そういうわけで、「鏡子」は、
「そこに文化の全体性がのこりなく示現し、文化概念としての天皇が成立する・・・「みやび」」としての「日神」
の寓喩らしいことが推測出来る。
少々乱暴だが、分かりやすく単純化すれば、
「鏡子」＝「日本文化」
ということのようである。
要するに、昭和３４年に発表した小説（「鏡子の家」）の種明かしが、昭和４３年（初出）の評論「文化防衛論」でなされたわけである。
これは本来なら反則と言うべきだが、現代の日本には、寓話的作品を次々と発表しておきながら、種明かしはせず、「読者の解釈に委ねる」だけの作家もいるのだから、非難するわけにはいかない。
もっとも、これが種明かしとして十分かどうかについては疑義があり、「文化防衛論」の文章は全体的に不明確であると言わざるを得ないと思う。
上に引用した文章からは、とりわけ「鏡」と「天皇」との関係がはっきりしない。
これは、私見では、この作家が評論の分野でときどき見せる一種の悪癖（「『平家物語』シンドローム」）があらわれたものだと思う。
例によって、”シューイチ”の指摘が的確である。
「余談ながら、意味の明瞭でない漢語を連らねて、考えのすじみちをはっきりさせず、しかし漠然として悲壮な雰囲気をかもし出す日本語の散文は、今日なおこの国の少年少女の大いに好むところである。すなわち第二次大戦の前には、「日本浪曼派」があり、戦後には三島由紀夫と極左の学生の檄文があった。その源を辿れば、遠く『平家物語』に及ぶのである。」（「日本文学史序説 （上）」ｐ343）
さて、この問題については、この作家特有の思考の型に沿って考えると良いと思う。
つまり、ここでも「原animus」ー「第２のanimus」という分節（不健全な自我の拡張（７））があると睨んで、
「日神（鏡）」＝「原animus」
「（文化概念としての）天皇」＝「第２のanimus」
という関係、ざっくり言えば、両者は「魂」とその「象徴」という関係にあると見る。
「日本文化」の象徴が「天皇」であるというわけである（日本国憲法第１条のバリエーション？）。
そうすると、差し当たり、「鏡子」は「魂」の寓喩という位置づけでよいのだろうが、ここで厄介な問題が生じてくる。
この作家は、référent （レフェラン。指示対象）を一貫して拒絶しておきながら、他方において、「実際に見たことがあるものしか書けない」という特徴をもっており（風景や環境のスケッチに多大な時間を費やすことで知られている）、小説の「物象乃至人物」を描く際には現実に存在する「物象乃至人物」をじっくりと観察し、モデルとして借用するのである。
つまり、レフェランの借用である。
「鏡子の家」で言えば、「鏡子」のモデルというかレフェランは、作家の幼なじみの友人であった湯浅あつ子氏だった。
「そのかわりに昭和２９年から４年にも充たぬ短いものだったが、自分のそばに寄るものからは、容赦なく、すべて自分の文学へのいけにえとして、おそいかかっていった。『鹿鳴館』は私の姉の姑が大いに利用され、私のサロンが『鏡子の家』となり、いつのまにか深い仲になっていた人からのヒントが『橋づくし』になり、その彼女のおかげで、『金閣寺』の映画化で、市川雷蔵と親しくなり、彼は満ちたりた幸せの中で有頂天になっていた。私などは、余り身近なところで次々と作品が出来てゆくので、空恐ろしさと尊敬と半々の毎日であった。もっとも、『鏡子の家』はフィクションとはいえ、私のサロンをまるで淫売宿風にあつかった個所が不愉快で、宣伝も、新潮社の佐藤さんに、彼からお願いして止めて貰った。」（P120～121）
湯浅さんは、何と「日神」のモデルとされたわけなので、本当は大変な栄誉であるはずなのだが、本人はそう感じなかった。
実在するレフェランとしての人間を作品に登場させる際、この作家は誇張したり戯画化したりする癖があって、時に誤解を生んだようである。
「宴のあと」でも、おそらく本人に悪意は全くないのだが、モデルを怒らせてしまったのである。
