７月のポトラッチ・カウント（２）

能 熊坂

　「都の僧が東国を目指し、美濃国・赤坂にさしかかると、一人の僧が現れ呼び止め、今日はさる者の命日なので弔って欲しいと頼みます。一体誰を回向するのかと問うと、その名は明かさず、自分を庵に案内します。

 　庵の中は仏像とてなく、ただ長刀や武具があるばかり。その訳を尋ねると、この辺りは山賊・夜盗が多く出没し、助けを求める人々のため長刀を携えて駆けつけるのですと答え、それは仏のみ教えにも適うことと言って、寝室へ姿を消すと見るうちに、不思議なことに辺りは一面の草むらとなり、松の木の下に世を明かすのでした。

 　やがて弔う僧の前に、長刀を担いで熊坂長範の霊が現れます。その熊坂こそ弔いの主だったのです。

 　奥州へ下る金売り吉次一行に夜討ちをかけた熊坂は、逆に一行の中いち牛若丸（後の源義経）に討たれてしまった最期を詳しく語るのでした。」 

　前半で登場する土地の僧は、面をかぶらない状態で登場する。

　シテが面を使用しないという、珍しい例である。

　この僧（実は熊坂）が、

　「さる者の命日にて候。とぶらひて賜り候へ。」

と回向を所望するが、旅の僧は、

　「誰と名を知らで回向はいかならん。」

と難色を示す。

　ここで入る地謡のセリフは驚くべきものである。

　「御弔ひを身に受けば、御弔ひを身に受けば、たとひその名は名のらずとも、請け喜ばば、それこそ主よありがたや。」

　回向の対象となる人物の「名」は関係ないという。

　これは、作者不明とされるこの作品の成立当時、「名」を中核的要素とする「イエ」はまだ制度として確立していなかったことと関係があるのかもしれない（あくまで推測）。

　さて、７０余人の盗賊のトップである熊坂だが、子分のうち１３名余りを、牛若子（牛若丸）に殺された。

　とはいえ、熊坂本人が狙われたのではないので、そのまま逃げれば命は助かったのだが、彼はそうしなかった。

　いったん退散しようとしたものの、思い直し、

　「討たれる者どもの、いで孝養に報ぜん」

として牛若子に立ち向かい、逆襲に遭う。

　つまり、熊坂は、子分たちの霊の孝養のために、心ならずも犠牲となったのである。　

　というわけで、「熊坂」のポトラッチ・ポイントは、熊坂が子分たちの霊のために犠牲になったことから、５．０：★★★★★。

　ところで、この作品について、作者の意図がどういうものであるかは、観ている人にはすぐ分かったと思う。

　ポイントは、牛若子が、ただ強いというだけでなく、捕まりそうになると上にジャンプして見えなくなったり（！）、姿が見えていて両手でつかんだけれども実はそこには居なかったり（！）という、まるで「何でもあり」の展開になっているところにある。

「熊坂」あれこれ

　「わたくし、考えますに、
この謡曲の作者は「牛若丸はすごかった！」ということを表現したかった。
牛若丸が秀でた勇ましい武者であったというエピソードが作りたかったわけです。
　そのために敵役をどうするか。（中略）
　しかし、実在の人物の中では、しっくりくる者がいない。作者は考えた挙句、日本中より腕利きの賊７０余人を集合させ統率できた大盗賊「熊坂長範」なる人物を創作したのではないでしょうか。敵は大勢にして大物であればあるほど物語は盛り上がりますしね。
　さらに、そんな大盗賊を登場させる舞台として近江・鏡はあまりに都から近すぎる、と考えたのではないでしょうか。都の中央政府の目の届きにくい、権力の及びにくい地の方が、得体の知れない恐ろしい者が出現してもいいように思えます。
　それに牛若丸が戦う舞台が都から離れているほうが、彼の健気さや孤独さが引き立ちます。逆境を乗り越えて旅をしているという悲劇性も増しますからね。
　そういうことで、東海道と中山道の交わる要所、美濃国西部地方を選びました。
　ここなら都からある程度遠いし、人の往来が多いから盗賊が現れやすい。
　それに、平治の乱に敗れた父・源義朝が逃れた地でもありました。「赤坂」の隣の宿地「青墓」では兄・朝長が命を落としています。源氏にとって悲劇の地。
　だからこそ、その地で、牛若丸を大活躍させたくなった・・・のではないでしょうか。」

　

　なかなか鋭い分析である。

　このことから、この能をどう観ても牛若子の「強さの理由」が全く明らかにならない理由が分かる。

　つまり、作者の言わんとしたことは、

　「清和源氏は天皇家の血筋を引いている。だから義経は幼少の頃から強かったんだ！」

に尽きると思う。

　明示的には述べていないものの、作者は、牛若子の強さを「血」（ゲノム）の超越的な力に帰してしまっているわけである（”変身譚”の終焉）。

　この種の物語については、「進撃の巨人」によって”駆逐”される流れになって欲しいというのが、私の願いである。

７月のポトラッチ・カウント（１）

7月国立能楽堂ショーケース　附子・熊坂

「体験コーナー　
※ロビーに能・狂言の面装束体験コーナーを設けます。事前申込不要。
プレトーク　　観世喜正（シテ方観世流）
狂言　附子（ぶす）　野村太一郎（和泉流）
能　　熊坂（くまさか）　遠藤和久（観世流）
※能と狂言をコンパクトにお楽しみいただく公演です。
※体験コーナーに関するお問い合わせ：国立能楽堂企画制作課（03-3423-1331・代）
 ＊字幕あり（日本語・英語・日本語現代語訳）」

　「ショーケース」というのは、能・狂言の初心者や外国の方向けにわかりやすく工夫した設定という意味をあらわしているようだ。

　ちなみに、字幕がある能楽堂は、日本ではこの国立能楽堂だけらしい。

　客席はほぼ満席で、外国の方も結構いらっしゃる。

　演目も、分かりやすい定番のものが選ばれているようだ。

　というわけで、まずは狂言「附子」。

　現在、狂言は小学６年の国語で学ぶことになっているが、「附子」ではなく、「柿山伏」などが取り上げられているらしい。

狂言「附子（ぶす）」のあらすじと見どころは？教科書でもお馴染みの物語

　「ある家の主人が、用事ができたので山の向こうへ出かけることになりました。
その際、主人は太郎冠者と次郎冠者に葛桶を見せながら
「これは猛毒だ。桶を通り過ぎた風に当たっただけで死んでしまう恐ろしい附子が入っているので、十分に気を付けて留守番をするように」
と言い付けて出かけて行きました。
（中略）
猛毒だと聞いていた附子ですが、どうにも美味しそうな物に見えた太郎冠者は一口食べ、そして叫びました。
なんと中に入っていたのは猛毒ではなく、お砂糖だったのです！
そうと分かれば次郎冠者も食べたくて仕方ありません。
奪い合うようにお砂糖を食べた結果、桶の中はあっという間に空っぽになってしまいました。
しかし、あれだけ主人に厳しく言われていたのにもかかわらずお砂糖を食べてしまった事がバレたら大変です。
主人が帰ってきたら謝ろうという次郎冠者ですが、一方の太郎冠者には妙案がありました。
なんと2人は主人が大切にしている床の間の掛け軸を破り、さらには家宝の天目台（茶碗を乗せる台）を木っ端微塵に割るのです。
（中略）
用事から帰ってきた主人は、大泣きしている2人と無残な品々を見て、どうしたのかと事情を問います。
すると2人はこう答えました。
「留守番中に寝ないよう相撲をしていたら、掛け軸と天目台を破壊してしまった。死んで詫びようと附子を食べたがついに死ねなかったのです」 」

　ここでのポイントは、太郎冠者と次郎冠者が「死んで詫びようと附子を食べた」という点である。

　「主人が受けた損害を償うため、使用人が自らの命を奉げる」というのは、封建制下における典型的なポトラッチであるが、太郎冠者はこれを逆手にとって、「掛け軸と天目台を破壊したことへの代償として、自らの命を捧げる」という、”偽ポトラッチ”を演じて見せた。

　これが、自分たちを信じようとしない主人への反撃であることは言うまでもない。

　というわけで、「附子」におけるポトラッチは偽物なので、ポトラッチ・ポイントはゼロ。

　

”獅子”からの変身、あるいは乗り遅れた人たち

“おねだり知事”爆誕！　兵庫・斎藤知事「ワイン飲んでみたい」「椅子持ち帰り」に批判続々「内容がどんどんショボくなる」の声も

　「2022年11月、斎藤知事が公務出張で訪れた同県上郡町の町長から、特産品であるワインについて話が出た際に「まだ飲んだことがないから味がわからない。飲んでみたい」「折を見てお願いします」と、知事からワインの贈呈を“おねだり”する内容があったことを明かしていた。 　

　また、斎藤知事が2023年9月、同県丹波市の事業所を視察した際、事業所が製作した、売りものでない木製の椅子とサイドテーブルを持ち帰っていたことも明らかになっている。」

ダンスマガジン2024年8月号　ダンサーはつねにいまを生きる　待つことの意味を教えてくれたローラン・プティ　菊地 研／三浦雅士

菊池「別に目標があって辞めるわけではなく、もっと漠然としたものでしたから、周りの人から見れば、なぜバレエ団に名前を残さなかったのかと思われたかもしれません。・・・ぼくは十六歳のときからバレエ団にお世話になってきました。牧阿佐美バレエ団はすごく歴史のあるところですから、時代を作り上げてきた方々のなかに、ポッと出で入った十六歳のぼくができることと言ったら、カンパニーにずっと居続けて、すべての知識、すべての技術、すべての時間を受け入れ続けることだったんです。・・・だから、バレエ団を離れても名前を残させていただいてやっていくというのは、そういう自分から一度離れてという自分のなかの考えとは違ってしまう。」（ｐ79）

　ニーチェ先生によれば、人間の精神が自由を獲得して創造へと向かう過程は、”駱駝”→”獅子”→”幼子”という３つの段階に分かれる（三段の変化 ）。

　私見では、斎藤知事も菊池さんも、現時点では”獅子”の段階にあると思える。

　現在の日本の若い世代（とはいえ、おおむね５０代以下）は、実は、世界のトレンドからまるごと取り残されている（最後の棒倒し（１０））。

　なので、斎藤知事も菊池さんも、世代的には「乗り遅れた人たち」に属している（おそらく、二人とも海外留学や海外勤務の経験がないのでは？）。

　敏感な人であれば、こういう「乗り遅れ」を生み出した原因であると同時に「乗り遅れ」の結果でもある日本の国家・社会の問題に気づくだろう。

　問題の最たるものが、（伝統的なイエ原理に根差した）集団志向・集団思考であり、これを逃れようとすれば、斎藤知事が総務省を退官したように、あるいは菊池さんが牧阿佐見バレエ団を退団したように、いったん組織（イエ）との縁を切る（出家！する）しかない。

　この状態が、はた目には”獅子”のように見えるわけである。

　だが、問題はその後である。

　”出家”が中途半端であり、依然として別の「組織」（イエ）に入ってしまう人物の中には、今度はその「組織」（イエ）の中で頂点に立ち、構成員を「支配する」ことを目指すような人がいる。

　こうして、”獅子”は”幼子”になることに失敗し、より悪質な”獅子”（あるいは”恐竜”となる。

　・・・なので、私は、菊池さんには、ぜひ”幼子”に変身してもらいたいと思うのである。

　亡くなった元県民局長に合掌。

コントラストと成功請負人

『トスカ』指揮 マウリツィオ・ベニーニインタビュー

　「1998年に新国立劇場で『セビリアの理髪師』を指揮した時もオーケストラと合唱団は素晴らしかったのですが、今回の『リゴレット』ではそのレベルの高さに驚きを隠せませんでした。私たちイタリア人指揮者は、イタリア・オペラの演奏をよく知るオーケストラに慣れていますので、その点を少し心配していたのですが、杞憂でした。」

　「私が特に愛している場面は、第1幕のフィナーレです。プッチーニが作り出したコントラストはまさに天才的です。スカルピアはモノローグで、独りよがりな色欲により、狙った女性をサディスティックな悪の手口で征服しようとする意志を歌います。その後ろでは、合唱が神を讃える「テ・デウム」を歌っています。俗と聖の対比、悪と善の対比、無信心と宗教心の対比です。非常に距離のある2つの心情であり、それを表現する鐘の音、オルガン、合唱など様々な音色に感情をひどく揺さぶられます。その瞬間は素晴らしいの一言です。」

　ベニーニ氏は、「リゴレット」の時も素晴らしかったのだが、指揮者の能力が素人にもはっきり分かる典型例だと思う。

　音符や作曲家の意図が、ベニーニ氏の手と体の向き・動き、息遣いなどによって”可視化”されており、明確にメッセージが伝わるのである。

　もちろん、尾高先生によれば約１０日間の準備期間でラフマニノフの交響曲１番を仕上げたという（曲の生い立ち）、東フィルの団員さんの力も凄い。

　さて、「トスカ」について、ベニーニ氏は、やはり１幕フィナーレの「テ・デウム」をお気に入りの場面として挙げている。

　私がこれまで観た／聴いた中で最も素晴らしかったのは、ブリン・ターフェルがスカルピア役を演じた２０２３年の東京春音楽祭の「トスカ」である（パクリ疑惑）。

　ベニーニ氏も指摘するように、「テ・デウム」を含め、「トスカ」の要所には、「コントラスト」による場面構成が出現する。

①　１幕：フィナーレ（「テ・デウム）

　俗と聖、悪と善、無信心と宗教心、独唱（スカルピア）と合唱（聖歌隊）

②　２幕フィナーレ（トスカによるスカルピアの殺害と”許し”）

トスカ「死ね、罰当たりめ！死ね！死ね！」

（殺害後）

トスカ「死んでしまった！もう彼を許してやるわ！」

（中略）

（出て行こうとしたが、考え直し、左手の棚の上の二本のローソクを取りに行く。テーブルの上の燭台で火をつけ、燭台の火は消す。スカルピアの頭の右側に火のついたローソクを一本置き、もう一本を左側に置く。再び辺りを見回し、十字架を見つけると壁からそれをはずしに行く。恭しく運んでくると、ひざまずき、スカルピアの胸の上に置く。・・・）

（オペラ対訳ライブラリー・プッチーニ「トスカ」坂本鉄男 訳ｐ96）

③　３幕：第２場

　穏やかな生の賛歌（チェロの四重奏）と死を前にした絶望の叫び（「星は光りぬ」の独唱）

④　３幕：フィナーレ（死んだふりをしているはずのカヴァラドッシが死んでいたのを見て自殺するトスカ）

　歓喜から悲嘆へ、希望から絶望へ、生から死へ

　こういう風に見て行くと、やはり原作が素晴らしいということに尽きるようだ。

　つまり、ヴィクトリアン・サルドゥは、成功請負人だったのである。

　リヒャルト・シュトラウスにとってのフーゴ・フォン・ホーフマンスタールのように。

盛り合わせ＆バラ売りのコンセプト

（１）アレクサンダー・ガジェヴ リサイタル・プログラム（東京公演）

コリリアーノ： オスティナートによる幻想曲
ベートーヴェン（リスト編）： 交響曲第7番から　第2楽章 アレグレット
リスト：「詩的で宗教的な調べ」S.173から　葬送曲

スクリャービン：練習曲 ト長調 op.65-3
変イ長調 op.8-8
嬰ニ長調 op.8-12 「悲愴」
嬰ヘ長調 op.42-4
嬰ヘ長調 op.42-3
変ニ長調 op.42-6
嬰ハ短調 op.42-5

ショパン：24の前奏曲 op.28から　
第23番 へ長調
第22番 ト短調
第18番 へ短調
第13番 嬰へ長調
第10番 嬰ハ短調
第2番 イ短調

スクリャービン： ピアノ・ソナタ第9番「黒ミサ」
ベートーヴェン： エロイカの主題による変奏曲とフーガ op.35

（アンコール）

ショパン：

４つのマズルカより　作品6-1

マズルカ　作品63-3

ポロネーズ　第６番　英雄

マズルカ　作品68-2

　私は昨年夏のリサイタルのチケットを買っていたのだが、体調不良で来日中止となったため（アレクサンダー・ガジェヴ　2023年６月来日中止のお知らせ）、ガジェヴの演奏を聴くのはこれが初めてである。

　まず、プログラムには書かれていないが、ガジェヴの指示により、演奏前にお客さん全員が暗いホールの中で２分間の「黙想」を行う。

　これが音楽を聴くための準備作業だというのである。

　次に、プログラムを一見すると、丸山先生が厳しく批判した「盛り合わせ音楽会」（盛り合わせや否や？）である。

　いや、それだけではない。

　ショパンの前奏曲は、２４曲のうち６曲をピックアップした、いわば「バラ売り」である。

　だが、もちろんこれにはピアニストの意図が込められている。

プログラム・コンセプト(東京公演)　by アレクサンダー・ガジェヴ

　「このプログラムの異例な幕開けを飾るコリリアーノの《オスティナートによる幻想曲》は、いわば「流動的な」探求を開始し、やがてプログラム前半のメイン・テーマの到来をゆっくりと告げます——すなわち、ベートーヴェンの《アレグレット（交響曲第7番）》が抱く悲嘆のテーマです。（中略）

　プログラム後半の冒頭では、ショパンの遊び心に富んだへ長調の前奏曲が、私たちを前半の雰囲気から引き離し、希望を授けてくれます。でもそれは、ただの錯覚です。なぜならすぐに、22番、18番、そして——13番の崇高な牧歌的光景を挟みつつ——10番の前奏曲が、陰気なムードを回帰させるからです。最後には2番を置きました。この曲番の逆行は、おそらくは《前奏曲集》中で最も実験的な曲とともに締めくくられるのです。（中略）

　これほど変化に富んだ旅を、どのように終えたらよいのでしょう？ベートーヴェンの《エロイカ変奏曲》は、生の多彩な要素と豊かさを余すところなく肯定します。この上なく豊かな精神をそなえた音楽であり、この上なくシンプルな作曲手段による音楽でもあります。私たちは、冒頭のわずか4つの音（ミ♭-シ♭-シ♭-ミ♭）から全てが生じているような印象を抱きつつも、4音の無限の組み合わせと無限の創意に導かれて、ピアノを、オーケストラを超えるものとして知覚することになります。

　歓喜に満ちたフーガが、この極めて強烈なプログラムに終止符を打ちます。」

　

　「『悲嘆』から『歓喜』へ」というテーマで理解すべき選曲ということらしい。

　いずれにせよ、テクニックも表現力も素晴らしいし、アンコールはオール・ショパンだったから、丸山先生も許して下さるのではないだろうか？

（２）古海行子　ピアノ・リサイタル

F.ショパン：
ノクターン第3番 ロ長調 Op.9-3
ボレロ ハ長調 Op.19
ノクターン 第7番 嬰ハ短調 Op.27-1
舟歌 Op.60
ノクターン 第5番 嬰へ長調 Op.15-2
幻想曲 へ短調 Op.49
24の前奏曲 Op.28 

（アンコール）

Fショパン：

ノクターン　第１２番　Op.37-2

タランテラ　Op.43

　こちらは、アンコールも含めてオール・ショパンのプログラム。

　私は、古海さんは初見だが、見かけによらず”パワー系”のピアニストだった。

（最前列の男性のいびき（？）がうるさいな、と思って聴いていたら、どうやらピアニスト本人の鼻息だったようである。）

　ノクターン以外はかなり激しいタッチが要求される曲だし、圧巻だったのは、２４の前奏曲のラストである。

　素人が見ても、この曲は、全曲を一気に弾いて、ラストで頂点を迎えるように意図的に構成されていると思われる。

　うーん、やはり、「バラ売り」はあまりお勧めできないようだ。

　

権威から fabulous へ

ブロードウェイ・ミュージカル「天使にラブソングを（シスター・アクト）」２０２４年日本公演

　「シカゴ」（ポリコレ視点でみる「シカゴ」）もそうだったが、私は「天使にラブソングを」の映画もミュージカルもみたことがないので、今回は先入観なく楽しむことにした。

　まず、「天使にラブソングを」という邦訳が不適切であると感じる。

　原題は ”Sister Act” であるが、”Act” には名詞と動詞の二重の意味が込められている。

　すなわち、「シスター（修道女）のアクト（芝居）」という意味と、「シスター（修道女）をアクトする（演じる）」という意味である。

　これではさすがに翻訳不能なので、「天使にラブソングを」としたのだろうが、これだと原題の意味から大きく外れてしまっている。

　次に、設定が実にアメリカ的であることを痛感する。

　アメリカで暮らしたことがある人なら分かると思うが、アメリカ社会において、（もちろん例外も多いけれど、）カトリック教徒は「厳格で、ちょっと冗談が通じない堅物」、カトリック教会は「権威の象徴」のようにみられることが多い（と思う）。

　なので、マフィアの愛人でクラブ歌手であるデロリスが、こともあろうに修道院の聖歌隊の指導を担当するという設定は、ハナから「権威主義」への反抗という意味を帯びている（と思う）。

　そのことを示すのが、彼女が連発する”fabulous”という単語である。

　これは、主に女性が使う形容詞で、通常は「素敵」、「素晴らしい」などと訳されているが、おそらく日本語には翻訳不能であり、あえて訳すとすれば「サイコー！」くらいが近いだろう。

　「勝手にしやがれ！」が”dégueulasse”（最低！） という形容詞によって駆動されていたのと同様に（唯一の共同作品（１））、「天使にラブソングを」は"fabulous"（サイコー！）という形容詞によって駆動されており、しかもこの形容詞は、権威という壁をぶち壊す役割を担っているのである。

　さて、アメリカ社会においては、無分節的な集団（典型は軍隊）は例外的なものとされているが、修道院は数少ない例外の一つである。

　そのことを示すのが、後半に出てくるデロリスの以下のセリフである（記憶に基づいて再現しているので、不正確かもしれない）。

　「客も名声もいらない、シスターたちという仲間がいればいいの。」

　デロリスは、見事に権威という壁をぶち壊した。

　カーティスがロドリスに銃口を向けると、他のシスターたちは次々と、

　

　「私を身代わりに！」

と述べてその前に立ちはだかるが、このシーンはカルメル会修道女たちの殉教（カルメル会と四十七士、あるいは殉教と殉死）を彷彿とさせる。

　むむむ、「シスター・アクト」は「カルメル会修道女の対話」のコメディ版だったのか！？

「愛」を語る前になすべきこと（６）

⑧　２階に一組の男女（池貝さんとchikako takemotoさん？）と、１頭のクマが登場。

　男性（池貝さん？）に対し、 chikako さん（？）とクマが並んで向かい合う構図だが、着ぐるみを脱いだクマは、何と一人の女性：田中真夏さんだった！

　男性はショックを受けた様子で、田中さんに再度着ぐるみを着せると、chikako さん（？）と田中さんは手を取り合ってエレベータに向かい、１階に降りていく。

　私は、このシーンは、直観的に映画「シャイニング」の”犬男”（初見ではクマにしか見えない）のパロディであると感じた。

　というのも、クマのぬいぐるみを着た人間とエレベータが登場すると来れば、私くらいの年代の映画ファンであれば、「シャイニング」しか思いつかないからである（ちなみに、一般に言われている”犬男”は本当はクマではないかという問題については、

THE SHINING: Danny's ordeal and the bear costumed man - film analysis Rob Ager の分析が面白い。）。

　いずれにせよ、「饗宴」に出て来るのは、”犬男”ではなく”クマ女”である。

　ここの解釈は非常に難しいし、一義的な解釈など存在しないのだが、「『愛』の対極にあるものを浮き彫りにする」という一連の文脈からすると、私見では、「人間が持つ”獣性”に対する根拠のない嫌悪や恐怖」を「愛」に対置させ、それを克服する試みが表現されているのかもしれない。

　但し、ここは私も自信がないところである。

⑨　２階に１組の男女、次いで今村さんが登場。

　男性（池貝さん／野坂さんのどちらか不明？）はピアノに近づくが、もはや演奏しようとしない（芸術の”支配”の断念？）。

　３人は上着を脱いで、テーブル、椅子、レコードプレーヤーを撤去する（「表象の世界」の消滅？）。

　すると１階で唐沢さんが床のパネルを３つほど外した後、パイプ椅子にスマホを設置する。

　すると、What's Up のメロディーが流れ出し、”STOP the GENOCIDE in GAZA”という文字がスクリーンに表示される中、唐沢さんが自身の足首に針で四角いタトゥーを入れると、突然、パネルの下から炎が立ち上がる。

　もちろん、炎は「戦火」を表しているのだろう。

　こうなるともはやダンスでも演劇でもない次元に突入するが、私見では、（歌詞と映像を手掛かりにすれば、）「"What's going on?” ：『一体どうなってんの？』という抗議」及び「『解放』に向けた祈りの儀式」ではないかと思う。　

⑩　ピアノ（と音響・照明機材）しかなくなった２階に、今村さんが登場。

　上方を見上げ、深く息を吸うところで終幕となる。

　「息を吸う」というのは、What's Up へのオマージュだろう。

What's Up フォー・ノン・ブロンズ (4 Non Blondes)

And I wake up in the morning and I step outside
I take a deep breath and I get real high
And I scream from the top of my lungs
"What's going on?” 

それで翌朝目が覚めて，ベッドから起き出して
大きく息を吸い込むと，やけに気分が良くなって
体の中から大声でこんな風に叫ぶんだ
「これって一体どうなってんの？」

　以上のとおり、「饗宴」は、「愛」の対極にあるもの（反対物）を次々と提示していくことによって、「愛」について語ることがおよそ現在の状況にはふさわしくないということを示した。

　「饗宴」は、

　「私は評価の代わりに、変化を望みます」

という橋本さんの言葉のとおり、ダンスでも演劇でも、いや（評価の対象となる）芸術作品ですらなく、一つのメッセージにほかならないということが明らかになったと思う。

　ということで、私自身も、「愛」について語る前に、「変化」に向けた行動を起こす必要があるわけである。

　だが、言うまでもなく、非力な一市民に過ぎない私に出来ることは限られている。

　ということで、まずは、ガザ人道危機緊急募金から始めようと思う。

「愛」を語る前になすべきこと（５）

⑥　１階の壁の落書き（「L」ないし「V」のように見えるが、ガザの地図のようでもある）の上の方を、唐沢さんがペイントで上塗りしていく。

　それが終わると、唐沢さんは右手前の隅にあるカメラの方向へ移動し、カメラを操作し始める。

　すると、５人の出演者（おそらくクマ以外）が現れ、３人は中央でダンスを踊り、２人はその周りを笑いながら走り回る。

　唐沢さんは「ウォー！」と叫び、中央の３人はカメラに向かって前進してくる。

　そのうち、６人全員が中央に集結し、カメラの映像は消える。

　これは、傍観者たること＝「笑い」と「無関心」を可能にする現実との間の”距離”の消失を意味しているのではないだろうか？

　６人は、（記憶が曖昧だが）「海も、山も、川も・・・」、「無関心による暴力を・・・」、などと叫びながら踊り続け、スクリーンには”LIBERATION”という単語が現れる。

　野坂さんは、「FREE PALESTINEの文脈で、”Liberation before Peace.”（平和の前に開放を）を実現するための抵抗・表現を実践している」というが、ここでは広く「透明化・周縁化された人たちの解放」という風に理解するのが良いかもしれない。

　そうすると、壁の中央付近の落書きはLIBERATIONの頭文字としての「L」なのだろうか？

　ともあれ、この「饗宴」では、「愛」（LOVE）について語る前に、「解放」（LIBERATION）が叫ばれたのである。

⑦　最初は２階で、クマと男女１組（？）がテーブルを囲んで座り、右手を９０度、左手を１８０度あげる動作を繰り返す。

　次に、彼ら／彼女らはエレベータで１階に降り、他の出演者と合流する（よって、（クマを含む）７人全員が揃う）。

　７人は、壁の前を、左から右に向かって進行しながら、例の動作を繰り返す。

　これは、明らかに「L」の字を示す動きである。

　インスタグラム（饗宴／SYMPOSION）を見ても、

　”I DREAM OF A DANCE AFTER LIBERATION ”

とあるので、間違いないだろう。

「愛」を語る前になすべきこと（４）

　「饗宴」は、おそらく１０のシーンで構成されている。

　「おそらく」というのは、シーン番号を示すカンペが登場するのはシーン４～７（？）だけで、あとはカンペが出て来ないからである。

　１０というのは、プラトンの「饗宴」が（プロローグとエピローグ付きで）１０の章から構成されることにちなんだものかもしれない。

　以下、やや記憶に曖昧なところがあるが、各シーンの概要を記してみる。

①　１階に出演者７名全員（？）が登場。壁の中央付近にある「Ｌ」又は「Ｖ」の字の下半分を、唐沢絵美里さんが上塗りする。彼女は移動式のカメラを操作して、１階を動き回る（視覚上の「二重（二段階）構造」が示される）。

②　２階の中央にごく普通のテーブルが１台と赤い椅子が５、６脚。テーブルの左側にレコードプレーヤー（？）、右側にアップライトピアノ。男性２名✖女性２名がテーブルを囲んで座る。ピアノの右・テーブルから離れた場所に今村春陽さんが佇む（彼は「透明化・周縁化される人たち」の代表か？）。

　男性２人は、席を立ってピアノを弾き、語り合い、席に戻るという動作を繰り返す。

　ピアノはプラトン流の「男性によって定義された芸術」を示していると思われ、男性２人は「精神性」という自己完結的な領域に閉じこもっているかのようだ。

　これに対して、女性２人は、足を組む・開く・閉じる・体を折り曲げる、などの機械的な動作を繰り返し、ステレオタイプ化された「身体としての女性」を表現しているようだ。

　こういう状況なので、プラトンの「対話篇」のような”対話”は成立しない。

　この時点では、２階は、「お上品で、建前ばかり立派な人たち」のためのスペースのように思える。

③　突然１階に野坂弘さんが現れ、インディアンの虐殺、ナチスによるホロコースト、ガザ紛争における市民の被害などについて語り、それを聞いて「笑う」という小噺、というか一人芝居を繰り返す。

　これによって、「笑い」は「無関心」を前提としていることが暴露されるが、野坂さんの語りは、初めは笑い声で、最後は暴力的な音（シンバル音？）でかき消され、聞こえなくなってしまう。

　ここでは、「笑い」→「無関心」→（一種の）「暴力」という関係性と、これらが「愛」の対極にあることが明かされる。

　つまり、野坂さんは、「愛」について語るのではなく、「愛」の反対にあるものをまず語るのである。

　また、野坂さんの主張は、「『笑い』が可能となるのは、カメラの介在＝映像化によって、生の現実から安全な距離を保っているからではないか？」と言う問題提起を含んでいることが推測出来る（映像の落とし穴）。

④　２階に男性１名が登場し、初めてシーン番号を示すカンペが示される。

　彼がレコードプレーヤーのスイッチを押すと、バッハの無伴奏チェロ組曲１番のプレリュードが流れる（「芸術を”支配”しようとする男性」）。

　そこに女性１名が登場し、テーブルの上に仰向けになる。

　男性は、女性の足を何度か動かした後、ネクタイ（男性性の象徴！）でくるぶし付近を縛ってしまう。

　あれ？2階でも、一対一の状況になると、男は本性をあらわしてきた！

　そう言えば、官舎で準強姦という事件もあった。

　動けなくなったと思いきや、女性は足を縛られたままぴょんぴょん飛び跳ねて男性から逃げ、そこに唐沢さんが駆け付けて男性の前に立ちはだかる。

　女性二人は男性に中指を立てて示し、ジェスチャーによって、抵抗の後の勝利を宣言する。

　ここでは、「『身体としての女性』の解放」が描かれているようだ。

　シーン３と同様、ここでも、「愛」に対立するもの、すなわち「人間の『客体（＝モノ）化』という思考」が描かれている。

⑤　２階に野坂さんと思しき男性１人、ここでもシーン番号がカンペで示される。

　彼はピアノでバッハの無伴奏チェロ組曲１番のプレリュードを弾くが、第５小節目くらいで弾き損ない、何度か引いた後続けるのを断念してテーブルに戻る（「芸術の”支配”に失敗する男性」）。

　すると、エレベータからクマが現れ、男性に向かってくる。

　男性は、テーブルを乗り越えて逃げようとするが、転落してひっくり返ってしまう。

　クマはテーブルの上から男性を見下ろすが、クマの背後（？）から、男性（池貝峻さん？）と女性が現れ、テーブル上から（野坂さんと思しき）男性に手を伸ばそうとする（が届かない）。

　テーブル上の男女は、プラトンの「饗宴」第５章を手掛かりにすれば、アンドロギュノス（両性具有）を示していることになるだろう。

「愛」を語る前になすべきこと（３）

　以上は、橋本氏の「マイノリティ・ポリティクス」的視点についての大雑把な理解（あくまで私見）であるが、次に、舞台装置について押さえておく必要がある。

　なぜなら、橋本氏の芸術においては、「第三のステージ」性が大きな特徴の一つとなっているからである。

　具体的に言うと、「饗宴」の舞台は、手前に「オープン・ステージ」（というか、普通のオープン・スペース。便宜上、「１階」と呼ぶことにする。）があり、その奥の一段高いところに「プロセニアム・ステージ」（便宜上「２階」と呼ぶことにする。）という構造となっている（オープン形式とプロセニアム形式の違いについては、「多様な上演スタイルに対応する自由な空間」が分かりやすい）。

　しかも、１階と２階の境界＝段差の部分、つまり”壁”には、かつての「ベルリンの壁」のように、びっしりと落書きが書き込まれている。

　出演者は、１階と２階を、基本的にはエレベータに乗って移動するのである。

　これだけをとってみても、橋本氏が、劇空間に「二重（二段階）構造」を導入したことが分かるが、それだけにはとどまらない。

　１階と２階には、スタンドに乗ったカメラが１台ずつ（２階は２台だったかもしれない）備え付けられており、その映像が２階の奥のスクリーンに映し出される。

　つまり、観客は、肉眼で直接的に出演者・舞台を見ると同時に、カメラによって映し出された出演者・舞台を見ることになり、これによって、視覚上の「二重（二段階）構造」が仕組まれているのである。