「ヘンリー六世」通し公演

　約1ヶ月にわたった新国立劇場の「ヘンリー六世」が終わった。役者やスタッフの方々は、すでに他の仕事に移っているだろうが、私はまだ宴の後の余韻に浸っている。私は初日をみたが（10月27日～29日）、通し公演もみたいと思って、11月21日の公演にも行った。午前11時から午後10時20分まで、途中にトイレ休憩や食事休憩があったものの、丸一日劇場にいることは、特別の経験だった。

　興味の中心は、この1ヶ月で役者の演技がどう変わったか。一番印象的だったのは、王妃マーガレットの中嶋朋子。役がすっかり血肉化され、ほんとうは驕慢で鼻持ちならないキャラクターが、あるときは同情すらさそう説得力を備えていた。
　全体としては、初日は役者と役者がぶつかり合う肉弾戦のような舞台だったが、今回はアンサンブルが精妙になり、各人がそれぞれの位置におさまっている印象だった。

　通し公演をみていると、気がつくことがある。まず、親と子の死の別れが、パターンを変えていろいろ登場すること。第1部では闘将トールボットとその息子の別れの場面が代表的だが、第2部以降もさまざまな別れが登場する。第3部ではついに固有名詞が消えて、「父親を殺した息子」と「息子を殺した父親」という形で普通名詞化する。このような別れのヴァリエイションが、劇を前に推し進めている。

　また、コントラストの鮮やかさも感じた。印象深かったのは、第2部でグロスター公が、追放された妻と路上で別れる場面の後に、王妃マーガレットが、追放された愛人サフォーク公と宮殿で別れる場面があること。不偏不党の良心の人グロスター公が、案外あっさり妻と別れるのにたいして、野心と欺瞞にみちたマーガレットとサフォーク公が、真情あふれる別れを演じる――そのコントラスト。

　それにしてもこの作品は名台詞の宝庫だ。一例だけあげると、第3部で重傷を負った瀕死のクリフォード卿が、王ヘンリー六世の無為無策のために人々が戦いに明け暮れていることを嘆いて、こう言う場面がある。

　　雑草をはびこらせるのはおだやかな微風以外にあるまい？
　　盗賊をつけあがらせるのはすぎたる寛容以外にあるまい？

　この作品を書いたころ、シェイクスピアはまだ20歳代だったそうだが、その若さでこのような台詞を書くとは――。

　プログラム誌には、新旧ふたりの演出家、出口典雄と鵜山仁の対談がのっている。その中で出口典雄は「僕はヘンリー六世にはあまり共感しなかった。そういう人間がいるという、やや突き離した態度です。劇中で唯一共感したのは、トールボット。彼だけは定点がある。」と言っている。一方、鵜山仁は「どの人物も等距離で見ている感じ」だそうだ。
　劇中のだれに共感するかという問いは、案外面白いかもしれない。私の場合は――まあ、これは意味がないだろう、止めておく。
（2009．11．21．新国立劇場中劇場）

ヴォツェック

　新国立劇場がアルバン・ベルクのオペラ「ヴォツェック」を上演した。これはミュンヘンのバイエルン州立歌劇場との共同制作。

　舞台の床一面に水が張られ、その上には巨大な四角い空間が吊り下げられている。水の中は主に野外、四角い空間は主に室内を表すために使われる。たとえば冒頭の髭剃りの場面は四角い空間の中、次の草刈りの場面は水の中という具合。これらが大体交互に使われて進行する。

　水を使った舞台は、私もヨーロッパで何度か経験したことがあるので、おそらく昨今の演出では一つの流行になっていると思われるが、今回はマリー殺害の場面の沼を全体に敷衍したものという意味が生じる。
　また、今回の演出では、水の中に何人もの男たちがいる。かれらは失業者の群れで、ときどき一人の男が来てカネやパンをばらまくと、ワッと飛びつく――ちょうど池の中の鯉がエサに飛びつくように。私は以前に水の中にダンサーを配置する演出をみたことがあるが、今回はさらに明確な意味をもっていた。

　水に照明が当たると、舞台の壁に波紋が映る。これはどこでも使う水の性質だが、今回はヴォツェックに狂気がきざす場面で使われていて（ゆらゆら揺れる波紋が狂気を表す）、明確な意図があった。

　演出上のもう一つの特徴は、ヴォツェックの子どもの扱い方。通常は子守唄の場面と木馬の場面くらいしか登場しないが、今回は冒頭の髭剃りの場面から登場して、ヴォツェックがこうむる抑圧を一部始終みている。最後の木馬の場面では、大人と同じ服装をしたほかの子どもたちから一斉に石を投げられる――仁王立ちしたヴォツェックの子どもは、（ヴォツェックが妻マリーを殺害したときのように）手にナイフを握り締めている。

　このような演出から、ヴォツックの悲劇は社会の構造的なものであり、その悲劇は子どもの世代でも繰り返されることが浮かび上がってくる。（演出：アンドレアス・クリーゲンブルク）

　歌手は、ヴォツェック役のトーマス・ヨハネス・マイヤーほか、全員がパワー全開。
　オーケストラ（東京フィル）も本物のベルクの音楽を奏でていた。これはハルトムート・ヘンヒェンの指揮に負うところが大きい。私はこの指揮者を何度かきいたことがある。今までは粘りのないリズムと、さくさくと進んで溜めのないフレージングが、必ずしも十分な成果をあげてはいなかったが、今回は正確かつ透明な演奏になって結実した。

　公演全体としてこれは世界の一流歌劇場のレベルであったと思う。
（2009．11．23．新国立劇場）

カプリッチョ

　東京二期会がリヒャルト・シュトラウスのオペラ「カプリッチョ」を上演した。これはシュトラウス最後のオペラで、私のもっとも大切なオペラのひとつ。

　このオペラは、伯爵令嬢マドレーヌをめぐる作曲家フラマンと詩人オリヴィエの恋のさや当ての話。作曲家は音楽の擬人化、詩人は言葉の擬人化――なのでこれは、音楽か言葉かという芸術論争を恋のさや当てに置き換えたもの。その他の登場人物は、劇場支配人ラ・ロシュ、女優クレロン、プロンプター、イタリア人の歌手2人、バレリーナなど。つまりは楽屋落ちのオペラの一種でもある。

　当日、会場に行くと、1枚の「演出家からのメッセージ」が配られた。そこには「1942年。ナチス政権の勢力が頂点に達していた頃、80歳のシュトラウスは自身最後のオペラ『カプリッチョ』に取り組んでいた」という書き出しで、こう記されていた。

　「もちろん音楽作品として価値のある遺産であることに間違いはない。しかし私は、演出家としてこの作品の中にもっと普遍的な足跡を見つけ出したいと思った。言葉と音符の中に単なる芸術表現ではなく、より人間的なメッセージが隠されてはいないだろうか？」

　演出家の意図するところは、オペラの終盤で明らかにされた。
　パリに帰る馬車の用意ができたと言って迎えに来る召使いたちは、全員ナチスの制服を着ている。当惑しながらも憤然として部屋を出る女優クレロン。劇場支配人ラ・ロシュはナチスの制服に着替える。作曲家フラマンと詩人オリヴィエには薄汚れたコートが手渡される。胸にはダヴィデの星。かれらはユダヤ人で、強制収容所行きというわけだ――けれどもラ・ロシュは、召使いたちを退出させ、その隙にそっと2人をバルコニーから逃がす。

　月光の音楽。暗い部屋になぜか1人だけ若い兵士が残っている。そこに月光が射す。バレリーナが出てきて、静かに踊り始める。それに気がついた兵士は銃を向けるが、撃つのをためらう。やがて美しさに目覚めて、制服を脱ぎ捨て、バレリーナとともに踊り始める。

　マドレーヌが戻ってくる。あまりの出来事のために、急に老けてしまっている。背中を丸め、杖をつきながら、マドレーヌの独白が続く。そのあいだに舞台装置が後退し、殺風景になる。ガランとした舞台の奥に歩み去るマドレーヌの後姿は、劇場閉鎖を物語る。

　シュトラウスの時代には、ナチスに入党した召使いによる主人の密告も、劇場閉鎖も、現実にあった。そのような社会の中でこのオペラが作れたことを、もう一度思い出させる演出。終演後、ブーイングも相当とんでいたが、この読み替えは作品の本質から離れてはいない（演出：ジョエル・ローウェルス）。
（2009．11．20．日生劇場）

インバル＆都響（Bシリーズ）

　都響の11月定期はプリンシパル・コンダクターのインバルの登場。昨日のBシリーズは次のようなプログラムだった。
（1）ラヴェル：シェエラザード（ソプラノ：半田美和子）
（2）マーラー：交響曲第4番（ソプラノ：同上）

　ラヴェルの「シェエラザード」は、過去にも何度か生できいた記憶があるが、これほどオーケストラが雄弁だった演奏は初めて。第1曲の「アジア」では、彫りが深く、起伏にとんだ語り口で詩の内容を表現していた（ときにはソプラノが埋もれがちになることも）。
　第2曲の「魔法の笛」はフルート奏者の豊かな音色が印象的。
　第3曲の「つれない人」は、オーケストラもソプラノも、3曲中でもっとも音に集中力があった。女の誘いにもかかわらず、つれなく去っていく男の旅人――その不思議な光景はオペラの1シーンをみるようだった。

　マーラーの交響曲第4番は、インバルがもう何度も振っているレパートリーなので、すっかり独自のスタイルができあがっている感じ。第1楽章第1主題からして、細かくアクセントがつけられ、伸縮自在、それが音楽に推進力を生んでいる。また、随所にグリッサンドが多用され、こんなにグリッサンドがあったかなと思うほど。それが下品な感じにならないのは、年季の入った表現だからだ。
　第4楽章になってソプラノが入る部分では、オーケストラの音を抑えていて、オペラ経験の豊かさを感じさせた。（オーケストラ伴奏つきの歌曲というよりも）ソプラノがオーケストラのテクスチュアーに組み込まれた演奏。末尾のハープとコントラバスの重なりには、音色にたいする明瞭なイメージが感じられ、最後まで息を抜かない意志を示した。

　もっとも、手放しで喜んでばかりもいられない。私は、トゥッティでフォルテを鳴らすときに、さらに焦点の合った、引き締まった音を望みたいと思った。もちろん、第3楽章の後半で天国の扉が開く場面のように、否応なく気合の入る部分はよいのだけれど、流れの中で通常に出てくるフォルテの部分で――。

　それにしても、第4楽章の歌詞は（いくら民謡詩集とはいえ）ブラックユーモアだ。たとえば次のような1節は、どう考えたらよいのだろう。

　　ヨハネさまが　あの子羊をお放しになる
　　殺し屋ヘロデが　それを狙っている
　　けなげで　罪のない
　　けなげで　かわいい子羊を
　　こうしてみんなで殺すのです

　これは天国の情景を歌ったもので、「子羊」はもちろんイエスだ。（訳：舩木篤也）
（2009．11．19．サントリーホール）

メッカの巡礼

　東京都北区が毎年この時期に開催している「北とぴあ国際音楽祭」（主催は北区文化振興財団）では、これまでも珍しいオペラの紹介を続けてきたが、今年はグルックのオペラ・コミック「思いがけないめぐり会い、またはメッカの巡礼」が上演された。

　このオペラは王子アリが王女レジアをエジプトの後宮から救出しようとする話。かれらの計画は（狂言回しの）托鉢僧の裏切りによって失敗し、スルタン（エジプトの君主）に捕らえられてしまう。あわや処刑かというときに、アリとレジアの身元が明かされ、寛大なスルタンはふたりを赦す。

　このプロットは、モーツァルトのオペラ「後宮からの誘拐」とそっくり。登場人物も、アリ＝ベルモンテ、レジア＝コンスタンツェ、托鉢僧＝オスミン、スルタン＝セリムという具合に符合する。また、アリの従者オスミン（この名前は、役柄こそちがえ、「後宮からの誘拐」のオスミンと同じ）はペドリロと、レジアの侍女ダルダネはブロンデと符合する。

　序曲は、異国趣味にあふれた、賑やかな、快速テンポの曲。この曲をきいただけで、あっ、これは「後宮からの誘拐」だと思ってしまう。学者の立場ならいざ知らず、素人の気楽さで言ってしまえば、モーツァルトがこの曲を意識していたことは明らかだ（なお初演は「後宮からの誘拐」の18年前）。

　こういった事柄は、現代の感覚でいえば、剽窃ということになりかねないが、当時は台本の使い回しが当たり前の時代、私にはモーツァルトの「どうです、ずっと面白くなったでしょう？」という得意満面の笑みが目に浮かぶような気がする。グルックは「後宮からの誘拐」をみたことがあるそうだ――当時すでに押しも押されもせぬ大家になっていたグルックは、若き新進作曲家モーツァルトを賞賛したらしい。一方、モーツァルトは托鉢僧の愉快なアリアにもとづくピアノ変奏曲を作曲して敬意を表している（余談ながら、チャイコフスキーはその曲をオーケストレーションしている）。

　いずれにしても、私は今後「後宮からの誘拐」をみるときには、その背後にグルックの作品を思い浮かべることになるだろう。「後宮からの誘拐」の理解に一つの陰影を加えてくれたことに、私は心から感謝する。

　指揮は寺神戸亮。この音楽祭のこれまでのオペラ公演と同様に、今回も寺神戸亮なくしては実現できなかった公演であろう。したがって私の感謝の大部分は寺神戸亮に向けられている――その上であえて言うのだが、私は、これまでも、今回も、どこか微温的なものを感じてしまった。そこをもう一歩突き抜けてくれるとありがたい。
（2009．11．15．北とぴあ）

パリ・オペラ座のすべて

　渋谷のBUNKAMURAで公開中のドキュメンタリー映画「パリ・オペラ座のすべて」をみた。原題を直訳すると「パリ・オペラ座のダンス、バレエ」となる。同劇場のバレエ部門の日常を記録した長編ドキュメンタリー。

　この映画は（当たり前かもしれないが）まず第1にバレエの映画だ。もっとも、映像の中心は稽古場風景であって、本番舞台ではない。稽古場で振付家やダンサーがどこをチェックし、解釈を深めるか（あるいは、稽古場でどのような葛藤があるか）―――そこに興味の中心がある。演目も古典のレパートリーからコンテンポラリーまで幅広い。むしろコンテンポラリーのほうに重心が傾いていて面白い。

　第2にこの映画はオペラ座で働くさまざまな裏方さんの物語だ。照明のチェックに余念のない人、年季の入った衣装スタッフ、トゥーシューズを洗って繕う人、ダンサーのための食堂で働く人、客席を掃除する人、屋上で蜜蜂を飼育している人（オペラ座の蜂蜜は名物だそうだが、これは、いつ、どのようにして始まったのだろう・・・）。オペラ座とはこれらの無数の人たちの総体だという気がしてくる。

　第3にこの映画は「オペラ座の怪人」（私は、ミュージカルはみていないが、原作の小説を読んだことがある）の素材となった原風景を明らかにする映画だ。複雑に入り組んだ裏の通路や階段、ボックス席の奥の暗がり、パリの街を見下ろす屋上、地下の水路――オペラ座の地下には水路がある。暗い水路に照明を当てると、そこに泳いでいる魚がみえる。幻想的な場面だと思っていたオペラ座の地下の忘却の川は、実際にあった。

　監督はフレデリック・ワイズマン。一切のインタビューやナレーションを入れずに、映像と音声の記録だけで160分という長丁場を押し通す。たとえば、稽古場風景を積み重ねて、最後に感動的な本番をもってくるというような（ドキュメンタリーにありがちな）ストーリー性はない。また、バレエ・ファンには綺羅星のような存在であるはずの振付家やエトワールを賞賛するものでもない。淡々とした日常を通してオペラ座の長い歴史を感じさせるもの、といったらよいだろうか。

　インタビューやナレーションを一切使わないドキュメンタリー映画は珍しい。私は類例として、今年の夏にみたレニ・リーフェンシュタールの「意志の勝利」を思い出した。あれはナチのプロパガンダ映画で、ひたすらヒトラーのカリスマ性にたいする陶酔を演出していた。
　一方、こちらは劇場の日常風景。スターを偶像視することはない。似たような手法でありながら、その意図によって180度ちがう作品が生まれるものだ。
（2009．11．05．BUNKAMURAル・シネマ）

THEハプスブルク

　国立新美術館で開催中の「THEハプスブルク」展には開会早々行ったが、みるものを絞って、もう一度行ってきた。

　この展覧会は、ウィーン美術史美術館とブダペスト国立西洋美術館から、ハプスブルク家をキーワードに作品を選んで、構成されている。展示作品は主に16世紀から18世紀にかけての絵画や工芸品、武具など。
　そのうち絵画の展示は、ハプスブルク家の肖像画のほか、イタリア絵画、ドイツ絵画、スペイン絵画、フランドル・オランダ絵画の5セクションに分かれている。私がもう一度みたいと思ったのは、ドイツ絵画とスペイン絵画。

　ドイツ絵画では、デューラーの油彩が3点きている。日本でデューラーの油彩をみられること自体得がたいことだが、その3点のなかでも「若いヴェネツィア女性の肖像」にはなにか強いものを感じた。しっかりと前をみる大きな眼、高い鼻、とがった顎――いかにも聡明そうな女性だ。ドイツの画家が描く女性像は、意志の強い、個性をもった女性が多い。これもその一つ。
　クラナッハ（父）の油彩が2点。なかでも「洗礼者聖ヨハネの首を持つサロメ」は、その凄惨なテーマによって、多くの人が立ち止まっていた。この絵は最近になって洗浄されたのかもしれないが、色彩が鮮明。冷たい肌の感触はクラナッハ特有のものだが、それが色の白さによって強調され、恐ろしいような官能性がある。
　小品ではあるが、アルトドルファーの油彩が1点。「聖家族と聖アガピトゥス」。上目づかいの聖母マリアが、幼児イエスよりも堂々としていて存在感があり、いかにもドイツの絵画だ。
　以上の3人の作品が揃うことは、あまりないのではないか。このように、ある時代を「点」ではなくて「面」でみせてくれるのが、この展覧会の特徴だ。このことは、ドイツ絵画だけではなく、その他の絵画でも貫かれている。

　スペイン絵画では、この展覧会の最大の目玉であるベラスケスの「白衣の王女マルガリータ・テレサ」と「皇太子フェリペ・プロスペロ」。前者はこの画家の代表作の一つ「ラス・メニーナス（女官たち）」と同時期の作品。そのすべすべした衣装の艶とカールした金髪の艶が、絵のなかで呼応している。後者では皇太子の生命のはかなささえも描き出してしまった画家の力量に驚嘆。
　そのほか、ムリーリョ、スルバランなどもきていて、こちらも「面」でみせてくれる（ただしスルバランは、その真価を伝えるものとはいえないのが残念）。
　また「面」からはみ出したところにポツンとゴヤがあって驚く（「カバリェーロ侯ホセ・アントニオの肖像」）。
（2009．11．05．国立新美術館）

しょうじょう寺の狸ばやし

　房総半島の真ん中にある亀山温泉。今年2月に出かけて、その泉質がとても気に入ったので、週末に（今度は1泊で）出かけてきました。

　土曜日は都内から高速バスで東京湾アクアラインを経由して房総半島へ。道の駅「君津ふるさと物産館」で下車。夜のビール用に千葉県名産のピーナッツを買い込んで出発。標高282メートルの三石山（みついしやま）観音寺を目指しました。
　舗装された林道を歩いていると、うっすらと汗ばむほどのポカポカ陽気。遠景には低山の連なりがみえて、半島とは思えない山深さです。
　三石山観音寺は山頂にあって、本堂には大きな岩が3つのしかかっています。なかなか迫力がありました。
　さらに林道を歩いて亀山温泉に下山。予約しておいたホテルに着いて、まずは温泉へ。チョコレート色の温泉は、肌にヌメヌメして、美肌湯だそうです（もっとも、紛れもない中年男の私は、美肌湯といわれても・・・）。
　夕食後、テレビをみながらビールを飲んでいるうちに睡魔におそわれました。

　翌朝はJR久留里線の上総亀山（かずさかめやま）駅へ。この路線はここで行き止まり。もともとは内房の木更津駅から出発して外房に抜ける予定だったそうですが、ここで終わってしまったとのこと。その中途半端さが、なんともいえません。

　木更津駅に着いて、なんのあてもなしに駅前広場に出てみると、狸が逆立ちをしているユーモラスな像がありました。近くに観光案内所があったので、そのいわれをきいてみると、木更津には「しょ、しょ、しょうじょう寺、しょうじょう寺の庭は、つ、つ、月夜だ、みんな出て、来い、来い、来い、おいらの友だちゃ、ポンポコポンノポン」の歌の由来になった證誠寺（しょうじょうじ）があるとのこと。
　地図をもらって、證誠寺に行ってみました。小さい素朴なお寺です。境内に入ると、狸をまつった狸塚と、童謡碑（あの歌は野口雨情作詞、中山晋平作曲だそうです）が木陰にひっそりありました。

　境内に案内板があって、狸の言い伝えが書いてありました。それによると――
　ある秋の晩、和尚がふと目をさますと、大小100匹ほどの狸が、おなかを叩きながら、歌ったり踊ったりしていました。これは楽しそうだと、和尚も一緒になってその輪に加わりました。次の晩も、その次の晩も、同じことが続きました。けれども4日目の晩になると、狸は現れませんでした。翌朝、和尚が境内を調べてみると、リーダーだった大狸が、おなかの皮が破れて、死んでいました。和尚は哀れに思って葬りました。（大意）

　私も狸塚に手を合わせました。