誰が作品の「美」を定めるのか(4)

《ニオべの像》大理石、ウフィツィ美術館、フィレンツェ

美の理想はどこに
有史以前から今日まで、到底数えることのできない幾多の美術作品が世界で生み出されてきた。しかし、これらを対象に、多様な作品の持つ「美」の本質、さらには優劣を評価、判定できる一貫した理論を期待することは不可能に近いことが明らかになってきた。それでも、これまでに多数の美術史論構築のための試みがなされてきた。その多くは西洋、東洋など地域別の区分、古代、近代、現代などの歴史の展開過程の区分など、いずれも対象領域は限定的であり、その限りで規範を求めてきた。

複雑多岐にわたる美術の世界を旅するには、これまで多くのガイドの役割を果たしうる試みがなされてきた。中でも重要なのは、美術史論だろう。前回に紹介したウッドの著作もその一つであり、視野はほぼ西洋美術に限定されるが、お勧めできる秀作と考えられる。少なくも、日本に多い安易な「教養」を標榜するお手軽本とは深く一線を画する。

ウッドの『美術史の歴史』は、時間軸を現代に向かって下るが、その過程を21の章に分け、各章がそれぞれの時代区分に対応している。例えば、最初の章は800-1400年、最後の章は1950-1960年となっている。各章は、それぞれの時代に生きた美術家の多くを網羅的に取り上げるというよりは、その時代を主導したとウッドが考える１人、あるいは数人の美術家について書かれている。

本ブログでもラ・トゥールの作品探索などで取り上げてきたように、17世紀までの美術の世界はアルプスの南、イタリアのほぼ独断場であった。

「南」の世界への憧憬

1650-1700年：
イタリアでヴァザーリの『列伝』が刊行されてからほぼ1世紀が経過すると、ヨーロッパ画壇にはあるイメージの定着が見られるようになっていた。16世紀初頭の大画家、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエルの名を筆頭にアンドレア・デル・サルト、コレッジオ、ポントルモ、ブロンツィーノ、パルミジャニーノ、ティティアンなどの名が夜空の星のように燦然と輝き、後世に伝えられた。

ヴァザーリの美術作品への論究は、文字通り列伝の域にとどまり、彼自身の独創に基づく分析はない。しかし、当時の評論家などが同時代の画家たちをどう評価していたか、その雰囲気が伝わってきて、きわめて興味深い。列伝という体裁で、同時代の美術家を礼賛、評価することに最大の力点を置いた作品だが、その歴史的位置を理解して読むならば、極めて興味深い。さらに、邦訳には訳者の適切な解説が付されており、かつて英語版で読んだ時よりもはるかに読みやい。なぜ、イタリアが長らく美術の世界において、独占的地位を保持し続けたのか、美術史研究者ならずとも、必読の著作だろう。

以前に記したように、17世紀末までは、イタリア以外の地域での美術論の書き手はヴァザーリのローカル版に過ぎなかった＊。「南」は断然、優位な地位を占めていた。

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＊ヴァザーリの列伝に相当する業績は、実はイタリア以外にもあった。例：Karel van Mandler’s Schilder-Boeck (1604)やJoachim von Sandrart’s Teutsehe Academie (1675-1679)などを挙げることができる。フランスでは 画家、彫刻家、外交官でもあったRoger de Piles (1635 – 1709)は、地元の画家たちがイタリアの画家たちと張り合うことになることを期待し、そのための美的嗜好を開発することに努めた。具体的には、ルーベンスやレンブラントのような画家の画風を教え込んだ。しかし、それでもイタリアの優位は長らく衰えることがなかった。その後500年近くが経過したが、アルプスの分断は深く両側の美術風土に影響を残してきた。
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近代美術史学の誕生まで
ヴァザーリから200年後、ドイツ人美術史家ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマン(1717-68)は、古典的理想に心酔し、著書History of the Art of Antiquity, 1764において、近代美術史学を初めて確立したと言われる。

ヴァザーリの列伝から数えて、ほぼ２世紀余り、初めて美術のスタイルと文化に関する体系的な著作が生み出されたといえる。ヴァザーリがそうであるように、ヴィンケルマンも美術の習得には正しい道と誤った道があり、前者は、起源の時と場所を明らかにできる古代、言い換えるとギリシャ、ローマの時代に遡り、理想化され美しい肉体の完全なモデル、彫刻を選択、再現すべきと考えていた。とりわけギリシャ美術は、完全に独創的であり、エジプトその他の美術からは全く影響を受けていないとの確信が表明されている。

ヴィンケルマンはさらに「帰属」と「国民性」という２つの重要なコンセプトを導入した。「様式」styleは帰属を定めるものであり、「美術」art は描かれた人々など対象が反映する「国民性」の表象ともいうべきものである。 そして、あえて単純化して言えば、ヴァザーリに代表された列伝という「美術家の歴史」から様式(スタイル)に重点を移した「美術作品の歴史」へと転換が図られた。現在から見ても、ヴィンケルマンの貢献は大変大きいと考えられるが、ギリシャ、ローマ以外の美術へも目を向けるべきだとの考えも当然ながら浮上してきた。その一つのきっかけは、間もなく浮上したオーストリア美術への関心の移行だった。「美」は「南」にあるとのイタリア独占観は、美術史論においても崩れを見せ始めた。


Note:
雑事にとりまぎれ、しばらく更新が滞っていたが、前回6月2日付のブログで、画家テニールスの手になるレオポルド・ヴィルヘルム大公の画廊を描いた一枚を掲載したが、本日(2023年6月19日朝刊)の『日本経済新聞』の囲み記事『名画の中の絵画十選』にも、テニールスの同じ主題による別の油彩画と紹介記事 (視覚デザイン研究所編集長早坂優子氏)が掲載されている。

続く

誰が作品の「美」を定めるのか(3)

David Teniers II(1610-1699), Picture Gallery of Archduke Leopold Wilhelm (1651). Oil on canvas, 96 x 129cm. Brussels, Musees royaux de Belgique.  Wood(2019,PB版ではモノクロ)

左側上から３段目に付けられたカーテンは特に重要なラファエル《聖マルガリータと龍》を保護するためとされる。ラファエロが別格の評価を受けていることに注目。ヴィエナ　ヴィエナ美術史博物館蔵

　

大きな壁面を埋め尽くした額縁付きの油彩画の数々。説明を受けるまでは、なんとも不可思議な絵画作品である。この作品はバロック期のフランドルの画家ダフィット・テニールスの手になるものである。1647年から1656年にかけて、スペイン領ネーデルラントの総督であったハプスブルク家大公レオポルド・ヴィルヘルムのために、その膨大なコレクションの一部を誇示するために、作品として制作した10点の内のひとつである。真ん中に立つ帽子を被った人物が大公と思われる。テニールスは、右側テーブルの後ろで作品を示している人物とされる。

大公は自らが取得した膨大なイタリア絵画のコレクションをベースに、宮殿内にテニールスがピナコテーク pinakokokhek と呼ぶ画廊を設置した。テニールスは10点の上掲のごとき油彩画とは別に、大公のコレクションの中から243点のイタリア絵画を選び、Theatrum Pictorumと題したアルバムを編纂した。この時点で、大公は517点のイタリア絵画と880点の北方絵画を所蔵していた(Wood p.133-134)。

この時代、作品の優劣の選定に際しては、このような環境の下で行われていたことが分かるという意味では、興味深い作品ではある。しかし、こうした作品は本来的に大公が自らの膨大なコレクションを誇示するための手段のひとつであったことはいうまでもない。

1650-1700年

前回に続き、クリストファー・ウッドの著書について少しコメントをしておこう。とはいっても、読者が本書を実際に手にとられ、目を通されることが前提なので、あくまでブログ筆者の覚書にすぎない。対象とする時代は17世紀後半である(Wood pp.127-140)。

ウッドの著書表紙には、A History of Art History『美術史の歴史』と記されているにもかかわらず、内容は美術史の歴史を標榜するのはあまり適切とはいえない。一般に想定される美術史よりもスコープはかなり狭い。通常の美術史の書物にお定まりのようにみられる多数の絵画作品の挿絵、説明などはほとんどない。ウッドは、「芸術」と「時間」や「歴史」との関係、つながりをより広く考えることで、西暦800年から20世紀後半に至る時間軸に沿って、豊かで長い物語を形成することができると述べている。しかし、ヴァザーリが登場する16世紀までの叙述はやや退屈な感もある。

ウッドは、しばしばアナクロニズムや古風なもの、あるいは過去のタイプや規範を前提とした芸術に関心を寄せている。また、民芸品、奉納品、遺物あるいは、フォークアートなど、美術史の主流から外れた作品にも関心を寄せている。時間性を揺り動かす芸術作品は、本書を通しての重要な糸となっている：「美術史は、現代生活の中で、時間についての異質な考え方が守られる数少ない場所である」。ウッドがこのようなアプローチを選択したことは、驚くにはあたらない。アートは私たちに別の種類の時間を与えてくれる。

しかし、このように芸術が内在する時間性にやや型破りな焦点を当てたにもかかわらず、ウッドの著書の内容は多くの部分が馴染み深いものである。17世紀までの時の流れの中では、ひとつは、ヴァザーリ（1511-1574）の存在が大きいことである。ヴァザーリの仕事は、多くの意味で美術史の始まりを告げるものとされる： 「ヴァザーリは芸術を世俗の歴史から解き放ち、芸術は独自の歴史を持つようになった」。

ヴァザーリは前回紹介した現代に残る著作『最も優れた画家、彫刻家、建築家の生涯』(略称：芸術家列伝)によって、芸術家と作品制作の間のフィードバックのループを確立し、以来、その関係は続いている。芸術家たちは、ヴァザーリによって書かれた歴史に自分も参加していると考え、『生涯』の年譜の中に自分のキャリアの軌跡を見出したのである。

ヴァザーリの著作の初版が刊行されてからほぼ1世紀が経過した17世紀初めの時点で、あたかも夜空の星座のごとく燦然と絵画史に残っていたのは、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、そしてラファエルであった。さらに、アンドレア・デル・サルト、コレッジオ、ポントルモ、ブロンジーノ、パルミジャーノ、ティティアンの名も残っていた(Wood p.127)。しかし、カラヴァッジョもプッサンなども、ほとんどさしたる場所を見出していない。

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哲学者の登場と役割
ウッドが、ヴァザーリの後に登場させる人物については、予想がつかなかった。ウッドは画家ではなく、哲学者フランシス・ベーコン(1561-1626)が、現代の芸術観のカギを握っていると考えているのだ。ベーコンは、自然から知識を引き出す唯一の方法は経験(観察と実験)であり、その最終目標は事実と虚偽を区別することであるとしている。

ウッドはさらに哲学者フリードリヒ・ヘーゲル（1770～1831）を登場させる。ベーコンに対抗して、芸術は「少なくとも真理の片鱗」を明示できると主張し、現実そのものにはない「片鱗」を提供することができると述べている。さらに最近では、哲学者ハンス・ゲオルク・ガダマー（1900-2002）が、芸術と時間との関係を考えることで、ヘーゲルとベーコンの両極端の中間的な立場を提供している： 「芸術が客観的な分析から逃れられるのは、それが決して完全な歴史的存在ではないからである。」(pp.164-65)。

多くの点で、この引用は、芸術の時間性と歴史との関係についてのウッドの広範なテーゼの端的な要約と考えうる。しかし、ヘーゲルもガダマーもベーコンほどには人気がなく、経験主義的な知識から芸術を切り離すことは、少なくとも西洋の世界では受け入れられてきた。私たちの多くにとって、芸術は「あるものを見るのではなく、せいぜい、ないものを見るだけ」なのである。
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ウッドのヴァザーリ、ベーコン、その他の初期の思想家についての議論は、ある意味で、18世紀末に近代美術史が学問として「誕生」する瞬間への序章である。

ウッドは、"19世紀初頭の美術史家はほとんど影を潜め、実のところ、読んでもあまり面白くない "と断言しながらも、美術史にとって19世紀がいかに重要かを伝えている。例えば、1844年には、「芸術家ではなく美術史家」についての最初のモノグラフが出版されており、この学問が「始まってすぐに」自らを二転三転させていることを物語っている。世紀後半になると、この学問は学問体系に組み込まれ、「近代的な輪郭」を帯びてくる。美術史の分野で働く大学講師の数など、一見ありふれた細部に注意を払うことで、ウッドは思想史家にありがちな落とし穴、つまり思想を生み出す人々や制度から思想を切り離すことを回避している。また、1920年代の歴史学の台頭が、「収集、管理、美術館、そして一般的な美術史の感覚的な美術との関わりからの転換を示唆した」というような、より大きな変化にも敏感である。これ以降、美術史家が自ら画家やコレクターである可能性は低くなる。

『美術史の歴史』の構成は、時間軸を現代に向かって下るが、21の章に分けられ、章ごとに不平等な時代区分がなされ、最初の章は800-1400年、最後の章は1950-1960年となっている。しかし、各章は時代そのものというよりも、一人、あるいは数人の人物について書かれている。あたかも小さな出来事、小品集 vignette の連続のようだ。かなり読み応えがある。その意味はやはり本書を実際に手にとっていただくしかないが、今回はこの辺で止めておこう。

続く