日本人のイメージ構造, 岡田晋, 中公新書 281, 1972年
・"イメージ" をテーマとした日本と、主に西洋との比較文化論的内容の書。写真を撮る際の何か参考になるかと手に取ってみたが、所々興味をひかれる記述はあるものの、そういう点で直接的に参考になる部分は無かった。
・「「人間とは、道具作りである以前に、先ずイメージをつくる者であり、言語製作者であった……」と、ルイス・マンフォードは書いている。」p.ii
・「そして私はさらに、インターナショナルなコミュニケーション媒体として世界をおおい、世界を均等化しているように見える映像文化が、実はおのおの固有な文化を育てた固有なイメージのなかで、独自な屈折と独自な展開を示し、日本においても特有なあり方をつくり出しているのではないか、という新しい問題意識に発展しつつある。たぶんそれは、今後さらに網の目をちぢめ、宇宙をも包容するであろう映像ネットワークの、対人間的、対文化的意味を示唆する問題であろう。」p.iii
・「日本の文化遺産には、奇妙なほどヨコ型のものが多い。絵巻物などはその最たる例であろう。（中略）ヨーロッパ的思考では、基本的にタテ・ヨコで対立する時間・空間概念が、ここでは一つにダブり、＜面＞としてひろがっていくのである。だから、ヨーロッパ絵画のフレイム、遠近法も、絵巻物にはない。」p.6
・「ヨーロッパの文化をあらわす代表的なイメージは、＜塔＞のイメージだといってもいいほどである。」p.7
・「だが、＜イメージ＞とは、ずいぶんあいまいな言葉である。＜イメージ＞は具体的なものとして、写真や映画やテレビや、人間の視覚に訴える伝達媒体をさす――と同時に、人間の意識がつくり出す想像、心象、幻想を包括する広い概念である。」p.11
・「要するに＜イメージ＞は、客観的なものであれ、世界と人間、環境と意識を結ぶ関係の仕方なのである。」p.12
・「私はイメージを、意識の生きて活動するかたちだと考える。逆にいえば、人間はイメージを持つがゆえに、意識から文化をつくりうるのである。」p.14
・「日本映画はテンポがおそいとよくいわれる。たしかにおそい、と私も思う。だが、そのおそさは、たんに演出やカメラ・ワーク、つくり方の技術的問題ではない。テンポは映画をつくり出した日本人の、意識の底によこたわる心の風土からくる。いわば、日本人の体質のなかにあるいのちのテンポが、そのまま媒体としてのイメージを決定しているのだろう。おそい、はやいではなく、日本映画のテンポそのものが、外国人にはわからないのである。」p.18
・「理屈ではなく、私達の歴史は、＜面＞の上につくられた歴史なのだ。 この＜面＞が、日本人のイメージ構造に、一つの性格を与えたとしても不思議はない。」p.25
・「「フロシキ」ほど、＜面＞の論理、＜面＞のイメージを機能化した道具は、世界的にめずらしい。ひろげれば一枚の布（面）である。しかし、それは自由におりたたむことができる。結ぶことによって、さまざまな品物を入れることができる。（中略）「トランク」と「フロシキ」は、ヨーロッパ的意識と日本的意識のイメージにおける違いを示す、もっとも典型的な例である。」p.30
・「黒沢明が『生きる』において描いた日本人の意識、無関心にはじまって「すまない」に終わる渡辺の生涯は、日本的ドラマの一つの典型ではあるまいか。それはたんに、ドラマの問題ではない。私たちの日常行動が、すべて無関心と「すまない」のくりかえしではないか。無関心と「すまない」の行動規範は、日本人の＜生と死＞、＜神＞のあり方から生まれる根源的な意識であり、これが日本的イメージの、＜面＞的構造を支配しているように思われる。」p.78
・「コミュニケーションは人間と人間の関係であり、人間関係は意識の質を決定する。また、コミュニケーションはイメージの交換であり、イメージの構造はコミュニケーションのかたちからつくられる場合が多い。」p.80
・「私たちは天の岩屋戸のシーンに、広く未開社会に行きわたる集団舞踏の形態と、日本の＜まつり＞が今日まで伝えるすべての要素を、同時にみることができるのである。」p.84
・「ヨーロッパ人は、道を広場に行くための過程と考える。広場が目的地であって、道は目的地に達する手段にすぎない。ところが、日本の＜みち＞は＜みち＞として独立している。＜みち＞を歩くことそれ自体が、一つの目的となる。だから日本の＜みち＞は、＜ひろば＞をつなぐ機能的な線ではなく、人間が歩くという行為の延長上に、いわば身体的機能の拡張したものとして発達した。」p.95
・「ヨーロッパにおける＜ひろば＞の思想と＜であい＞のコミュニケーション、日本における＜みち＞の思想と＜ふれあい＞のコミュニケーション、そこにある人間関係の異質性――私は両者のあいだに、ごく素朴な＜ひろば＞と＜みち＞のイメージをみるのである。あの、凱旋門広場と、東海道松並木の違いである。」p.106
・「ヨーロッパの絵画は叫びである。日本の絵画は、むしろ沈黙を選ぶ。」p.117
・「妖怪は、恐怖心の対象化したものとして、人間が未知なるものに与えた人間自身のイメージであり、意識の投影にほかならない。いいかえれば、未知の＜鏡＞にうつった自分自身のこころなのだ。」p.146
・「映像媒体には、このような点で、今日に生きる私たちの意識から、妖怪を再生させる機能が秘められている。映像を見る楽しさは、妖怪に再会する楽しさかもしれない。そして写真、映画、テレビなどのコミュニケーション媒体が、一面世界の真実を伝えると同時に、ゆがんだメッセージを大衆に与え、大衆をヒステリー状態におとし込もうとする要素もつねにもっていることを、忘れてはならない。」p.163
・「約二千年を通じてでき上がった日本文化は、このような外来技術の、複雑なからみあいの上につくられてものである。（中略）だが、私たちがとり入れ、使っているのは、あくまで技術なのである。文化のかたちとしては中国風、ヨーロッパ風、アメリカ風かもしれないが、かたちの内容――すなわち私たち自身は、どんな時代においても、あくまで日本人であった。 これは思想的状況においても同じである。」p.167
・「文化的には雑種だが、民族的には単一な日本人、民族的には雑種だが、文化的には単一なヨーロッパ人――これは非常にきわだったコントラストである。文化と民族の単一性をを強く主張しあい、そのための紛争が歴史的にたえまなくくりかえされてきた中央ユーラシア大陸の文化圏、文化と民族の完全な雑種性の上に成り立つアメリカ文化圏とも、日本人はいささか違うのである。 この二重性――文化と民族の矛盾した二重構造をとおしてみないと、私たちは私たち自身を理解することができない。」p.168
・「要するに日本人には、主体性がないのではなく、技術なり思想なりを、主体から切り離して見る強固な意識が身についているのである。すべてが手段である。手段は状況に応じて、つぎつぎととり変えればよい。日本人の主体性には、一種の身のこなしのようなものがある。（中略）少々飛躍した言い方をすれば、日本人は生まれながらのファッション人間である。（中略）日本人は意外にしぶとい日本的主体性をもっていて、どんな技術・文明・思想をもち込まれても驚かない。新しいものにいのちを賭けようとする真剣さもなければ、古いものをいのちがけで守ろうとする情熱もない。新しいもの、古いものは自分のいのちではなく、自分はすでに日本人として明白に生きている、あらためていのちを問いなおす必要はない。これが日本人の心の底に定着している行き方であろう。」p.172
・「すなわち、日本人の原点は、技術でも思想でも文化でもなく、ごく単純な事実、自分はなによりも日本人であり、日本人以外の何ものでもない、という点であろう。どんなに足をふみはずしても、右から左へ、左から右へ急転回しても、日本人であることへの、ある種の安定感がある。」p.172
・「日本人の原点は日本人であることだ――たぶん、このような結論は、結論にならないであろう。しかし、それを承知でもう少しつけ加えるなら、日本人の原点は、日本人の体質のなかに、体質を形成している意識のなかに、意識を具体的に示すイメージの展開にみられるのではあるまいか。私はこの角度から、もっとも一般的な日本の歴史と文化をながめ、私たちの周囲に受けつがれているもの、生きているものをとおして、原点としてのイメージ、さまざまな矛盾を内包する日本人、日本人であることの意味を考えてきた。」p.173
・"イメージ" をテーマとした日本と、主に西洋との比較文化論的内容の書。写真を撮る際の何か参考になるかと手に取ってみたが、所々興味をひかれる記述はあるものの、そういう点で直接的に参考になる部分は無かった。
・「「人間とは、道具作りである以前に、先ずイメージをつくる者であり、言語製作者であった……」と、ルイス・マンフォードは書いている。」p.ii
・「そして私はさらに、インターナショナルなコミュニケーション媒体として世界をおおい、世界を均等化しているように見える映像文化が、実はおのおの固有な文化を育てた固有なイメージのなかで、独自な屈折と独自な展開を示し、日本においても特有なあり方をつくり出しているのではないか、という新しい問題意識に発展しつつある。たぶんそれは、今後さらに網の目をちぢめ、宇宙をも包容するであろう映像ネットワークの、対人間的、対文化的意味を示唆する問題であろう。」p.iii
・「日本の文化遺産には、奇妙なほどヨコ型のものが多い。絵巻物などはその最たる例であろう。（中略）ヨーロッパ的思考では、基本的にタテ・ヨコで対立する時間・空間概念が、ここでは一つにダブり、＜面＞としてひろがっていくのである。だから、ヨーロッパ絵画のフレイム、遠近法も、絵巻物にはない。」p.6
・「ヨーロッパの文化をあらわす代表的なイメージは、＜塔＞のイメージだといってもいいほどである。」p.7
・「だが、＜イメージ＞とは、ずいぶんあいまいな言葉である。＜イメージ＞は具体的なものとして、写真や映画やテレビや、人間の視覚に訴える伝達媒体をさす――と同時に、人間の意識がつくり出す想像、心象、幻想を包括する広い概念である。」p.11
・「要するに＜イメージ＞は、客観的なものであれ、世界と人間、環境と意識を結ぶ関係の仕方なのである。」p.12
・「私はイメージを、意識の生きて活動するかたちだと考える。逆にいえば、人間はイメージを持つがゆえに、意識から文化をつくりうるのである。」p.14
・「日本映画はテンポがおそいとよくいわれる。たしかにおそい、と私も思う。だが、そのおそさは、たんに演出やカメラ・ワーク、つくり方の技術的問題ではない。テンポは映画をつくり出した日本人の、意識の底によこたわる心の風土からくる。いわば、日本人の体質のなかにあるいのちのテンポが、そのまま媒体としてのイメージを決定しているのだろう。おそい、はやいではなく、日本映画のテンポそのものが、外国人にはわからないのである。」p.18
・「理屈ではなく、私達の歴史は、＜面＞の上につくられた歴史なのだ。 この＜面＞が、日本人のイメージ構造に、一つの性格を与えたとしても不思議はない。」p.25
・「「フロシキ」ほど、＜面＞の論理、＜面＞のイメージを機能化した道具は、世界的にめずらしい。ひろげれば一枚の布（面）である。しかし、それは自由におりたたむことができる。結ぶことによって、さまざまな品物を入れることができる。（中略）「トランク」と「フロシキ」は、ヨーロッパ的意識と日本的意識のイメージにおける違いを示す、もっとも典型的な例である。」p.30
・「黒沢明が『生きる』において描いた日本人の意識、無関心にはじまって「すまない」に終わる渡辺の生涯は、日本的ドラマの一つの典型ではあるまいか。それはたんに、ドラマの問題ではない。私たちの日常行動が、すべて無関心と「すまない」のくりかえしではないか。無関心と「すまない」の行動規範は、日本人の＜生と死＞、＜神＞のあり方から生まれる根源的な意識であり、これが日本的イメージの、＜面＞的構造を支配しているように思われる。」p.78
・「コミュニケーションは人間と人間の関係であり、人間関係は意識の質を決定する。また、コミュニケーションはイメージの交換であり、イメージの構造はコミュニケーションのかたちからつくられる場合が多い。」p.80
・「私たちは天の岩屋戸のシーンに、広く未開社会に行きわたる集団舞踏の形態と、日本の＜まつり＞が今日まで伝えるすべての要素を、同時にみることができるのである。」p.84
・「ヨーロッパ人は、道を広場に行くための過程と考える。広場が目的地であって、道は目的地に達する手段にすぎない。ところが、日本の＜みち＞は＜みち＞として独立している。＜みち＞を歩くことそれ自体が、一つの目的となる。だから日本の＜みち＞は、＜ひろば＞をつなぐ機能的な線ではなく、人間が歩くという行為の延長上に、いわば身体的機能の拡張したものとして発達した。」p.95
・「ヨーロッパにおける＜ひろば＞の思想と＜であい＞のコミュニケーション、日本における＜みち＞の思想と＜ふれあい＞のコミュニケーション、そこにある人間関係の異質性――私は両者のあいだに、ごく素朴な＜ひろば＞と＜みち＞のイメージをみるのである。あの、凱旋門広場と、東海道松並木の違いである。」p.106
・「ヨーロッパの絵画は叫びである。日本の絵画は、むしろ沈黙を選ぶ。」p.117
・「妖怪は、恐怖心の対象化したものとして、人間が未知なるものに与えた人間自身のイメージであり、意識の投影にほかならない。いいかえれば、未知の＜鏡＞にうつった自分自身のこころなのだ。」p.146
・「映像媒体には、このような点で、今日に生きる私たちの意識から、妖怪を再生させる機能が秘められている。映像を見る楽しさは、妖怪に再会する楽しさかもしれない。そして写真、映画、テレビなどのコミュニケーション媒体が、一面世界の真実を伝えると同時に、ゆがんだメッセージを大衆に与え、大衆をヒステリー状態におとし込もうとする要素もつねにもっていることを、忘れてはならない。」p.163
・「約二千年を通じてでき上がった日本文化は、このような外来技術の、複雑なからみあいの上につくられてものである。（中略）だが、私たちがとり入れ、使っているのは、あくまで技術なのである。文化のかたちとしては中国風、ヨーロッパ風、アメリカ風かもしれないが、かたちの内容――すなわち私たち自身は、どんな時代においても、あくまで日本人であった。 これは思想的状況においても同じである。」p.167
・「文化的には雑種だが、民族的には単一な日本人、民族的には雑種だが、文化的には単一なヨーロッパ人――これは非常にきわだったコントラストである。文化と民族の単一性をを強く主張しあい、そのための紛争が歴史的にたえまなくくりかえされてきた中央ユーラシア大陸の文化圏、文化と民族の完全な雑種性の上に成り立つアメリカ文化圏とも、日本人はいささか違うのである。 この二重性――文化と民族の矛盾した二重構造をとおしてみないと、私たちは私たち自身を理解することができない。」p.168
・「要するに日本人には、主体性がないのではなく、技術なり思想なりを、主体から切り離して見る強固な意識が身についているのである。すべてが手段である。手段は状況に応じて、つぎつぎととり変えればよい。日本人の主体性には、一種の身のこなしのようなものがある。（中略）少々飛躍した言い方をすれば、日本人は生まれながらのファッション人間である。（中略）日本人は意外にしぶとい日本的主体性をもっていて、どんな技術・文明・思想をもち込まれても驚かない。新しいものにいのちを賭けようとする真剣さもなければ、古いものをいのちがけで守ろうとする情熱もない。新しいもの、古いものは自分のいのちではなく、自分はすでに日本人として明白に生きている、あらためていのちを問いなおす必要はない。これが日本人の心の底に定着している行き方であろう。」p.172
・「すなわち、日本人の原点は、技術でも思想でも文化でもなく、ごく単純な事実、自分はなによりも日本人であり、日本人以外の何ものでもない、という点であろう。どんなに足をふみはずしても、右から左へ、左から右へ急転回しても、日本人であることへの、ある種の安定感がある。」p.172
・「日本人の原点は日本人であることだ――たぶん、このような結論は、結論にならないであろう。しかし、それを承知でもう少しつけ加えるなら、日本人の原点は、日本人の体質のなかに、体質を形成している意識のなかに、意識を具体的に示すイメージの展開にみられるのではあるまいか。私はこの角度から、もっとも一般的な日本の歴史と文化をながめ、私たちの周囲に受けつがれているもの、生きているものをとおして、原点としてのイメージ、さまざまな矛盾を内包する日本人、日本人であることの意味を考えてきた。」p.173
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