沖澤のどか／京響

　今年4月に京都市交響楽団の常任指揮者に就任した沖澤のどか。さっそく東京でのお披露目公演が開催された。1曲目はベートーヴェンの交響曲第4番。なんの衒いもなく、自分の中の自然なベートーヴェンを演奏した感がある。肩肘張らずに、音楽的に充実していることは、沖澤のどかの実力の証明だろう。

　だが、今まで聴いてきた読響や日本フィルとの演奏にくらべると、音色の魅力に欠けることは言っておかなければならない。モノトーンで単調な音色だった。加えて、読響や日本フィルのときに聴かせた微妙なテンポの揺れや細かいニュアンスは（それらの点は沖澤のどかがアシスタントを務めたキリル・ペトレンコ譲りのように思えた）、今回は影をひそめた。京響との呼吸はまだ合っていないのかもしれない。それは仕方がない。むしろこれから期待すべきことだろう。

　話が脱線するが、京響は広上淳一の長期政権のもとで黄金時代を築いた。それは賞賛すべきことだが、後を託される指揮者は大変だろう。前任者がダメだった場合のほうがやりやすいだろう。なので、普通なら、沖澤のどかには大きなプレッシャーがかかると思うが、今回の演奏を聴くかぎりでは、自然体で臨んでいるように見える。精神力が強いのだろう。

　2曲目はギヨーム・コネソン（1970‐）の「コスミック・トリロジー」。「スーパーノヴァ（超新星）」（1997）、「暗黒時代の一条の光」（2005）、「アレフ」（2007）の3曲からなる。どの曲もカラフルな色彩感に満ちた曲だ。ベートーヴェンから一挙に照度が上がったような感覚だ。全体は宇宙の始原を描く。変な感想だが、ホルストの「惑星」は昭和の時代の曲だったのだなと思う。それが21世紀にアップデートされたようだ。

　「スーパーノヴァ（超新星）」は、ゆったりした導入部とアレグロ。「暗黒時代の一条の光」は緩徐楽章（多少長く感じた）。「アレフ」は歓喜のダンス音楽。全体を通してエンターテインメント性にとんだ楽しい曲だ。「スーパーノヴァ（超新星）」と「アレフ」では変拍子で盛り上がる部分にストラヴィンスキーの「春の祭典」からの影響を感じる(とくに「生贄の踊り」を)。案外「春の祭典」は現代のエンターテインメント性のルーツかもしれない。沖澤のどかはオーケストラを鮮やかに鳴らした。

　上述したように、コネソンは1970年生まれだ。日本人の作曲家では、望月京（1969‐）や藤倉大（1977‐）と同世代だ。3人とも過度に刺激的な音を使わずに、聴きやすい音でエンターテインメント性のある音楽を書く。世界的な傾向だろうか。その上でコネソンはダイナミックな盛り上げ方で頭一つ抜きんでているかもしれない。
（2023．9．24．サントリーホール）

ヴィオッティ／東響

　ロレンツォ・ヴィオッティ指揮東京交響楽団の定期。プログラムはベートーヴェンの交響曲第3番「英雄」とリヒャルト・シュトラウスの「英雄の生涯」。

　演奏中にアクシデントが起きた。「英雄」の第1楽章コーダに入ったあたりで、LDブロックのわたしの席の近くで「ウーッ」という声が上がった。だれか具合が悪いのか、それとも障害のある人が声を上げたのか。周囲を見回すと、わたしの席の2列前で高齢の男性が倒れたようだ。隣の女性が介抱しているように見える。大変だ。係員を探したが、姿が見えない。後方の女性が駆け付けた。看護師の資格を持っている人ではなかろうか。ハンカチで男性の口を拭っている。そのうちに係員も駆け付けた。別の係員も駆け付けた。すぐに応援を呼びに行った。

　その間、演奏は止まらなかった。通常そうだ。だが、第1楽章はすぐ終わる。楽章の切れ目で救助のための時間を取ってほしいと思った。でも、何事もなかったかのように、第2楽章が始まった。演奏が続く中、男性係員が2名駆け付け、倒れた男性の頭部と足を持って外に運び出した。

　命に係わる事態だったかもしれない。そのようなとき、演奏を続けるべきか。それとも救助を優先させるべきか。わたしは考えてしまった。演奏中にだれか倒れることはよくある。繰り返しになるが、通常は演奏を止めない。係員がそっと外に運び出す。だが、間近で倒れた男性を見て、これは只事ではないと思った。今回のように楽章の切れ目があるときには、救助のための時間をとっても良いかもしれない。

　男性が運び出された後、わたしの集中力は削がれなかった。男性が倒れる前に、ヴィオッティは第1楽章の提示部を繰り返したのだが、反復記号のところで一瞬テンポを落とし、沈潜した表現を生んだ。それが効果的だった。それはヴィオッティの得意な表現らしい。その後も所どころで、加えて「英雄の生涯」でも使って効果を上げていた。また「英雄」の第4楽章の第1変奏では、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロを各1名で演奏させた。以前他の指揮者もやっていたのを思い出した。「英雄の生涯」では口うるさい評論家を模した部分が、フルート、オーボエ、その他の木管楽器の各奏者が、一人ひとり別人のように個性的に聴こえたことがおもしろかった。一方、グレブ・ニキティンが弾いたヴァイオリン独奏は、蠱惑的な趣に欠けた。

　日本フィルで聴いた父君のマルチェロ・ヴィオッティを懐かしく想い出した。ストラヴィンスキーの「妖精の口づけ」、フランクの交響曲、ヒンデミットの「画家マティス」、ドニゼッティの「愛の妙薬」、どれも名演だった。
（2023．9．23．サントリーホール）

国立新美術館「テート美術館展」

　国立新美術館で「テート美術館展」が開催中だ。会期は10月2日まで（その後、大阪に巡回）。すでに多くの方がご覧になったと思うが、まだの方もいるだろうから、ご紹介したい。コロナ禍以来、大型の海外美術館展が難しくなっている中で、貴重な展覧会だ。イギリスのテート美術館から「光」をテーマに作品を選択・構成している。見応え十分だ。

　テート美術館というと、まずターナー（1775‐1851）だ。本展には数点の作品が展示されている。その中でもチラシ（↑）に使われている「湖に沈む夕日」（1840年頃）は、ターナーのエッセンスを凝縮した作品だ。一面の濃い靄の中から夕日が輝く。湖面と空の境界は見分けがつかない。沸き立つ靄に夕日が映える。息をのむような荘厳な眺めだ。近寄ってよく見ると、夕日はベタっと塗られた白い絵の具に過ぎない。だが少し離れて見ると、リアルな夕日に見える。まるでマジックだ。

　ターナー以外の作品では、コンスタブル（1776‐1837）やラファエル前派などのイギリス絵画のほか、モネ（1840‐1926）などの印象派の作品、またわたしの好きなデンマークの画家ハマスホイ（1864‐1916）の作品も来ている。

　それらの作品の中で感銘を受けたのは、マーク・ロスコ（1903‐1970）の「黒の上の薄い赤」（1957）とゲルハルト・リヒター（1932‐）の「アブストラクト・ペインティング（726）」
（1990）だ（ともに本展のHP↓に画像が載っている）。

　ロスコの「黒の上の薄い赤」は、赤い下地の上に黒い長方形が上下に二つ並んでいる。下の長方形は塗りが薄く、上の長方形は塗りが厚い。じっと見ていると、描いているときのロスコの息遣いが感じられる。見る者はその息遣いに同化し、瞑想的な気分になる。だがその上の薄い赤は何だろう。一見、何かを塗りつぶした跡のようだ。題名を振り返ると、「黒の上の薄い赤」とある。その薄い赤こそテーマなのだ。瞑想的な気分を破り、意識を覚醒させる。

　リヒターの「アブストラクト・ペインティング（726）」はシャープで美しい。雨に濡れた歩道に映る街の灯りのように見える。あるいは雨に濡れた窓ガラスを通して見る街の灯りか。ただ異様なのは、画面にナイフで切り裂いたような亀裂が走ることだ。それが見る者を緊張させる。たんに美しい作品では終わらない。

　本展の特徴のひとつは、現代美術が質量ともに充実していることだ。楽しいインスタレーションが多数展示されている。例示は省くが（見てのお楽しみだ）、これらのインスタレーションは、案外、大人よりも子どものほうが楽しめるのかもしれない。
（2023．7．13．国立新美術館）

（※）本展のHP

西村朗さんを偲ぶ

　作曲家の西村朗さんが9月7日に亡くなった。享年69歳。70歳の誕生日の前日の逝去だった。右上顎がんだったそうだ。まだ若いのに‥と思う。今年の夏は7月11日に外山雄三さんが92歳で亡くなり、8月15日に飯守泰次郎さんが82歳で亡くなった。まったくなんていう夏だろうと思う。

　西村朗さんの逝去に当たって多くの音楽関係者が追悼の声をあげている。哀切きわまる声も多い。西村さんの生前の広い交友関係がしのばれる。わたしは一介の音楽ファンにすぎないが、西村さんの作品を聴く機会はけっこうあった。とくにヘテロフォニーの手法で書かれた音楽は、西洋音楽の論理とはまったく異なる地平に立つ音楽として、わたしを強烈に惹きつけた。

　だが、西村さんが亡くなったいま、わたしの中で再燃するのは、オペラ「紫苑物語」のことだ。途中で放り出して忘れていた宿題が、思いがけず目の前に現れたような思いだ。「紫苑物語」を観てあれこれ考えたことが（実感としては、モヤモヤしていていたことが）未解決のまま残っていることを思い出した。

　何が未解決なのか。一言でいえば、あれこれ詰め込みすぎて未整理だと思ったことだ。言い換えるなら、意余って‥の感があったことだ。第一幕はカロリーの高い音楽が続く。だが、台本の関係もあるのか、ひとつのまとまった流れを生まない。第二幕は驚嘆すべき場面がいくつかある。その筆頭は主要人物4人のすさまじい四重唱だ。まるで沸騰する音楽だ。また「きつね（千草）のカデンツァ」も印象的だった。それらの二つの音楽は埋もれさせるには惜しい。たとえオペラの再演が当面は難しくても、切り取って何かの機会に取り上げられないかと思う。だが、ホーミー唱法の導入は、最初聴いたときにはハッとしたが、二度目に聴いたときには（わたしはこのオペラを二度観た）衝撃力が薄れ、ホーミー唱法の巧拙に関心が向いた。また幕切れの音楽が不発だと思った。一度目にそう思ったので、二度目には注意して音楽を追った。やはり最後の音に着地するまでの過程が物足りなかった。

　わたしは再演のさいには大幅な改訂が行われるのではないかと思った。あるいは「紫苑物語」の問題は次のオペラで解決されるのではないかと思った。だがそんな期待は西村さんの逝去で潰えた。

　オーケストラ作品の「華開世界」にも触れたい。N響のMUSIC TOMORROW 2021で初演され、同2022で再演された。原色の色彩感があふれる、むせかえるような南方系の音楽だ。初演のときは細川俊夫のモノクロームな北方系の音楽「渦」とともに演奏されたので、その対比が鮮やかだった。「紫苑物語」作曲後の新作だった。西村さんは健在だと思った。

ヴェンツァーゴ／読響

　マリオ・ヴェンツァーゴは1948年、スイスのチューリヒ生まれ。読響には2021年11月に初登場したが、わたしは聴かなかったので、今回が初めて。

　1曲目はスクロヴァチェフスキ（1923‐2017）の「交響曲」（2003）。日本初演だ。スクロヴァチェフスキは今年生誕100年。リゲティと同い年だ。リゲティはハンガリー動乱のさいにハンガリーを脱出した。20世紀の激動の歴史を体現する人だった。一方、スクロヴァチェフスキはパリで学んだり、アメリカに渡ったりしたが、出国の困難はあまり聞かない。ハンガリーとポーランドの政情のちがいか。

　「交響曲」は、音の運動性、各部分の響きの作りなど、いかにもスクロヴァチェフスキの作品だ。実感としては、スクロヴァチェフスキその人がそこにいるような感覚だ。不思議な気がした。スクロヴァチェフスキは、作曲と指揮に共通する特質があったので、そんな感覚が生じるのだろうか。全3楽章からなるが、とくに第3楽章の悲劇性に注目した。基本的には緩徐楽章だが、20世紀の人類の苦難が反映されているようだった。

　演奏も良かった。もちろん読響がスクロヴァチェフスキの作品を熟知していることが第一だが、ヴェンツァーゴも作品にシンパシーを抱いているように感じられた。通り一遍の指揮ではなく、積極性のある指揮だった。

　2曲目はブルックナーの交響曲第4番「ロマンティック」（1878/80年稿、ノヴァーク版）。第1楽章が始まると、まずテンポが速いことに気付く。だが、インテンポで押すのではなく、けっこう変化させる。全合奏による第1主題の確立（2＋3連符のリズムの部分）では弦楽器のトレモロを全員全力で弾く。一人ひとりの音が聴こえるようだ。第3楽章のトリオはあっという間に終わる。のどかなレントラーなんてものではない。第4楽章の第2主題も速いが、第3主題はまるで嵐のようだ。

　全体としては、きわめてユニークなブルックナーだ。第一にオーケストラをマッスとして鳴らさない。数多の音の絡み合いとして鳴らす。なので、重い音にはならない。第二にリズムが明確だ。雰囲気の中に溶解しない。明確な意思をもってリズムを刻む。第三にオーケストラのバランスが独特だ。とくに木管楽器を強く吹かせる。弦楽器とのバランスは室内オーケストラに近い。それを16型の弦楽器にたいしてする。

　結果、どのようなブルックナー像が立ち上がるか。重厚で響きに酔うドイツ的なブルックナーではなく、のどかさを秘めたオーストリア的なブルックナーでもない。透明な空気感をもつ現実的なブルックナーだ。スイスのドイツ語圏の感覚だろうか。
（2023．9．12．サントリーホール）

ルイージ／N響

　N響の近年の音楽監督・首席指揮者の推移を見ると、デュトワ→アシュケナージ→ヤルヴィ→ルイージと、プログラムも演奏スタイルも革新→保守のパターンが繰り返されているように見える。ルイージが指揮する9月の定期演奏会Aプロはオール・リヒャルト・シュトラウス・プロで、その意味では保守だが、選曲が巧みで演奏も高度だった。

　1曲目は交響詩「ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら」。冒頭の第一ヴァイオリンがピッチのピタッと合った音で、まるで一本の糸のように聴こえた。その後も鮮やかな演奏が続いた。ただ指揮者が細部まで掌握した演奏だったからか、緊張感がほぐれる瞬間がなかった。この曲の笑い話的な表現は難しいのかもしれない。

　2曲目は「ブルレスケ」。ピアノ独奏は1982年生まれのドイツのピアニスト、マルティン・ヘルムヒェン。準独奏楽器ともいえるティンパニをはじめ、オーケストラとの対話がよくかみ合い、また抒情的な部分も美しかった――というよりも、わたしは初めてこの曲の抒情的な美しさに気が付いた。心にしみるような美しさだった。

　ティンパニは植松透さんが担当した。音楽的な、語るような演奏だ。わたしは高校時代までブラスバンドで打楽器をやっていたので、ティンパニが気になるのだが、一時代前は読響の菅原淳さん、今は植松さんが好きだ。二人はかならずしも同じタイプではないが、それぞれ突出した音楽性の持ち主だと思う。

　ヘルムヒェンのアンコールがあった。すばらしく抒情的な曲。音の動きに斬新さがある。こんな曲を聴いたら、もう何もいらないと思った。どこかで聴いたことがある。帰宅後調べてみたら、シューマンの「森の情景」から第7曲「予言の鳥」だった。こんなに不思議な感覚の曲だったか。

　以上がプログラム前半だ。2曲を聴いて気が付いたのだが、後半の交響的幻想曲「イタリアから」をふくめて、プログラム全体のテーマはユーモアだろう。「ティル」のホルン、「ブルレスケ」のティンパニ、「イタリアから」のフニクリ・フニクラ。どれもリヒャルト・シュトラウス流のユーモアだ。ベートーヴェンの哄笑とも違い、またワーグナーの毒をふくんだ笑いとも違う、意外にさわやかなユーモアだ。

　3曲目は「イタリアから」。全体を通して透明でバランスが良く、フニクリ・フニクラも大騒ぎにならない名演だ。とくに第3楽章の抒情が胸にしみた。こんなに美しい音楽だったのかと発見する思いだった。当日のテーマはユーモアだろうが、その一方でシュトラウスの賑やかな曲にひそむ抒情性に気付かせてくれた演奏会でもあった。
（2023．9．10．NHKホール）

山田和樹／日本フィル

　山田和樹指揮日本フィルの定期演奏会。1曲目はモーツァルトの「アイネ・クライネ・ナハト・ムジーク」。弦の編成は16型。だが、演奏が始まると、目を疑った。16型の弦楽器群の、半分しか演奏していない。残りの半分は弓を構えているだけだ。なぜ弓を構えているのかというと、演奏する人と演奏しない人が頻繁に入れ替わるからだ。どうやら2班に分かれているらしい。だが、たとえば各プルトの内側の人と外側の人とか、あるいは前半分と後ろ半分とか、そういうわかりやすい分け方ではない。2班に分かれているかどうかも定かではないが、仮にそうだとしても、アットランダムな分け方だ。

　で、どうなるかというと、各奏者は大雑把にいって、譜面の半分しか演奏しない。それも途切れ途切れに。なぜなら頻繁に入れ替わるからだ。こうなると各奏者は（弾きなれたこの曲を）弾き流すことができない。譜面通りに正確に演奏するしかない。そうしないと音がつながらない。結果、清新な演奏が出現した。もっとも、第4楽章は全員で演奏した。聴き手のわたしもホッとした。我ながら可笑しい。

　そのアイデアはどこから来るのか。ヴィオラの客演首席奏者の安達真理さんはツイッター（エックス）でこう書く。「アイネクの謎の分担の種明かしをしたいけど、皆さまの想像力にお任せしておきましょう 笑」と。爆笑だ。

　2曲目はバッハの「シャコンヌ」の斎藤秀雄によるオーケストラ用の編曲版。ゆったりと堂々とした編曲と演奏。ストコフスキーのバッハのオルガン曲の編曲を思わせる。ストコフスキーには「シャコンヌ」の編曲もあるらしいが、どんな編曲だろう。

　休憩後、3曲目はウォルトンの「戴冠行進曲《宝玉と勺杖》」。緩めのアンサンブルで華やかに鳴らす演奏だ。

　4曲目はウォルトンの交響曲第2番。珍しい曲だ。わたしは実演では聴いたことがないと思う。全3楽章からなる曲。第1楽章は精妙な音の織物だ。第2楽章は、たとえば明るいのか暗いのか、一言ではいえないような、多義的な性格の音楽だ。第3楽章は圧倒的なダイナミズムの音楽。演奏は明るい音で輝かしく、アンサンブルも整い、時には開放的に鳴らす立派なものだった。

　第1楽章と第2楽章ではデュティユーの音楽を思った。手作りの精巧さと第二次世界大戦後の音楽の動向に背を向けた作風（ウォルトンの交響曲第2番は1960年に完成された。デュティユーの交響曲第2番は1959年に完成されたので、同時期だ）が共通する。音楽史的な位置付けが難しいのも似ている。
（2023．9．2．サントリーホール）

高関健／東京シティ・フィル

　高関健指揮東京シティ・フィルの定期演奏会。冒頭に先日亡くなった飯守泰次郎さんの追悼のためにワーグナーの「ローエングリン」から第1幕への前奏曲が演奏された。月並みではない選曲に指揮者とオーケストラの気持ちがこもる。

　追悼演奏終了後、1曲目はリゲティの「ルーマニア協奏曲」。何度か聴いた曲だが、久しぶりのせいか、おもしろく聴けた。第1楽章冒頭の弦楽器の厚みのある音から東欧情緒が広がる。第3楽章の舞台上のホルンと舞台裏のホルンとの応答は、ベルリオーズの幻想交響曲の第3楽章のイングリッシュホルンと舞台裏のオーボエとの応答を思わせる。リゲティの場合は茫漠とした草原の広がりを感じさせる。第4楽章にもホルンと舞台裏のホルンとの応答がある。それを忘れていた。そうだったのかと。

　2曲目はリゲティのヴァイオリン協奏曲。ヴァイオリン独奏は特別客演コンサートマスターの荒井英治。当夜の呼び物のひとつだ。高関健のツイッター（エックス）ではリハーサルの初日から荒井英治が参加し、入念な譜読みを進めたことが記されている。聴衆はそれを読みながら本番にむけての気持ちが高まる。

　高関健のプレトークで想像を絶するリズムの細かさが語られた。わたしにそれが聴きとれるわけではないが、独奏ヴァイオリンだけではなく、オーケストラの各パートを聴くうちに、奏者は平気な顔で演奏しているが（そう見えるが）、神経をすり減らして演奏しているのではないかと（少なくともわたしだったら胃が痛むだろうと）思われた。

　ともかく独奏ヴァイオリンともども、正確な譜読みの演奏だ。多くの方々がそうであるように、わたしも今年3月のコパチンスカヤ独奏、大野和士指揮都響の演奏を聴いた。あのときはコパチンスカヤのおもしろさに舌を巻いた。今回は曲そのものの正確な姿を聴いたという実感がある。演奏者の達成感も大きかったのではないか。

　それにしてもこの曲の不思議な音響はなんだろう。例のオカリナとリコーダーの弱々しい音（とくにオカリナの不安定な音）、ヴァイオリンとヴィオラ各1本の低めの調弦。西洋オーケストラの、音がピタッと合った音響とは別物だ。先日のサントリーホール・サマーフェスティバルで聴いたオルガ・ノイヴィルトの変則的な音響を思い出した。案外、起源はこのへんにあるのかもしれない。

　3曲目のバルトークの「管弦楽のための協奏曲」は隅々まで目配りのきいた名演だ。高関健はプレトークで「新しい校訂版を使う。音が異なるところがある」という趣旨のことを話した。そういわれると聴衆も耳を澄まして演奏を聴く。思わぬ効果だ。
（2023．9．1．サントリーホール）