泥の河」（初出「文芸展望」1977．7）は、太宰治賞を受賞し、後に映画化された。次作の「螢川」（同「文芸展望」1977．10）は芥川賞を受賞した。続く「道頓堀川」（同「文芸展望」1978．4）は、初出時の版を大幅に加筆して、著者初めての長編小説となった。

　それらの3作は「川三部作」と呼ばれている。たぶん華々しい文壇デビューだったろう。だが、当時のわたしは仕事が忙しくて、文学からは遠ざかっていた。その後もこの作家の名前は見聞きしていたが、作品を読むことはなかった。そんなわたしが今頃になって、初めて川三部作を読んだ。抒情的と評されることが多い3作の、みずみずしい感性に触れて、しっとりした余韻に浸った。

　「泥の河」は、時は1955年（昭和30年）、所は大阪の安治川（あじかわ）の河畔、主人公は小学2年生（8歳）の板倉信雄。信雄と（ある日突然信雄の前に現れた）同い年の松本喜一との交流が描かれる。続く「螢川」と「道頓堀川」は、時も所も、そして主人公も変わるので、「泥の河」との関連はないが、時と主人公の年齢は「泥の河」からの年月の経過を反映する。

　1955年（昭和30年）で8歳という「泥の河」の設定は、宮本輝の年齢と一致する。「螢川」と「道頓堀川」も同様に一致する。3作それぞれに著者がその年齢で見た風景が投影されていると見ていい。そしてその風景は著者より4歳年下のわたしが見た風景とも共通する。3作にはそれぞれの時期の風景が刻印されている。

　1955年（昭和30年）当時は、大人には戦争の傷跡が生々しかった。しかし子どもの信雄は（わたしもそうだったが）そんなことは露知らず、明るくのびのび育った。一方、喜一は安治川につながれた小舟で（母と姉とともに）貧しく暮らしている。ガスも電気も水道もない。学校にも行っていない。当時はそんな子どももいただろう。

　信雄と喜一が天神祭りに出かける場面がクライマックスだ。信雄の父が二人に小遣いをわたす。喜一は「僕、お金持って遊びに行くのん、初めてや」という。喜一のはしゃぎぶりが痛々しい。ところが喜一はその小遣いを落としてしまう。ズボンのポケットに穴が開いていたのだ。その後の出来事は書かないが、胸がふさぐ。

　なにかの象徴のように、川に巨大な鯉が現れる。最初は信雄と喜一が初めて出会ったときに現れる。その晩、高熱を出した信雄は「鯉に乗った少年（引用者注：喜一）が泥の川をのぼっていく」夢を見る。その鯉は信雄と喜一の別れのときにも現れる。川を「悠揚と」泳いでいく。この「悠揚と」という言葉にはネガティブな語感はない。鯉はなにの象徴か。研究者によってさまざまな解釈があるようだが、わたしは喜一の守護神であってくれれば、と思う。

「ベートーヴェンは凄い！全交響曲連続演奏会2021」

　知人からチケットをもらったので、大晦日恒例の「ベートーヴェンは凄い！全交響曲連続演奏会2021」に行った。開演は午後1時、終演は午後11時25分という（大小の休憩をはさみながらの）マラソン・コンサートだ。体力と集中力がもつかどうか心配だったが、実際には大して苦痛はなかった。

　あらためていうまでもないだろうが、このコンサートはベートーヴェンの9曲の交響曲を第1番から第9番「合唱」まで順番に演奏するものだ。今回は19回目。指揮者はいろいろ変遷があったが、最近は小林研一郎がひとりでやっている。オーケストラも当初はちがったが、最近は「岩城宏之メモリアル・オーケストラ」という特別編成のオーケストラがやっている。コンサートマスターはN響の篠崎史紀。管楽器を中心にN響の首席クラスが多く入っている。他のオーケストラの首席奏者たちも散見される。

　第1番は弦楽器の音が汚く、先行きが案じられた。第2番では冒頭の和音が堂々と鳴り、ひとまず安堵した。第3番「英雄」ではオーケストラがまとまり、小林研一郎の指揮も雄弁になった。第4番が意外に良かった。わたしはこのコンサートに行く前に「ベートーヴェンの9曲の交響曲の中で自分はどれが一番好きだろう」と自問したが、第4番の演奏を聴いて「案外、第4番かもしれない」と思った。第4番は第3番「英雄」その他とちがってストーリー性がないので、その分清新に聴くことができるのかもしれない。

　第5番「運命」は深刻でヒロイックな演奏だった。語弊があるかもしれないが、昭和の時代を感じさせる演奏だった。第6番「田園」は、どうしたわけか（というより、小林研一郎には時々あることだが）、全般的に音を抑えて、（第4楽章以外は）ソット・ヴォーチェで通した。人為的で音が痩せるので、わたしはあまり好きではない。

　第7番は熱演だった。第8番も同様だ。ただ、第8番の第3楽章は第6番「田園」と同様に音を抑えて、優しく、まるで慰撫するように演奏した。それがわたしには過剰だった。もっとも、ベートーヴェンの「不滅の恋人」との関連が推測されることもあるトリオの旋律の、夢見るような演奏には、なにか感じるところがあった。第9番「合唱」は、こういってはなんだが、小林研一郎のスタミナ切れを感じた。

　ともかく、ベートーヴェンの9曲の交響曲を一気に聴くのは、稀有な体験だった。各曲が音楽へのまったく異なるアプローチで書かれていることが、空恐ろしく感じられた。

　小林研一郎が9曲全曲を指揮するのは今回で最後とのこと。聴衆とオーケストラの双方から「BRAVO」と書かれた布が振られ、盛んな拍手が送られた。
（2021．12．31．東京文化会館）