ケストナー没後50年（1）：「独裁者の学校」

　今年はドイツの作家エーリヒ・ケストナー（1899‐1974）の没後50年だ。ケストナーは「エーミールと探偵たち」、「飛ぶ教室」、「二人のロッテ」などの児童文学が有名だ。わたしも大ファンだ。だがケストナーの執筆活動は児童文学にかぎらない。今年2月にはケストナーの戯曲「独裁者の学校」の日本語訳が刊行された（酒寄進一訳、岩波文庫↑）。戯曲は珍しい。興味津々読んでみた。

　題名の「独裁者の学校」とは独裁者の替え玉を養成する学校だ。独裁者はすでに死んでいる。独裁勢力は独裁者の死を隠して、独裁者にそっくりな替え玉を仕立てる。独裁体制は続く。その替え玉も暗殺されることがある。だが困らない。替え玉は10人以上も養成されているからだ。

　独裁勢力の一人はいう。「（引用者注：たとえ独裁者が暗殺されても）大統領（＝独裁者）はその都度、若返り、厳しくふるまい、より熱く、冷酷になる。それがわれわれの決めたことだ。世間は大統領の望みを先回りしてやるようでなくては。邪魔をする愚か者には災いあれ、だ！」（34頁）と。

　独裁者は暗殺されても、「その都度、若返り（中略）冷酷になる」とはゾッとするが、独裁体制の本質をついているのだろう。独裁体制とはシステムだ――それがナチス・ドイツを生きたケストナーの見た独裁体制の本質だろう。加えて、後段の「世間は大統領の望みを先回りしてやるようでなくては」というくだりは、少なくとも「世間」を「メディア」に置き換えれば、すでにいまの日本でも起きていることではないだろうか。

　「独裁者の学校」は1956年に刊行された。ケストナーの「まえがき」によれば、構想は20年前に生まれたという。20年前といえばナチスの全盛期だ。ケストナーはナチスの弾圧を受けながら（1933年にナチスが起こした焚書事件では作品を焼かれた）「独裁者の学校」の構想を練った。その豪胆さに驚く。

　だが「独裁者の学校」はシリアスな作品ではなく、コメディだ。凍りつくような場面もなくはないが、全体を通してコミカルだ。でもコミカルなやりとりの中に、上記のような独裁体制の本質をつくセリフがちりばめられている。

　もう一例をあげると、ある娼婦はいう。「裁判官は無実の人を有罪にするし、研究者は世界の没落にご執心。医者は依頼殺人に手を染める始末。なにが正しいかを、悪党が決めるようになってしまって、義を尊ぶ人は良心の呵責にさいなまれている。」（104頁）と。「なにが正しいかを、悪党が決める」とは独裁体制の本質だろう。コメディなので笑って読み飛ばすが（舞台なら、笑って聞き流すだろうが）、後で考えるとゾッとする。

秋山和慶／東響

　「秋山和慶指揮者生活60周年記念」と銘打った秋山和慶指揮東響の定期演奏会。60周年とはすごいことだ。生まれたての赤ちゃんが還暦を迎えるまで、秋山和慶は指揮者生活を続けてきたわけだ。わたしのような勤め人の生活を送った者には考えられない長さだ。一種の職人のような仕事の仕方かもしれない。いまの秋山和慶には仕事一筋に打ちこんだ職人が到達する崇高な輝きがある。

　1曲目はベルクのヴァイオリン協奏曲「ある天使の思い出に」。ヴァイオリン独奏は竹澤恭子。秋山和慶は東響の音楽監督・常任指揮者時代にシェーンベルクの「グレの歌」や「モーゼとアロン」などを演奏した。60周年記念演奏会にベルクを取り上げるのは自然なことかもしれない。

　竹澤恭子の艶のある音色と密度の濃い表現もすばらしいが、オーケストラの細かく丁寧なアンサンブルもすばらしかった。竹澤恭子のヴァイオリンがオーケストラのアンサンブルに組み込まれるような演奏だった。その混然一体となった音響がこの曲にふさわしい。第2部冒頭の激しい音楽も音が混濁せず、かつ過度に激情的にならずに、終始一貫した音楽の流れがあった。

　竹澤恭子のアンコールがあった。バッハの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ第2番から第3楽章「アンダンテ」。人の歩みのような伴奏音型にのって無私の境地の旋律が続く。平常心の音楽だが、じつは平常心こそもっとも尊いと思わせる。秋山和慶の人生を象徴するようだった。

　2曲目はブルックナーの交響曲第4番「ロマンティック」（1878/80年稿ノヴァーク版）。最近の秋山和慶らしく、大きく構えて、音楽の形を崩さず、かつ随所に豊かなニュアンスが施された演奏だ。わたしはとくに第2楽章に惹かれた。ヴィオラが、チェロが、そして第2ヴァイオリン、第1ヴァイオリンが浮き沈みする。その澄んだ音色と、どこか孤独な表情が胸にしみる。いまの秋山和慶の心象風景かもしれない。

　第3楽章スケルツォの主部の中間部分では、少しテンポを落とした。わたしは第2楽章に通じる情感を感じた。第4楽章は終始ペースを崩さずに、一歩一歩進んだ。その強靭な精神力と体力がすばらしい。最後には記念碑的な大演奏が達成された感があった。

　終演後、オーケストラから花束が贈呈された。真っ赤なバラだ。60本あったそうだ。60年前に東響の解散という事態に直面して、東響から離れずに、東響を支え続けた秋山和慶だ。その生き方がむくわれた瞬間ではなかったろうか。
（2024．9．21．サントリーホール）

ルイージ／N響

　ファビオ・ルイージ指揮N響の定期演奏会Aプロ。曲目はブルックナーの交響曲第8番（初稿／1887年）。第8番の初稿は、先日、高関健指揮東京シティ・フィルで聴いたばかりだ。そのときはホークショー版と明記されていた。今回はとくに記載がない。ノヴァーク版なのか、それともルイージが多少手を入れているのか。

　その詮索はともかく、ルイージ指揮N響の演奏は見事だった。わたしは初めて第8番の初稿の自然な流れを聴いた思いがした。ブルックナーの頭の中で鳴っていたこの曲の姿を初めて聴くことができた。ブルックナーは作曲当時、第7番の初演が成功して、すでに大家になっていた。脂の乗りきったブルックナーの筆から流れ出た初稿だ。そこにはブルックナー独自の論理があった。それが今回の演奏で音になった。

　話が脇道にそれるが、わたしが第8番の初稿を聴くのは今回で3度目だ。最初はインバル指揮都響、2度目が高関健指揮東京シティ・フィルだった。それらの演奏は第2稿との差異を強調したり（インバル）、初稿の音の動きを検証したりする（高関健）演奏だった。だが今回のルイージ指揮N響の演奏は、初稿に全幅の信頼をおき、その音の世界を表現しようとするものだった。

　具体的な箇所をいえば、第2稿とは大きく異なる第2楽章のトリオが、今回はクリアな輪郭をもって聴こえた。第2稿のトリオはたしかにすばらしいが、初稿のトリオもそれなりの音の流れがあるのだと納得した。また第3楽章の末尾で「転調の末に高らかなハ長調（引用者注：第2稿では変ホ長調）の頂点に辿り着いた」（高松佑介氏のプログラムノート）ときの金管楽器のハーモニーが、今回ほど輝かしく聴こえたことはない。

　今更いうまでもないが、初稿の第3楽章と第4楽章は、第2稿と比べても長大だ（第2稿でさえ一般的には長大と感じる人がいるわけだが、それよりも長大だ）。だがその長大さが必要だったのだと今回の演奏で実感した。ブルックナーにはブルックナーの論理があり、それがある結論に至るには長大な展開が必要だったのだと。第8番にかぎらず第2稿・第3稿のとくに第4楽章の物足りなさは（その顕著な例は第3番だ）、ブルックナーの論理を追っていないからだ。

　初稿では木管楽器は第3楽章までは2管編成だが、第4楽章は3管編成となる、一方、第2稿では（弟子たちの進言により）全楽章が3管編成で書かれている――と説明されるが、高関健指揮東京シティ・フィルのときは、第1楽章から3番奏者も吹いていた。今回はたしかに3番奏者の出番は第4楽章だけだった。その効果はたしかにあった。また高関健のときはハープが3台だったが、今回は2台だった。
（2024．9．15．NHKホール）

DIC川村記念美術館

　千葉県佐倉市にあるDIC川村記念美術館（写真↑はWikipediaより）が今後のあり方を検討中だ。選択肢は二つある。（1）規模を縮小して東京に移転する、または（2）閉館する。年内に結論を出す。その後の対応のため、来年1月に休館する。

　そのニュースの衝撃は大きかった。千葉県知事と佐倉市長が存続を求める発言をした。ネット署名も立ち上がった。わたしもショックだった。理由のひとつは、8月末の発表から来年1月の休館までに5か月しかなく、あまりにも短兵急だったからだが、より本質的には、同美術館が類例のない個性派美術館だからだ。

　同美術館はレンブラント、モネ、ピカソなどの作品を所蔵するが、その他に第二次世界大戦後のアメリカに起きた抽象表現主義の作品を多く所蔵する。とくにマーク・ロスコの大作「シーグラム壁画」7点が目玉だ。「シーグラム壁画」7点を展示する部屋はロスコ・ルームと呼ばれ、ロスコ・ファンの聖地となっている。

　規模の縮小または閉館となると、それらの作品がどうなるかが気がかりだ。同美術館を経営するDIC株式会社の声明文によると、同美術館は754点の作品を所蔵し、そのうちの384点はDICの所有だそうだ。声明文にはDICが所有する作品の一部が載っている。そこには「シーグラム壁画」7点はふくまれていないが‥。

　作品の一部または全部は売却されるのだろうか。それが美術品の宿命だといってしまえばそれまでだが、それとは別に、企業経営とメセナの問題は残る。企業経営が好調のうちは良いが、不調になったらメセナどころではないと。それはそうだが、そこで思考停止せずに、やれることを必死にやったのが先人たちの歴史だ。もちろんDICの担当者もいま懸命な努力を続けているだろう。

　私事になるが、友人の親族が長野県の清里に個人美術館を設立した。ドイツの現代美術家ヨーゼフ・ボイスの作品を収集・展示する美術館だった。だが、経営が行き詰まった。結果的に同美術館は閉館して、作品は売却された。友人は多くを語らないが、閉館にいたる過程での苦労は並大抵ではなかったようだ。

　友人の親族の美術館は個人経営の美術館だったが、個人経営であろうと企業経営であろうと、美術館の維持は大変だ。メセナの問題を広げれば、問題は美術にかぎらず、音楽でも同じだ。かつては東京交響楽団も日本フィルハーモニー交響楽団もスポンサー企業からの援助を打ち切られ、解散の憂き目にあった。両楽団は楽員が自主運営に乗り出して、見事に再建を果たした。だがそれは歴史に一頁を残すほどの成功例だ。消えていった音楽フェスティバルは多い。今後も何が起きるか。

カーチュン・ウォン／日本フィル

　カーチュン・ウォン指揮日本フィルの定期演奏会。曲目はブルックナーの交響曲第9番。最近はさまざまな作曲家・音楽学者による第4楽章補筆完成版で演奏する場合もあるが、この日はブルックナーが完成した第3楽章までで終えるやり方。どちらが良いかは意見が分かれるだろう。わたしは第4楽章の補筆完成版はラトル指揮ベルリン・フィルのCDしか聴いたことがないが、少なくともそのCDにはブルックナーとは異質なものを感じた。マーラーの交響曲第10番の各種の補筆完成版とはちがい、ブルックナーのこの曲の場合はまだその異質性を楽しむには至らない。

　さて、オーケストラが登場すると、まずコントラバスがステージの正面奥に横一列に配置されることに驚く。人数は10人だ。弦楽器の編成は16型なので、コントラバスが通常より2人多い。その増強されたコントラバスがステージ正面奥から鳴るわけだ。視覚的な効果をふくめて（コントラバスがどう動いているか目で確認できる）期待が高まる。

　またコンサートマスターに客演のロベルト・ルイジが入る。ルイジはカーチュン・ウォンが今年9月から首席指揮者兼アーティスティック・アドバイザーに就任したイギリスのハレ管弦楽団のコンサートマスターだ。コンサートマスターに客演を迎えることがオーケストラにどう影響するか。それも聴きものだ。

　カーチュン・ウォンが登場する。演奏が始まる。冒頭の音が重々しく鳴る。闇の底から鳴るようだ。音楽に動きが出る。それが目くるめくように勢いを増して燦然と輝く第1主題が出る。やがて音楽が静まり、ゆったりした第2主題が出る。その表情には強い緊張感が漂う。漫然とは歌っていない――と、少し細かく書いたが、それはこの演奏がルーティンワークではなく、気持ちを新たに細部までこだわる演奏だったからだ。テンポは遅めだ。腰を据えて音楽を造形する。

　第2楽章はリズムがデジタル的に刻まれた。そのリズムはカーチュン・ウォンが指揮棒を垂直方向に上に突き刺し、また下に突き刺す動きによって強調される。第2楽章のリズムの特異性が際立つ。第3楽章はじっくり歌い込む。先を急がずに、壮麗な響きをつくりながら一歩一歩進む。第3楽章が終わると会場は長い静寂に包まれた。それは完成されなかった第4楽章を偲ぶようだった。

　日本フィルは終始一貫して照度が高く、緊張感のある音を鳴らした。別のオーケストラになったように音が変わった。カーチュン・ウォンの本気度の賜物だろう。同時に、客演コンサートマスターの効果もあったかもしれない。日本フィルはカーチュン・ウォンのもとでこのような経験を重ねれば、一皮むける契機になるかもしれない。
（2024．9．7．サントリーホール）

高関健／東京シティ・フィル

　高関健指揮東京シティ・フィルの定期演奏会。曲目はブルックナーの交響曲第8番の第1稿ホークショー版。ホークショー版は2022年に出版された。わたしは2010年にインバル指揮都響の演奏で第1稿を聴いたが、そのときはノヴァーク版だった。ホークショー版とノヴァーク版には「基本的な差異はない」が、ホークショー版は「ノヴァーク版に残る約400個所の錯誤を訂正したとのことである」（プログラム・ノート（注）に掲載された高関健のエッセイより）。

　インバル指揮都響で聴いた第1稿の衝撃は大きかった。そのときの記憶が残っている。それ以来久しぶりに第1稿を聴いた。インバル指揮都響のときの記憶とすり合わせ、また通常演奏される第2稿との違いを追った（音の違いが無数にある）。

　いうまでもないが、第1楽章の末尾は第2稿では静かに終わるのにたいして、第1稿ではトゥッティの激しいコーダがつく。インバルのときは（予備知識はあったが）そのコーダで腰の抜ける思いがした。今回は「ブルックナーならこう考えるかも」と思った。第9番の第1楽章のコーダがそれと同じだからだ。でも、だからこそ、静かな終わり方をブルックナーに進言した弟子たちの慧眼を思った。

　第2楽章のトリオの前半部分は、第1稿は第2稿とだいぶ違うのに、なぜかインバルのときの記憶は残っていない。たぶん分からなかったのだろう。今回も、もやもやと音がうつろい、どこに行くのか、つかめなかった。

　以上の第2楽章まではオーケストラの音がまとまりに欠け、（読書にたとえれば）字面を追うような演奏だった。読書の醍醐味は作品の中に没入して、ストーリーに流されるところにあると思うが、そのような音楽の流れは生まれなかった。

　だが第3楽章に入り、第2稿と変わらない冒頭部分が始まると、音に陶酔感が生まれ、ぐっと音楽の中に入っていけた。第3楽章の冒頭部分はブルックナーとしても特別な霊感がはたらいた箇所ではないだろうか。この部分だけ使われる3台のハープがその証だ。クライマックスでの第1稿の3回＋3回のシンバルは、インバルのときは仰天したが、今回は素直に聴けた。第4楽章は第3楽章で生まれた音のまとまりが継続して、長大な第1稿だが、その長大さに説得力があった。

　高関健の上掲のエッセイによると、交響曲第8番の場合は第1稿といえども弟子たちの介入があったようだ。第1稿はブルックナーのオリジナル、第2稿は弟子たちの介入という図式は成り立たない。わたしは藪の中を手探りする思いで第1稿を聴いた。
（2024．9．6．東京オペラシティ）

（注）プログラムノート

エメリャニチェフ／読響

　マクシム・エメリャニチェフが読響の定期演奏会に初登場した。エメリャニチェフはすでに東響と新日本フィルを振ったことがあるそうだ。先ほど東条先生の「コンサート日記」を検索して知った。わたしには未知の指揮者だったが、昨夜の聴衆の多くはエメリャニチェフを知っていたのかもしれない。

　プロフィールによると、エメリャニチェフは1988年ロシア生まれ。モスクワ音楽院でロジェストヴェンスキーに師事したとあるから、読響とは縁がある。指揮者としては古楽とモダンの両オーケストラを振っている。2025年にはスウェーデン放送響の首席客演指揮者に就任する予定。またチェンバロ奏者、ピアノ奏者としても活動している。

　ともかくユニークな指揮者だ。1曲目はメンデルスゾーンの「フィンガルの洞窟」だが、大きくテンポを動かし、起伏を付け、あざといくらいに溜めを作る。読響との呼吸はいまひとつ合っていなかったが、それはリハーサル時間の関係だろう。

　2曲目は現代チェコの作曲家ミロスラフ・スルンカ（1975‐）のチェンバロ協奏曲「スタンドスティル」だったが、それは後回しにして、先に3曲目のシューベルトの交響曲第8番「グレイト」に触れると、「グレイト」はエメリャニチェフと読響の呼吸が合い、エメリャニチェフの個性的な音楽が完成度高く表現された。全体的にテンポが速いが、音楽が変化する局面では（たとえば第1楽章で第2主題に移るときとか、第2楽章で主要主題部から挿入部に移るときとかでは）テンポをぐっと落とす。音楽が止まりそうなくらいだ。エメリャニチェフはそのようなテンポの変化を全身で表しながら、音楽にものすごい熱量を注ぐ。沸騰する湯水のようだ。

　そのような演奏スタイルはどこから来るのだろう。わたしが連想したのはクルレンツィスだ。わたしがクルレンツィスを経験したのは一度だけ。2017年のザルツブルク音楽祭でムジカ・エテルナを率いたモーツァルトの「皇帝ティトの慈悲」の上演を観たときだ。それは衝撃的な演奏だった。その経験に似ている。

　2曲目のスルンカのチェンバロ協奏曲「スタンドスティル」も衝撃的だった。チェンバロが速射砲のように細かい音型を繰り出す。それはオーケストラにも伝播する。目まぐるしく音が交錯する。音は濁らずに澄んでいる。それはチェンバロの極細の音のためだろうが、同時にオーケストラの中の2台のマリンバと1台のヴィヴラフォンの音のためでもある。傑作なのは3枚のアクリルシートだ。見事な“楽器”だ。チェンバロ独奏はマハン・エスファハニ。大変な名手だ。アンコールに弾いたパーセルとラモーは一転して胸にしみるような演奏だった。
（2024．9．5．サントリーホール）

原田慶太楼／東響

　サントリーホールサマーフェスティバル2024が終わり、まだ余韻がさめないうちに、もう在京オーケストラの通常公演が始まった。昨日は原田慶太楼指揮東響の定期演奏会。

　1曲目は上田素生の「儚い記憶は夢となって」。上田素生（うえだ・もとき）という人は1998年生まれという以外にプログラムには何の情報も載っていない。本人の書いたプログラム・ノートが載っているだけだ。とにかく曲を聴いてみよう。三拍子のノスタルジックな音楽が頻出する曲だ。昭和の時代の劇伴音楽のようだ。今の若い世代の中にはこういう音楽を好む人もいるのだろうか。

　2曲目はガーシュウィンのピアノ協奏曲。ピアノ独奏は角野隼斗（すみの・はやと）。その人気のためか、当公演は全席完売だった。客席には女性客が目立つ。目の子では7割くらいが女性ではないか。演奏は音が美しく、スリリングで、たしかに人気の所以が分かるというものだ。一方、オーケストラは、トランペット・ソロなど個々のプレイヤーの妙技はあったが、全体のアンサンブルはもっさりしていた。

　角野隼斗のアンコールがあった。「ムーンリバー」だ。即興的な要素もあったのではないかと思う。美しくて胸にしみる演奏だ。アンコールにポピュラー音楽の「ムーンリバー」を弾くところも（しかもその演奏が人を酔わせることも）人気の所以だろう。

　プログラム後半の3曲目はアルヴォ・ペルトの「主よ、平和を与えたまえ」。合唱は東響コーラス。人数はいつもより多い気がした。そのせいなのかどうなのか、ハーモニーの精度が（いつもより）不足した。それでも初めて聴くこの曲がおもしろかった。波が寄せるような細かいクレッシェンドが付く曲だ。

　3曲目からアタッカで4曲目のプーランクの「グローリア」に入った。ぱっと目の前が明るくなった。バルト海の曇り空から地中海の青空への転換のようだ。第2曲の「私たちはあなたを誉め」では合唱団がリズムに合わせて体を揺すり、聴衆の笑いを誘った。合唱の精度はみるみる高まり、第6曲「父の右に座しておられる方よ」の冒頭のアカペラでは見事なハーモニーを聴かせた。ソプラノ独唱は熊木夕茉（くまき・ゆま）。豊かな声の持ち主だ。柔らかいラインで音楽を縁取る。オーケストラはアンサンブルが引き締まり、プーランク特有の陰影を濃やかに付けた。オーケストラの演奏はこの曲が一番良かった。

　余談だが、プーランク（1899‐1963）とガーシュウィン（1898‐1937）は一歳違いの同世代だ。ガーシュウィンはパリに行ったことがある。ラヴェルやブーランジェには会ったようだが、プーランクには会ったのだろうか。
（2024．8．31．サントリーホール）