細田傳造「泣く（一）」

細田傳造「泣く（一）」（「雨期」８４、２０２５年０２月２０日発行）

　細田傳造「泣く（一）」の一行目。

この如月を泣くまご娘よきみを泣く

　助詞「を」の使い方が変である。「この如月を泣く」とはふつうは言わない。「きみを泣く」とも、もちろんふつうは言わない。私はときどき外国人に日本語を教えているので、こういう「を」の使い方をしたら、「間違っている」と指摘し、それを日本語らしく修正するように指導する。
　でも、現実には、そういう「正しい文法」だけではつたえられない何かがある。そして、それにぶつかったとき、ひとは文法を無視して、「間違える」。実感を大切にする、というよりも、実感が文法を追い越していく。
　この詩は、

ひたぶるにきみを泣く
二月のあいだずぅーときみを泣いた
ランドセルしょってぴりぴりに凍った道に出てゆく
小学二年のきみを泣いた
日が暮れて鬼子母神
石段の下で母をまつきみを泣いた

　とつづいたあとで、

夜になって五蜀の灯りも点けないで真っ暗闇を眠るきみを泣いた

　あ、これは、いまの「まご娘」ではない、と気づかされる。だって「五蜀」なんて、いまは言わない。「ワット」さえ、ＬＥＤが主流になって、もう言わないかもしれない。（私は、まだ蛍光灯をつかっているので「ワット」をつかうが。）だから「まご娘」が幼い細田に見えてくる。ふたりが重なる。
　この変化のあと、

しおかれて西の鳥居ほろほろぬけて
居酒屋みどりのカウンターにとまり
みみずくの鳥になってきみを泣いた

　ああ、こうなると、もう「まご娘」は完全に消えてしまう。
　文法的には「（私＝細田は）みみずくの鳥になって（みみずくのように、夜行性の生き物になって）きみを泣いた」なのだが、まるで、「まご娘」が「みみずくの鳥になって（夜に働く女になって）泣いている」と「誤読」してしまう。
　最初の「この如月を泣くまご娘よきみを泣く」も「私はこの如月を泣くまご娘よきみそのものになって泣く」なのだろう。「きみを泣く」の「を」は、きみと私を切り離せないものとして、つまり一体となって、泣くということなのだろう。「この如月を泣く」も「如月と一体になって（如月のなかにどっぷりとつかって）泣く」と言い換えることができるだろう。
　日本語を学ぶ外国人相手なら、私は、そんなふうに「修正」するように指導するだろう。
　まあ、そんなことは、どうでもよくて。
　私が、いま、便宜上「一体になる」というようなことを書いたのだが（その前には「重なる」ということばもつかったのだが）、これを細田は、別のことばで書いている。
　その「書き換え」がすごい。

わかるなあ
つごもりの鳥目（ちょうもく）をしまいながら女将さんが言った
わかるなあ
関東煮（かんとだき）の湯気のむこうで女将さんが
もいちど言った

　「わかる」である。「一体になる」とは、「わかる」ことである。
　で「わかる」が「一体になる」ということだから、「わかる」と女将が言うとき、彼女は細田の「まご娘」であり、細田でもある。そして、この「一体になる／わかる」のなかにあるのは、「いま」だけではない。「五蜀の灯り」が暗示するように、「歴史」がある。生きてきた「時間」がある。「生きてきた時間ごと」一体になる。それは生きてきた時間が「わかる」ということだ。
　「雨期」には、もう一篇「泣く（二）」が載っている。それは「生きてきた時間」を違う角度から描いた作品である。これも傑作である。
　
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ブラディ・コーベット監督「ブルータリスト」（★★★★★）

ブラディ・コーベット監督「ブルータリスト」（★★★★★）（２０２５年０２月２１日、キノシネマ天神、スクリーン３）

監督　ブラディ・コーベット　出演　エイドリアン・ブロディ、ガイ・ピアース

　映画のポスターを見た瞬間に、「あ、見たい」と思った。こういうことは、久しぶり。ポスターのどこがよかったか。スタイリッシュ。そのひとことにつきる。
　昔、レイアウトの仕事をしていたとき、いちばん参考になったのが「建築雑誌」。なんともかっこいい。ゆらぎがない。さすがに「建築」である。強固でなければいけない。建築の「強固さ」が、そのままレイアウトの奥底に根付いている。
　で、この映画。
　最初のクレジットもかっこいいねえ。クレジットは、ふつう、縦に流れる。でも、この映画では、横によぎっていく。そうすると、なんというか「ゆらぎ」がない。目は文字を追いかけるのだけれど、ゆったりと眺めていることができる。不思議な安心感がある。足が地についている感じ。
　しかし、安定だけでは、つまらないね。だから、画面は突然「不安定」な映像も見せる。はじめてみる「自由の女神」。立っていない。空からのぞいている。斜めだ。
　これだね。
　とても安定している、絶対に揺らがないはずなのに、揺らぐ。その「揺れ」をいちばん大きく揺らして見せるのが、セックスシーン。
　妻が、骨粗鬆症の影響で、ベッドの中で突然苦しみだす。痛くてたまらない。その苦痛を救うために、エイドリアン・ブロディがドラッグを注射する。妻の痛みが消え、そこからセックスがはじまるのだが、このシーンで、私は思わず声を上げた。なんだ、このセックスシーンは。いろいろなセックスシーンを見たが、こういうのは初めてである。（この映画にはセックスシーンが、そのほかにも何回かあるが、セックスシーンの中では最後の、この妻とのシーンが、ほんとうにびっくりする。）
　えっ、なぜなんだ、どうしてなんだ。
　色がついていたかどうかわからないが、思い出せない。「絶対的なモノクロ」。光と影しか存在しない。そのどちらも透明で、複雑に交錯するのだが、複雑さを忘れる。肉体も、その光と影になってしまう。その光か影か、わからないものに「昇華」してしまう。でも、ただ美しいかというと、そうではないのである。かなしくて、そのかなしさのために、なんだか、胸がドキドキしてしまう。
　もしかしたら、と思っていたら、やっぱりそうだった。
　もう、それ以上は書かない。
　「謎解き」は、その直後にわかるのだけれど、これはほんとうに、びっくりしたなあ。

　セックスシーンのことばかり書きつづけてもしようがないので、ほかのことも書いておく。
　「建築」がらみでいえば、書斎を改装するときの、エイドリアン・ブロディが床を掃除するシーンが、とてもいい。あ、ここからはじまるのか、と目を見開かされた。そのあとの、書棚の扉を一斉に開いて見せるシーンも、とても美しい。光と影が、ほんとうに鮮やかに動く。
　セックスシーンでも書いたが、この映画は、光と影を動かして見せる。
　「建築」は外面と同時に内面だが、この映画では、建物の内部で光と影を動かして見せる。内部にこそ、光と影がある、ということを明確に描いて見せる。
　特徴的なのが、新しいビルの模型をつかって主人公が内部を説明するシーン。懐中電灯をつかって太陽光線の動きを再現する。天井の窓に懐中電灯がくる。そのとき、内部で何が起きている。これは、このときは見せない。ただ、それを見つめるガイ・ピアースを映し出している。身動きできずにいる。
　いいねえ、このシーン。ガイ・ピアースは、「見た」のである。
　その「見たもの」を手に入れるために、エイドリアン・ブロディ、ガイ・ピアースはイタリアへゆく。大理石が必要なのだ。打ちっぱなしのコンクリートの建築のなかに、おかれる一個の大理石。それはイタリアの彫刻の大理石というよりも、ギリシャ彫刻向けの大理石かもしれない。人間の肌のような大理石だ。
　そして、ここでは大理石の切り出し場の山と、その内部（というか、切り出す過程でできた地下）が、もうひとつの光と影を生み出している。そこには、光は入ってこない。人間のつくりだした光が影を生み出している。
　そういうところから運んできた大理石、その大理石に光と影が交錯すると、どうなるか。
　まあ、これは、映画を見てください。美しい。そうなるのはわかっているけれど（書斎を改装したときから見当がつくけれど）、やっぱり息を飲む。私にはつくりだせない絶対的な美が、そこにあらわれる。予想していたことが、予想通りに起きると、たいていの場合は少しがっかりするものだが、この映画では違う。このシーンでは、なぜか、ほっと安心する。
　そのほか、車（バス、列車）が走るシーンも、非常にいい。両側にひろがる風景と、どこまでもどこまでもつづいていきそうな道（線路）が「不吉」である。大地は揺れないのに、何かとんでもないことが起きる、と不安になる。不安にさせる映像である。
　不安に耐える覚悟があるか、どうか。
　覚悟があるなら、見てください。不安（恐怖とは違う）は嫌い、というひとは、耐えられないかもしれない。音楽も。
　不安を克服して、強固が存在する、ということを学ぶ映画かもしれない。
　
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「聖なるイチジクの種」（その２）

「聖なるイチジクの種」（その２）

　「聖なるイチジクの種」について書いたとき、出演の最初に「スマートフォン」と書いた。その理由を書いておきたい。

　この映画は、一種の「推理ドラマ」である。つまり、消えたピストルを盗んだのはだれか、という「謎解き」がひとつのストーリーになっている。私は、どういうわけか、こういう「謎解き」の仕掛けが、すぐに目についてしまう。でも、この映画では、目についたからといって、それが目障りではない。
　最初に目を引くスマートフォンは、父親と母親がテレビを見ているのに対して、ふたりのこどもがスマートフォンを見ている、そのスマートフォン。姉の方はニュースを見ているかどうかわからない。しかし、妹は、若者が撮った警官と若者の対立の動画を見ている。そして、姉に「動画を見ろ」とメールで知らせる。
　これが、とてもいい。
　妹はヘッドフォンで動画を見ている。当然、音は聞こえないから、両親は、娘たちが何を見ているかわからない。ニュースには関心がなくて、音楽でも聞いていると思っているかもしれない。姉は、ヘッドフォンをつかっていないので、妹がメールを送ったとき、着信音が鳴る。しかし、両親は気にしない。メールの着信音は日常の音だからである。そばにいるのにメールで連絡してくる妹に、姉は不審な目を向ける。妹は、音が聞こえないように、動画を見ろ、と勧める。
　これは、この映画の全体を「暗示」している。つまり、この段階で、だれが銃を盗んだか（盗むことになるか）、わかる。妹が、家族の中で、いちばん「秘密」を生きることができる人間なのである。
　このシーンだけで、私は、この映画に魅了された。とりこになった。
　とても巧みな脚本だし、その巧みさを押しつけていない。最近は監督と脚本の両方をこなすひとが増えているが、この監督は「脚本」を押しつけず、ちゃんと役者に演技で昇華させ、画面全体を映画にしている。
　電波の届かない荒野での「どたばた」みたいなおもしろさは前回書いたから省略するが、「謎解き」に関係するスマートフォンがらみのシーンが、もうひとつある。
　父親が家族全員のスマートフォンを取り上げる。だれかから家族に電話がかかってきたら、父親が電話に出るつもりである。電話の相手がピストルの盗難に関係しているかもしれないからだ。そのために、家族に「暗証番号」を聞く。
　姉は「２００３」だったかなんだか、数字を言う。きっと生まれた年だな。声に出して言うので、家族の全員に知られてしまう。妹は、母と姉には知られたくない。秘密を守りたい。だから、父親だけに、紙に書いて知らせる。声には出さない。母は「知ってるでしょう」と言う。ここでも、妹の、スマートフォンへの向き合い方が際立っている。なんというか、「熟達」している。「慎重」である。「嘘」というか「秘密」を生きることを、本能的に知っている。母や姉を味方にしないといけないのだが、その母や姉に対しても、まだ「秘密」を残すのである。こういうことは、少年（男）にはできない。前回、家族に父親以外に男がいれば、映画が違ってくると書いたのは、そういう意味である。
　で、こうした「伏線」どおりに妹が銃を盗んで隠したのだが。
　あとひとつ。家族の情報、父親が何をしているか、どこに住んでいるかというような情報がインターネット上に拡散される。それを知らせるのが、やはり妹である。これも、とても大切なポイント。妹は、偶然それを見つけたのではない。当然、だれかに教え、そのだれかをとおしてアップさせたのだ。そして、だれかがそのことに気づく前に、その少女が家族に知らせる。いつもインターネットを見ているから、「第一発見者」が少女であっても、少女は疑われない。そういうことまで熟知して、行動している。
　彼女のしたことは、ある意味では、家族（特に父親）への裏切りであるけれど、この映画の制作者は、そういう「裏切り」を若い人に期待している。肉親であっても、裏切る必要があるときは、裏切る。
　と、ここまで書いて、少し脱線するのだが。
　この「生き方」は、日本人にはむずかしいかもしれない。どうしても「肉親への愛」というものが顔を出してしまうだろう。
　でも、さすがは「コーラン」の国である。コーランの信者は、神と直接関係を結ぶ。神と自分の間には、だれも介在しない。こうした吹っ切り方ができるのは、どこかにコーランの影響があるのだと思う。
　で、もとにもどって。スマートフォンとインターネット。
　日本では、インターネットの「情報」は、変な具合に悪用されているが、権力と戦う手段として、うまくつかえば、ほんとうにうまくつかえるのだ。有効なのだ。そして、それを有効にするかどうかは、使い手の「意識」にかかっている。
　そんなことを教えてくれる映画でもあった。
　スマートフォンで撮影されたテヘランの、警官と若者の対立の様子、警官の暴行シーンに「真実」を見るだけでなく、監督が末っ子の少女に託した「生き方」（しぶとさ、秘密の生き方）にこそ、目を見張るべきだろうと思った。

　
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ティム・フェールバウム監督「セプテンバー5」（★★★）

ティム・フェールバウム監督「セプテンバー5」（★★★） （２０２５年０２月１８日、ユナイテッドシネマキャナルシティ、スクリーン３）

監督　ティム・フェールバウム　出演　ピーター・サースガード、ジョン・マガロ

　誰もが「結末」を知っている。そういう「現実」をどう描くか。
　この映画と、「ユナイテッド93」は、どこが違うか。
　「ユナイテッド93」は飛行機が墜落し、上客全員が死ぬのはわかっている。しかし、私は「がんばれ、がんばれ」と、最後は声を出しそうになった。もしかしたら飛行機の墜落は避けられるではないか、と期待してしまった。映画なんだから、「結末」が現実と違ったっていいじゃないか、と思ってしまった。
　ところが、この映画では、そんなことは起きない。
　なぜなんだろうなあ。
　「報道」に対する葛藤があまりにも淡々としているからかもしれない。登場人物の動きもスムーズすぎる感じがする。唯一おもしろかったのは、クルーの何人かが、同じ部屋でボクシングの試合を見ている。アメリカの選手のパンチがヒットしたのか。彼らが声を上げる。瞬間「君たち！」とボスが叱る。そこだけだなあ。
　あとは、内部対立がない。
　スポーツ担当と報道（ニュース担当）の対立も一瞬だけだ。あんな簡単に報道部門が引っ込むとは思えないなあ。
　いちばんのメーンの「裏取り」も、ひとりが疑問を投げかけるだけ。正式の社員ではない（と思う）ドイツ人女性（通訳）の「証言（伝聞）」だけで、それを「事実」と思い込むのは、ちょっと無理がないか。ここに描かれているのは、ほんとうに「事実」なのか、と思ってしまう。
　「誤報」をほかのテレビがすぐにそのまま「追いかけた」というのも、描き方が甘いなあ。ほかのテレビも「裏を取る」作業をするはず。それが全然描かれず、ただ他の局も一斉に「人質が解放された」と報道する（した）というのはなあ。せめて、他の報道機関の動きを組み合わせて描いてほしかった。
　「事実」を「事実」と認定する（判断する）には、もっと慎重でなければならないはずだ。50年前は、違ったのだろうか。
　それに。
　まあ、この映画はテレビマンがどう動いたかがテーマだからそれに絞ったのはそれでいいのかもしれないがし、私は、市民の反応があればよかったと思う。あの中継を、市民はどう見たのか。それが一度も描かれない。
　いまは特に、報道をどう受け止めるかが、とても重要な問題となっているのだから、そういう「現代的視点」が必要だと思う。「過去」をそのまま描くのではなく。

　
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青柳俊哉「日付のない朝」ほか

青柳俊哉「日付のない朝」ほか（朝日カルチャーセンター福岡、２０２５年０２月０３日）

　受講生の作品ほか。

日付のない朝　　青柳俊哉　
　
きょうも目が覚める
菜の花の蜜を蝶が吸う
川がせせらぐ
 
きょうはきのうの続きではない
わたしは詩を書いて　
わたしがうまれていない日付をしるす
詩を野にはなつ
 
花野の野の花
の真珠のような分散和音
 
うまれるまえからしんだあとまでみつめる
川の音楽
花野をながれていく

　谷川俊太郎の詩を取り込みながら（青柳の書いていることばを借用すれば、谷川のことばを「はなつ」ように）書かれた作品。「花野」だけではなく「わたしがうまれていない日付」や「うまれるまえからしんだあとまで」にも、谷川のことばと通い合うものがある。
　この作品では、先に触れたが「詩を野にはなつ」が効果的。「はなつ」のなかに「はな」が隠れており、それが直前の「の」と結び合う。その隠れ方／結びつき方は「分散和音」のように、ということになる。
　「分散和音」が「音楽」になり、「川」のように「ながれていく」ということばの散らし方が「分散和音」的と言えるだろうか。
　青柳の詩は「絵画的イメージ」（重なり合う絵画）が強いのだが、今回は「音楽的」な印象が強い。

＊
 
企業戦士の逃避行　　堤隆夫

もうこのあたりでフィナーレでいいんじゃないかと
思い続けて二十年
いつか晴耕雨読の日々を夢見続けて
わたしの顔は　もはや躁鬱病のデスマスク
わたしの足は　すでに象皮病のエンタシス
わたしの手は　ついに白蝋病の白鍵

自己嫌悪の「陰翳礼讃」の快晴日
眼窩のシャドウは　紋白蝶をなぞり
既視感覚の囚われ人は　終身刑

わたしは　ウィーンの大観覧車の窓から
二十一世紀の　カタストロフィーを予感する
わたしは　アマゾネスの乳房に顔を埋め
歓びを演出する
登校拒否の少年と　ゲームセンターの小宇宙を漂流し
舞台上と舞台裏の落差に「生存苦の寂寞」を感じ
わたしは　今日も通勤ジャムの渦の中
「銀河鉄道の夜」を夢想する

わたしは理解した
後戻りできない日々の　錆びた悔恨を
取り戻すことのできない日々の　焦燥の緑青を
わたしは歯嚙みし　地団駄を踏む

　堤の詩は「音楽的」な要素が多い。終わりから二行目の「焦燥の緑青」は絵画的（色彩的）美しさを「音楽的美しさ」が超越する。「しょうそうのろくしょう」。この美しさは「白蝋病の白鍵」（はくろうびょうのはっきん）と比較してみれば、よりわかりやすいだろう。「白蝋病の白鍵」にも音楽的工夫はあるのだが、それよりも色の方が押さえつけている。「焦燥の緑青」の方が、音にずれがあって、そのずれが技巧を超えた調和になっている。「和音」によって世界が「ふくらむ」感じがする。
　音楽的工夫でいえば、もうひとつ、一連目にもおもしろい工夫がある。音よりも「リズム」の工夫といえばいいかもしれない。「私の＊＊は　もはや／すでに／ついに」のたたみかけがとてもいい。私は欲張りなので、こういう工夫を見ると、ただこの工夫だけで作品を成り立たせてほしいといいたくなる。
　「私の＊＊はもはや／すでに／ついに」だてではなく、「やがて／かつて／やっと」など重ねるとおもしろくなる。時間をあらわす変化だけではなく「きっと」のように、えっ、これ違うじゃないかという要素を紛れ込ませるのもきっと変化があっておもしろい。そのとき、前半と後半、あるいは前後の行の連絡（イメージの関連性）というのは、まあ、あるならあるにこしたことがないけれど、関連させようとしないでも自然に関連してくるものである。作者が関連づけられなくても、読者がかってに関連づける。
　こういうとき大事なのは、堤のように論理的な詩人には納得しにくいことかもしれないが、「結論」を捨てることである。リズムさえ守っていれば、旋律は即興で楽しむ。そのためにリズムを守り通すのだから。クラシックは旋律は変えないがテンポは変える、ポップスはリズムは変えないが旋律は変える、という感じかなあ。
　ちょっと試してもらいたい。昔（１９７０年代なら）寺山修司、その弟子（？）の秋亜綺亜が得意としたことばの展開なのだが。

＊

ゲーテの椅子　　山本和夫

文豪の書斎の
文豪の椅子に坐る。
－－私は心の中で自問自答する。

私は日本の詩人です。
無告の民をもって独り任じています。
私は幼稚園の子どもたちのように今日も精いっぱい生きています。
－－私は髪をかきむしり、自問自答をつづける。

私は神に誓っていい。
私は影を売ったことがありません。
ただ、それだけで、
ただ、それだけで、
やはり、あなたの椅子に坐る権利を持っています。
－－マイン川に沿うた古い都・フランクフルトは、爽やかな初秋だった。

日本の、無告の、無名の詩人が、
いま
ゲーテの椅子にどっかり座って
にっこり。
　－－フランクフルトのゲーテの家で－－

　　　　　　　　　《無告の民》自分の苦しみを告げる所のない民族。孤独な人。

　ゲーテの椅子に、ほんとうに座ることができるのかどうか私は知らないが、想像の中で座ったとしてもそれを座ったと言ってかまわないだろう。
　「ファウスト」が間接的に引用されているが、そのあとの「ただ、それだけで、／ただ、それだけで、」の繰り返しがおもしろい。一回「ただ、それだけで、」と言っただけでは十分ではない。一度目と二度目の「ただ、それだけで、」の間には、飛躍がある。何かを超えるために、繰り返しが必要だったのである。
　リズムは、ことばに、説明できない何か「意味」を超える何かを与える。
　「無告の民」「無告の、無名の」が繰り返しにも作者はそういう「意味」を込めているのかもしれないが、「無告の民」ということばに注釈がついているので、なんだか「リズム」が壊された気がする。作者が感じていることを自分で考えてみようという気持ちを、私はそがれてしまった。
　「注釈」は、なかなかむずかしい。
　
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モハマド・ラスロフ監督「聖なるイチジクの種」（★★★★★）

モハマド・ラスロフ監督「聖なるイチジクの種」（★★★★★） （２０２５年０２月１４日、キノシネマ天神、スクリーン３）

監督・脚本　モハマド・ラスロフ　出演　スマートフォン、ミシャク・ザラ、ソヘイラ・ゴレスターニ、マフサ・ロスタミ、セターレ・マレキ

　一か所、思わず笑い出してしまうほど感心した。
　主人公たちが（主人公の夫が）「権力の犬」として狙われ、テヘランから脱出する。その過程で反権力に見つかり、カーチェイスがあり、争いになる。反権力のふたりがスマートフォンで動画を撮り、「ＳＮＳで拡散する」と脅す。しかし、そこは荒野のまんなかで電波が届かない。主人公の娘が「ここは電波が届かない。動画を発信できない」と叫ぶ。それが引き金になって反権力の二人が主人公の銃の前に屈してしまう。
　笑ってはいけないのだが、なんとも「象徴的」である。
　この映画は、ヒジャーブの身につけ方が不十分という理由で逮捕された女性の不審死が引き金となり、暴動が起きた事件をテーマにしているのだが、そのときのスマートフォンで撮られた動画が映画にも挿入されている。とても重要な働きをしている。
　それ以外も、家族の連絡（家族内の秘密の会話を含む）、友人との連絡、そしてはっきりとは描かれていないが、家族のひとりと反権力側のだれかとの連絡にもつかわれている。
　映画そのもののストーリーは、主人公が護身用に持っていた銃が紛失することを引き金に、社会問題と家族問題（世代間問題）が交錯する形で展開するのだが、その銃よりも、スマートフォンの方がパワーを持っている。ただし、パワーを持っているというけれど、それが有効につかわれたときパワーを発揮するのであって、必ずしも「万能」ではない。それは私が最初に書いた部分が、とても象徴的にあらわしている。私が笑い出したのは、その皮肉があまりにも強烈だったからである。
　こんなことを書くのは、私の考えていること、大切に思っていることを放棄してしまうことになるのだが。
　そうだなあ。
　やっぱり「革命」というのは、民主主義では「限界」があるのだ。どうしたって「力」で権力を倒さない限り成功しない。権力は、どんな権力であれ、自由を弾圧する。自由を弾圧しない権力が存在しないのは、トランプを見ればわかる。この映画も、最終的に「勝利」するのはスマートフォンではなく、みんなが憎んでいた「銃」なのである。銃がなければ、問題は解決できなかった。（チェ・ゲバラは、つまり、正しい、というしかない。）
　これはつらい「結論」だが、救いは「革命」の引き金を引くのは一番若い人間であるということだ。すべては、これから生きていく若い人の知性と決断にかかっている。

　それにしても。
　私たちが毎日つかっているスマートフォンはなんなのだろうか。自分を守るための「武器（命綱）」なのか。相手を攻撃するための「武器」なのか。
　たとえば。
　この映画でつかわれているスマートフォンが撮影したと思われる映像。それは全部ほんものだと思うけれど、何か、捜査されることがあった場合、捜査機関が撮影者を攻撃するために利用することもある。必ずしも捜査機関を追及する（追及することで自分の安全を守る）ときにだけ有効とは限らない。何よりも、捜査機関が、捜査の過程で「スマートフォンの映像そのものを加工し、動画は捏造だと主張するのにつかわれるかもしれない。そうなってくると、「泥仕合」。デジタル加工について何も知らない私なんかには「真偽」がわからない。
　「情報」をどう見極めるか。これは、この映画のもうひとつのテーマでもある。
　主人公は「情報分析」の専門家なのに、家族の中で起きてことの「情報」を的確に分析し、真実を見つけ出せず、いわば「自滅」していく。
　その過程で、いまはもうどこかに消えてしまったカセットテープや、スピーカー、さらにはひとが住んでいない「廃墟」が存在感をしめすところが、まあ、おもしろくもある。「娯楽映画」ではないのだけれど。

　さらに、もうひとつ。
　この映画は、おとこ対おんな、の戦い（父対母の戦い、夫対妻の戦い）をも含んでいるのだが、一家の「構成」をおとこひとり（父・夫）、おんな三人（母・妻、むすめ二人）にしているのも、とても興味深い。同じ四人家族でも、子供がおとことおんなだったとしたら、この映画の展開は違ってきただろう。
　監督は、若い世代を激励すると同時に、おんなたちの「革命」を応援しているのだと思う。
　
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堤隆夫『伝説の少女Ｒへ』

 

伝説の少女Rへ: 詩集   堤 隆夫 海鳥社

堤隆夫『伝説の少女Ｒへ』（海鳥社、２００３年１２月２５日発行）

　堤隆夫『伝説の少女Ｒへ』の「私以前の私」に、こういう行がある。

私は母を殺した
ああ　母という名の具象なる存在よ
私は　今夜も　刮目して待つ
庭のサンルームの屋根をたたく
夜半の　団栗の落下音
その音は　まぎれもなく　母の鼓動
母が好きだった樫の木
母は今夜も私に啓示す
「私は今も生きているのよ」

　詩集の中で、私が好きな部分である。特に「母が好きだった樫の木」がすばらしい。樫の木、団栗の落下をとおして堤と母が対話している。母が好きだったものが何か知っているくらい、堤は母を知っている。つまり、母が大好きだった。それなのに、堤は、母を殺した。けれども、母は殺されはしなかった。「私は今も生きているのよ」。それを、堤は知っている。「直角」している。
　母は、どこにいるのか。どこで生きているのか。堤の肉体のなかに生きている。
　どういう肉体か。
　「ハイパーアルコールシティ」のなかに、堤と母との、忘れることのできない対話が記されている。単なることばではない。きちんと「肉体」をとおして、声にして、語ったことばである。堤の「肉体」は、それを忘れることはない。

きれぎれの　顎呼吸の合間から
「ワタシ　モウ　シヌカモシレナイ　ジョウダンデ
キイタラ　イケマセンヨ」
「ナニ　ヘンナコトイッテルノ　オカアサン
モウスコシ　ガンバッタラ　ヨクナルカラ」

　「母を殺した」とは、母のことばに対して嘘を言ってしまった。母のことばをしっかりと受け止め安心させることができなかったという後悔が言わせることばである。
　詩は、こうつづいていく。

わたしは　この時ほど　人生を恐ろしく切なく
おもったことは　ついぞなかった
初めて聞く　母の絶望と諦観の言葉
わたしの嘘は　地獄だった……
でも　わたしには分かる
父は早世して　わたしを　父の呪縛から解き放ち
自由の刑をあたえた
母はその代わり　子の不憫を　母の勇気ではねとばし
わたしに　感愛の刑をあたえた

「アイスルココロト　カナシミノココロ
ワタシニ　オシミナク　アタエテクレテ
オカアサン　アリガトウ
ホントウニ　アリガトウ」

　堤の詩には「カナシミ」「カナシミノココロ」ということばがよく登場するが、それは、こういうこととなのである。愛しているからこそ、嘘をつかなければならないときがある。愛しているからこそ、ほんとうのことを言わなければならないときがある。そのとき、ひとは、それが嘘であるとわかる。そして、ほんとうであることもわかる。「正直」を直覚するのは、こういうときだろう。
　堤は、それを「刑」と定義している。人間は「刑」を背負っていきる存在である。だれも「刑」を背負っていきたくはないかもしれないが、「刑」を背負っているからこそ、「正直」に目覚めるのだろう。
　「矛盾」のなかでしか、つかみきれないものがある。

　私がつかった「肉体」という表現は、たぶん、わかりにくいことばだと思う。しかし、どうしても「肉体」と書いておきたいのである。
　堤自身も、「ことば」ではなく、というか、ことばと呼ぶには違うものを、母との対話のなかで感じていると思う。だから、そこにはふつうの表記のような、ひらがな、漢字がなく、すべてがカタカナで書かれている。
　堤は、そこでは、多くのひとが「共有」していることばではなく、堤の「肉体になったことば＝肉体から切り離せないことば」を書いている。そのことばは、堤の「肉体」になってしまっているのである。
　「カナシミ」を「悲しみ／哀しみ／愛しみ／かなしみ」と書いてしまうと、それは堤の「肉体のことば」ではなくなる。母に嘘をついたときの「正直」とは違ったものになってしまう。
　堤は、また「カナシミノココロ」を「感愛」という漢字のルビとしてもつかっている。あえて「共有」できる表記にするなら「感愛」ということだろう。

　
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こころは存在するか（４６）

　大岡昇平全集９、10（筑摩書房）には「レイテ戦記」「ながい旅」などが収録されている。その10巻の６３２ページに、楢崎正彦の「回想」の一部が引用されている。「ながい旅」の主人公、岡田資の姿を思い出しているのだが。
　ここで、私は、涙があふれてきた。
　ここには三人の人間が交錯している。岡田資、楢崎正人、大岡昇平。交錯していると書いたが、それは交錯ではない。区別がつかない。それは確かに楢崎正人が書いたものだが、そのことばが動いたのは岡田資がいたからであり、岡田がいなければそのことばは存在しなかった。そして、大岡が岡田のことを書こうとしなければ、また、そのことばは楢崎と岡田のあいだだけで動いていた。それが、いま、私の前で動いている。
　そして、そのことばのなかには「正直」だけがある。「正直」が「正直」に触れて、さらに「正直」になる。そのことに、私は、感動した。
　それだけではない。
　ああ、この本はもうすぐ終わるのだ、という思いも、私を突き動かした。（本なので、なとどれくらいページが残っているか、すぐわかる。）それは、ああ、もうすぐ大岡昇平が動かし続けた「正直」が、いったん完結するのだ、もっと読みたいのに……という「無念」の思いである。
　それは、「回想」を書いた楢崎の思いにもつながると思う。楢崎は、「ああ、もう岡田の正直に直接触れることはできないのだ」と強く感じている。それは、楢崎の周囲にいた人々も同じである。

　目の前で手錠をうけられ、一番端の部屋より挨拶をされて廊下をゆかれた。そして階段をおりつつ、閣下の大きなあの美しい唱題が廊下一杯に響きわたり、大扉のしまる迄相呼応して唱題の声がつづいた。（一部、表記変更）

　「呼応」して、ひとつになる。ひとつになることのできる喜び。この瞬間、だれもが悲しいはずなのだけれど、その悲しみを超える喜びがある。ことばは、そういうことができる。「正直なことば」と言いなおしておく。

　「あの美しい唱題」の「あの」ということばの強さ。私はその「あの」を直接知らないが、「あの岡田資、あの楢崎正人、あの大岡昇平」というふうに、その「あの」をつかいたい。そして「あの『ながい旅』」という具合にも。
　ことばは、存在しなければならない。

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アメリカ的思考（２）

　トランプの「ガザをアメリカが所有する」発言は、いままで私が見落としていたことを教えてくれた。きのうは、アメリカが台湾をすでに「所有済み」と思っていることに気づいたと書いたのだが、きょうは、その続編。
　アメリカ（その一州である日本）の主張のひとつに「開かれた太平洋・インド洋」がある。これはすべての国に対して「開かれた」ということではなく、むしろ「中国が進出してこない太平洋・インド洋」であり、別のことばで言えば「中国を締め出した太平洋・インド洋」なのだが。
　中国（台湾を含む）は太平洋（東シナ海、南シナ海）に面しているから、中国を台湾へ進出させないという論理の是非は別にすれば、「戦略」としては「締め出す」ということは、確かにあり得る。（それに賛成というのではない。）
　しかし、インド洋は？　接していない。なぜ、中国の陸地が接していないインド洋を太平洋と結びつけて問題にしなければならないのか。インド洋から中国を締め出そうとするのはなぜなのか。
　これはアメリカが、インド洋は太平洋とつながっており、大西洋を横断し、北アメリカ大陸を横断し、さらに太平洋も横断して「領土」を広げたアメリカが、さらに西へ向かって「領土」を広げるための「戦略」の一環なのだ。
　インド洋はインドに面しているが、同時にアフリカにも面している。
　アメリカが目を向けているのは、アフリカの東部海岸である。
　アメリカは、アフリカを大西洋側（西側）からとインド洋側（太平洋側、というか東側）の両方から挟み打ちの形で「所有（侵略）」しようとしているのだ。
　その戦略を邪魔させないために、中国をインド洋から締め出そうとしている。そして、そのために日本を利用しようともしている。
　「台湾有事」を演出し、中国は危険な国だと宣伝し、中国が台湾問題に集中している間に、アフリカを「所有」しようとしている。「台湾有事」は、いわば「誘導作戦」というか「おとり」なのであり、そこは日本に任せておけ、ということなのだろう。

　アフリカのことは、私は勉強したことがないので知らないのだが、アメリカは中南米において、いわゆる冷戦時代、中南米の社会主義の動きをたたきつぶすために「独裁政権」を利用した。チリの詩人・ネルーダも暗殺されている。ＣＩＡやアメリカ政府が関与していたことは、多くのひとが語っている。
　アフリカの諸国で、反アメリカ主義が広がれば、それを東側からも接近していくことで弾圧したい、とアメリカは考えているのだろう。西側からの接近を阻む国はないだろう。「開かれた大西洋」があるだけだ。中国の海軍がアフリカ西岸（大西洋）へたどりつくにはパナマ運河を通らないといけない。（もちろん太平洋を南下してマゼラン海峡を通る方法もあるが……。） トランプが、パナマ運河を「所有」する狙いは、だから、中国が太平洋を横断したあと、パナマ運河を通って、大西洋を横断し、アフリカ西岸へ向かうことを阻止するという狙いもあるのだ。
　中国をインド洋に進出させない、中国を大西洋に進出させない。そのために、アメリカは、ちょっと私などには想像もできない「構想」を着々と進めているのだ。

　アメリカが「仮想敵国」とみなしている国には、社会主義（共産主義）の国と同時に、イスラム教の国がある。アフリカにも北部を中心に、イスラム教徒の多い国が広がっている。
　北の方からは、ＮＡＴＯを誘導できるだろう。さらには、ガザを「所有」したあとは、アラブ諸国の目をガザに集中させておいて、手薄（？）になったアフリカに手を着けるというわけだ。ガザは、いわば「台湾有事」みたいなものである。ガザを「所有」したとはいっても、実際に対処するのはイスラエル。「台湾有事」に対処するのが日本であるように。

　これはあまりにも「荒唐無稽」な「戦略」に見えるかもしれない。
　しかし、荒唐無稽と思うのは、私が日本人の感覚を捨てきれないからだ。アメリカ人の「強欲主義」の視点からすれば、絶対に、そうなる。
　アメリカ人は、中国がアメリカと同様に強欲であり、太平洋を横断し、その先の大西洋も横断し、東へ「触手」を伸ばしていると感じるのだろう。西への「触手」は、「陸路」を西へ進んでいると感じているのだろう。中国人＝アメリカ人、という発想だ。こういう発想は、アメリカ人にしかできないと思う。
　トランプは「馬鹿」だと私は考えているが、「馬鹿」だから、ふつうは隠しておくようなことを平気で明るみに出す。グリーンランド、パナマ運河、ガザを「所有」し、インド洋を「所有」したら、アメリカは「東西南北」の全方向から、中国、ロシア、イスラム教の諸国を包囲し、アメリカの「領土」を拡大し続けるのである。

　「主権」「独立」という概念をさらにさかのぼって、「人間（個人）とは何か」というところから、アメリカの（トランプの）「強欲主義」に立ち向かう思想（哲学）をつくりなおさなければいけないのだろう。

 

アメリカ的思考

　読売新聞２０２５年２月５日の読売新聞夕刊（西部版・４版）を見て、びっくりした。一面の見出し。

米、ガザ所有構想／トランプ氏「住民は移住」主張

　見出しだけで十分なので、記事は引用しない。ネタニヤフと会談した後の記者会見で言ったという。グリーンランド、パナマ運河につづく、信じられないような暴言である。世界はトランプの所有物ではない。しかし、あまりにもアメリカ的すぎる強欲主義の主張である。
　で、ふいに思い浮かんだのが、つぎはきっと「台湾を所有する」と言うだろうということである。
　すでに、日本、韓国、フィリピンは、トランプにとって（そして、アメリカにとって）、アメリカの「所有物」なのだろう。（自民党政権は、それを完全に受け入れている。核兵器で多くの市民が虐殺されたにもかかわらず、そのことに異議をとなえないばかりか、アメリカの核の傘に入っている。そして、安全だと信じている。アメリカ大陸のアメリカ人が核があるから安全と思い込んでいるように。）
　そして、ここから思うのだが、「台湾有事」について、私は、台湾が独立し、アメリカが基地をつくれば、それは中国にとって、アメリカにおける「キューバ」のような存在になるだろうと書いたことがある。中国が「台湾独立」に反対するのは、何よりも台湾にアメリカ軍の基地ができるからだ。
　でも、この私の認識は、ある意味で間違っていた。今回のトランプの発言で、ほんとうにそう思った。
　先に書いたように、アメリカはフィリピン、台湾、日本、韓国という「防衛ライン」を「所有」していると思っている。フィリピン、台湾、日本、韓国をアメリカの一部と思っている。だから、台湾がもし中国に統合されてしまえば、それはアメリカの「防衛ライン」を破り、そのなかに侵入してきたことになる。つまり、中国の台湾統一は、アメリカにとっての、第二の「キューバ危機」なのである。もっとわかりやすくいえば、それは「台湾有事」ではなく「アメリカ有事（アメリカの防衛ライン有事）」なのである。
　中国人、あるいは台湾に住むひとの立場ではなく、「アメリカ人」になって（トランプになって）考えてみる必要があったのだ。私は、アメリカの政策を批判するだけで、アメリカ人になって考えたことがなかったので、見落としていた。台湾を、まさかアメリカの所有物であり、中国に奪われていると考えているとは思ってもみなかった。アメリカにしてみれば、第二次対戦後の台湾はアメリカの所有物なのに、それを中国に奪われてしまった、取り返さなければならない、ということなのだろう。
　フィリピンを例に考えてみればいい。フィリピンは、アメリカが「所有」する前は、スペインが植民地として「所有」していた。その後、日本が侵攻し、その日本をアメリカが追い出した。そして、「再所有」したのだ。
　第二次大戦後、アメリカがフィリピンに何をしたか。アメリカの資本がフィリピンをどれだけ食い物にしてきたかをみればいい。フィリピンをバナナをつくり、それを輸出するだけの国にし、工業などの産業を育成しなかった。（ソ連がキューバを砂糖生産の国にしたのと似ている。）真の独立には、「工業化」が必要なのだが、そのための協力などしていない。
　そこまで考えて、急に思うのだが、日本とフィリピンの関係も、アメリカの（マッカーサーの）「思想」の延長にあるのではないか。日本とフィリピンをつかって中国（共産党）を封じ込めるという思想とつながっているのではないか。マッカーサーは天皇を利用して、日本を完全に支配したが、少し手を変えて、日本とフィリピンの関係を動かしたのではないのか。フィリピンを利用したのではないか。
　日本とフィリピンは、日本がフィリピンに侵攻したにもかかわらず、良好である。（良好に見える。）人事交流は活発だし、一時期、日本の男性と結婚するフィリピン女性も多かった。あれは単に日本の労働力不足解消のひとつの方法だったのではなく、アメリカの戦略だったのではないか、という気がしてくるのである。他の国の女性でも可能性としてあり得たが、アメリカが日本とフィリピンの関係を強化するために「斡旋」をしたのではないか。
　それに類似したことだが、外国人「介護士」の採用も、まず、フィリピン人からはじまっていないか。日本・フィリピンの「友好関係」が背景にあるとはいえ、「優先」されている感じがする。それは、どこかでアメリカの戦略と重なっているからではないのか。
　日本（北海道）からフィリピンまで、アメリカは「中国封じ込め」の「防衛ライン」がほしかったのだ。そのために、日本とフィリピンの「友好」を演出したのだ。
　世界地図を開いて、日本からフィリピンまで線でつないでみればいい。台湾が含まれれば、その線の「途切れ」は非常に小さくなる。中国は太平洋へ進出できない。

　ヨーロッパから移動した「アメリカ人（になったヨーロッパ人）」は、アメリカ大陸を東から西の端まで移動し（占領し）、さらに海を超えて、ハワイをアメリカにし、そのあとさらにアジア大陸のすぐそばまでやってきた。アジア大陸を侵略しようとしている。その「拠点」として台湾が必要である。
　台湾を「イスラエル化」しようとしているといえるかもしれない。

　東から西へは、いま書いたように、太平洋を横断し、すぐ中国のそばまできている。
　西から東への侵攻は、ワルシャワ条約機構解体後、つぎつぎにＮＡＴＯを拡大する形で、ウクライナまで「所有」しつつある。
　中東からも同じように、「所有」の範囲を広げることはできないか。イスラエルだけにまかせてはおけない。アメリカそのものが、イスラエルの近くに「領土」を「所有」し、それを基地にしたいということだろう。
　それは中東を飛び越し、インドを視野に入れた計画かもしれない。
　アジアには、中国、インドというふたつの大国がある。そのふたつの国の存在が、きっとアメリカには気に食わない。アメリカの思うがままに動かない。それを何とかしたい、何とか「アメリカ帝国主義」の配下におさめたいということだろう。

　トランプはアメリカの野望そのものである。

 

Estoy Loco por España（番外篇464）Obra, Luciano González Diaz y Miguel González Díaz

Obra, Luciano González Diaz(izquierda) y Miguel González Díaz

　Obras de Luciano y Miguel en una exposición temática en torno a la silla.
　La obra de Luciano me parece más abstracta que la de Miguel. Probablemente esto se debe a que la parte de la estatua que corresponde a la cabeza tiene la forma de una mujer sentada en una silla. Una mujer se sienta en una silla, pensando en dónde está sentada. Me recuerdo de la frase : "pienso, luego existo".  Esta obra tiene el poder de enderezar mi mente.
　Las obras de Miguel son sensuales. El asiento está hecho de una falda de mujer. Siento que quiero sentarme en su regazo. Quiero que me mime. Sentado en su regazo, quiero acaricar sus pechos. En ese momento, podré volver a ser un niño pequeño. En esta obra veo a una madre viva teniendo un hijo por primera vez.

　椅子をテーマにした作品展の、LucianoとMiguelの作品。
　Lucianoの作品はMiguelの作品より抽象的に見える。全体の頭部にあたる部分が、椅子に座る女の姿になっているからだろう。椅子に座りながら、座っている自分のことを考えている女。「我思う、ゆえに我あり」の世界だ。私の精神をまっすぐにする力がある。
　Miguelの作品は、肉感的である。座面は女のスカート。その膝に座ってみたい気持ちになる。甘えたくなる。そのとき私は、幼いこどもに返るかもしれない。この作品のなかには、初めて子供を持った母親が生きている。

ジェシー・アイゼンバーグ監督「リアル・ペイン 心の旅」（★★★★★）

ジェシー・アイゼンバーグ監督「リアル・ペイン　心の旅」（★★★★★）（２０２５年０２月０２日、ユナイテッドシネマ・キャナルシティ、スクリーン９）

監督・脚本　ジェシー・アイゼンバーグ　出演　ジェシー・アイゼンバーグ、キーラン・カルキン

　いまは「キネ旬」を読んでいないのでわからないが、昔なら、キネ旬のベスト１に選ばれるような映画かもしれないなあ。淡々としていながら、深みがある。「ハリーとトント」のような感じを思い出した。
　ジェシー・アイゼンバーグは、新しいタイプのウディ・アレンかもしれない。ウディ・アレンは女優のつかいかたがうまかったが、ジェシー・アイゼンバーグはどうか。ちょっと、この映画だけではわからないが、キーラン・カルキンの描き方（役どころ）が、ちょっと「おんなっぽい」。その魅力を引き出している。このときの「おんなっぽい」というのは、まあ、「わがまま」のことなんだけれど。「わがまま」を言い出すと、抑えが利かない。その描き方、演じ方、演技の引き出し方が、どこかウディ・アレンに似ている。
　「わがまま」というのは、主観の問題だから、私の感じている「わがまま」と、他人の感じている「わがまま」は違うかもしれない。女性から見れば、ウディ・アレンの方が「わがまま」かもしれないけれどね。そこは、深入りせずに、ただ「わがまま」だけれど、それを許すひとがいないと、「わがままな人格」は破綻するかもしれないというところまで、イキイキと演じさせている。これが、なかなかいい感じなのである。実際にキーラン・カルキンのような人間が友達だったら困ることがあるかもしれないけれど、ひきつけられるね。そういう要素を引き出す演出方法がいいんだろうなあ。
　ジェシー・アイゼンバーグの描き方（演じ方）と対照的なのも、非常に効果的だ。ウディ・アレンのようにでしゃばらない点で、ウディ・アレンよりも「上」をいくかもしれない。これからどんな映画をつくるのか、とても楽しみだ。
　最初に余分なことを書きすぎたかも。
　映画は、「映像の情報量」が、とても適切である。ノイズが必要な部分にはノイズを入れ、雑音を拒絶する部分では雑音を排除している。しかも、その排除の仕方がとても自然で、違和感がない。墓地のシーンは、とてもすばらしい。こんなたとえでいいのかどうかわからないが、まるである日のランチのような感じ、ランチだから目くじらを立てることもないのだけれど、あるひとのマナーが気に食わない。それについてひとりが批判する。そのあとの、雰囲気。それが作為（演出）としてあるのではなく、まるで実際に起きたことのように、そのまま放り出されている。その放り出し方の、情報量が、ほんとうにしっかりしている。
　ここをポイントにして、「観光ツアー（と呼んでしまうのに抵抗があるけれど）」が「観光ツアー」ではなくなる。観光抜きの「ツアー」になる。しかも、それは過去を訪ねるツアーになる。他人の過去ではなく、自分の過去を訪ねる。このとき「自分の過去」には、矛盾した言い方になるが「自分以外の人間」が含まれてくる。過去は消えない。過ぎ去りはしない。「いま」、自分と共にある。
　ユダヤ人収容所を訪ねる部分はクライマックスなのだが、そのクライマックスよりも、私はその後の祖母の家を訪ねるシーンに非常に感心した。収容所を見たあと、ことばをうしなう。沈黙が人間を支配する、というのは、傲慢な言い方になるかもしれないが、私にも想像できる。きっとことばを失うだろう。何も言えず、いまみてきた沈黙の激しい叫びにつつまれてしまうだろ。沈黙が大きすぎて、声を出しても、それは沈黙に消されてしまうだろうということは、想像できる。
　しかし、その後。
　祖母の住んでいた家を訪ねる。そこにはポーランド人が住んでいる。ここではじめてポーランド人との接触が描かれるのだが、その接触の近づき方、そして離れ方が、いやあ、びっくりする。そうするしかないのだが、そうするしかないその姿の中に、「痛み」と同時に「安らぎ」がある。生きていくということは、「痛み」と「安らぎ」を共存させることである。そのために、どんな工夫をするか。どんな行動を一歩とするか。
　ちょっと、涙が出ますね。
　号泣というのではない。こらえきれないというのではない。つまり、涙をこらえなければ、というような意識を刺戟しない。ふっと、涙がこぼれ、あ、私は泣いてしまったと気づく感じ。
　いいなあ、この映画。
　映画を見た知人の話では、デミー・ムーア主演の「サブスタンス」が非常にすばらしいらしいけれど、私は、その予告編すら見ていない。そうした作品を見ない内にいうのは変だけれど、「リアル・ペイン」が何かの賞をとるとうれしいなあ、と思う。

 

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ペドロ・アルモドバル監督「ザ・ルーム・ネクスト・ドア」（★★★★＋★）

ペドロ・アルモドバル監督「ザ・ルーム・ネクスト・ドア」（★★★★＋★）（２０２５年０２月０１日、ユナイテッドシネマ・キャナルシティ、スクリーン１）

監督　ペドロ・アルモドバル　出演　ティルダ・スウィントン、ジュリアン・ムーア

　前半、あ、この映画は、ちょっとどうかな……、と思った。単調である。アップが多く、映像の色彩情報が妙に少ない。そのため現実感がしない。
　ところが。
　ふたりが郊外（いなか？）の別荘へ行ってからが、とてもいい。発端は、ティルダ・スウィントンが安楽死のための薬を家に忘れてきたことに気づくこと。ジュリアン・ムーアは「あした取りに戻ろう」と言うのだが、ティルダは受け入れない。このときのティルダの緊張感というか、焦りというか、それしか意識できないという感じが真に迫っていて、そこから映画のスピードが加速していく。目が離せなくなる。
　ふたりの顔の対比もきわだってくる。
　死を覚悟しているというか、死を望んでいるティルダが、徐々に落ち着いてくる。安定してくる。死んでいくのはあたりまえ、という感じで生きている。薬を忘れたと大慌てしたときとはまったく違ってくる。大慌てしたことによって、なんというか、「峠を越した」感じになる。それが、すごい。
　ジュリアンの方は、感情が揺れ動く。まるで彼女の方が死んでいくかのようだ。
　で、思うのだが。
　こういうとき、どちらの役の方が演じるのがむずかしいのだろう。感情のゆれを演じわけるジュリアンの方がむずかしいと一瞬思うが、逆かもしれない。人間はだれでも感情が動き、その感情が顔に表れるとき、そのひとと一体化してしまう。同調してしまう。自分がジュリアンになった気持ちになる。観客を誘い込めばいいわけだから、むしろ簡単かもしれない。「変化」を演じればいいのだから。
　ところが、ティルダの方は「変化」してはいけないのだ。ほんとうは、彼女の肉体のなかで、こころのなかで激しい変化があるのに、それを表面に出してはいけない。しかも同時に、隠している、押さえているという印象をどこかで与えなくてはいけない。それも、あの、アップの連続のスクリーンのなかで。
　彼女はまた、母ティルダと不仲の娘も演じているのだが、そのそっくりであり、かつ違っているという感じも、非常に少ない動きのなかで演じ分けている。
　これは、ある意味で、映画を見るというよりも、演技を見るための映画だなあ。
　で、ね。
　私くらいの年齢になると、どうしても死のことを思う。私は痛みが非常に苦手だから、こんなに痛いなら死にたいと思うときがある。網膜剥離の手術をしたときは、手術後がこんなに痛いなら「目は見えなくなってもいいから、もう目を摘出して」と言おうと思ったが、いや、もう一回手術するともっと痛いかもしれないと、「論理的」に考え、ナースボタンを押すのをやめた記憶があるのだが。そんなふうに、感情・意識は、動いてしまうものなのだ。
　脱線したが。
　ともかく、死を考える。そうするとき、私にはあんな風には振る舞えないなあと思い、なおさら、ティルダの演技力に驚く。映画を見始めたときから、もうティルダが死んでいくのはわかっている。その、わかりきったことを演じきり、視線を引きつけるというのはすごい。ジュリアンの方は、ほら、どんな風に感情が動くか想像できないから、その動きに自然と引きつけられるのだから。そして、揺り動かされるのだから。
　これを際立たせるためには、やっぱり、あの単純な色彩計画、アップの連続が必要だったんだなあ。
　★一個を追加しているのは、ジョン・ヒューストン監督「ザ・デッド」が引用されているから。あの映画の雪の美しさ。それが、引用だけではなく、再現されていて、それに感動した。余談の余談だが、私はジェームズ・ジョイス「ダブリン市民」が好きで、ダブリンまで行き、「ザ・デッド」のホテルに泊まったのだ。そんなことも思い出した。この映画が、アルモドバル監督なのに「英語」を話すのも、そういうことが関係しているかもしれない。そうか、アルモドバルもジョン・ヒューストンとジョイスが好きなのか、と親近感を覚えたのだった。
　

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池田清子「お友達」ほか

池田清子「お友達」ほか（朝日カルチャーセンター福岡、２０２５年０１月２０日）

　受講生の作品ほか。

お友達　　池田清子

年に数日しか開かないブドウ園のお店で
デラウエアを買っている
行けばいつでも買えたのに
突然、予約先行になった
フェイスブックで調べ
インスタグラムで予約するという
登録した

時代が進むということは
面倒になるということか

パソコンの画面の右下に
　　「お知り合いではありませんか」
と次々に見知らぬ人の名前がでてくる
突然飛び込んでくる一瞬、一瞬のわずらわしさがいやで
退会しようと思っていた

突然、Ｙさんのブログを見ていたら
フェイスブックを見つけた
面白かった
ブログとは違う個人的な生活があった

　　「その気持ちシェアしませんか」
　　「お友達になりませんか」
気持ち？　シェア？　お友達？
結構です

八木重吉の詩集の序
「私は、友が無くては、耐えられぬのです。しかし、
私にはありません。この貧しい詩を、これを読んでく
ださる方の胸へ捧げます。そして、私を、あなたの友
にしてください」
即、なりますと私は答えた。高校生の時。
ジョン・キーツからの流れでもあった

「友達は、友達だ。／でも、友達の友達は友達ではない。」
というコラムニスト（小田嶋隆）の言

お友達？

突然、フェイスブックに高校の同級生が現れた
英語、平和、子供食堂など、彼女らしい日常があった
新聞記事等を載せることで、主張している

彼女のお友達の中に、もう一人同級生を見つけた
『ペコロスの母に会いに行く』という漫画を描き映画にもなった
クラスの中で一番静かで寡黙だったのに、二十年後の同窓会では延々とギターを弾いて歌っていた

彼のお友達の中に、また一人知り合いを見つけた
大学の先輩。相変らず映画祭にかかわったり、つるむのは嫌いな人だったのに、街歩きの案内をしたり

友達のお友達のお友達は友達だった

長い年月、変わらないところあり、変わったところもあり、友達の現在を少しわかった気になる
コラムニストは言う「それは仲間と思いを共有していた頃への郷愁である」と

ＳＮＳでのつながりを、基本的なしくみも
私は多分まだわかっていない

時代が進むということは
友達の定義も変わるということか
中々時代にはついていけない
少し、ついていっている

　ひととひととのつながり、ひととものとのつながり。時代とともに変わる。ということから始まり、今回は「関係／つながり／変化」というようなことばを中心に詩を読んでいくことにした。
　池田の作品は「友達」を中心にして、「関係／つながり／変化」とらえ、「思いの共有／郷愁」ということばのなかで全体をぎゅっとひきしめている。そのことば自体はコラムニストのことばからの引用なのだが、それこそ「思い」が「共有」されているから、そのまま池田のことばとして響いてくる。
　そして、このことを「先取り」する形で、八木重吉の詩（ことば）との出会いが書かれているのだが、私は、その部分の「即」という表現に、強く引きつけられた。池田がここでつかっている「即」と「即座」の「即」である、間髪を入れず、つまり「時間」をおかずにということなのだが、そうした「時間感覚」以外ものが含まれていると感じたのである。
　「友にしてください」と言われ、「即、なります」と答えるとき、それは「空間」を超えた「即」でもある。そこにはいない八木と池田が重なっている。「お願い」をしたのは八木だが、もしかすると池田が八木に「友にしてください」とお願いしたのかもしれない。そういう「誤読」を誘う「即」である。
　その後、いくつかの「体験」が語られている。「友達（同級生）」を見つけるとき、それは単なる発見ではない。「時間／場所」が一瞬にして、とけあう。「友達」を見つけるだけではなく、池田は「自分」というものをも見つけている。
　「友達即私」。
　その「発見」が、ここにはある。
　「長い年月、変わらないところあり、変わったところもあり、友達の現在を少しわかった気になる」という行の中の「友達」を「私」に書き換えても、何の「矛盾」も起きないだろう。むしろ、私は「友達」ではなく、そこに「今の池田」を見る。
　「時代についていく」というのは、つまりは「今の自分についていく」ということだろう。
　さーっと「書き流した」感じの詩であるけれど、その「さーっ」という感じに、作者の「人柄」が出ている。「詩を書く」という意識ではなく、「書きたいことを、書きたいだけ書く」という姿勢が、自然にことばを動かしている。書いたものが、小説でも短歌でも俳句でもなく、たまたま詩になった、というのが詩の一般的な姿だと私は思う。

＊

ブーゲンビリア　　青柳俊哉　　
 
ブーゲンビリアが咲き誇るみち
巨木で熊蝉がなきつづける　
 
棺の少年が地下へおりていく
 
蝉が殻を背負って地下から上ってくる
青みをおびた乳白色
 
消えさることのない色の香り

飛び交う飛蝗を捕らえて哲学者がおもう
 
雲がゆっくりと少年を追う
風が花のこうべをめぐらして蝉の声を聴く
 
熊蝉がなきつづける　少年は十二歳のまま　
 
地上を超えていく音楽
ブーゲンビリアが咲き誇るみち

 「少年」がいる。ひとりは「棺」のなか。ひとりは「十二歳」。そして「哲学者」がいる。この関係は？　同一人物、ひとりの人間の、ある瞬間の意識が、その三人に分かれているということだろう。あるいは、ふたりの少年を結びつけるとき、その瞬間に哲学者があらわれてくるということかもしれない。
　もしそうであるなら、ここに描かれているすべての存在は、哲学者が結びつけている存在、あるいは哲学者のなかから分離して生きている存在ということになる。「ブーゲンビリア」も「蝉」も「飛蝗」も、さらに「色／香り／音楽」も。
　「意識」がさまざまな形をとりながら「咲き誇る」。そうした全体が哲学者によって統一されている。このときの「哲学」は「詩学」と同じ意味になるだろう。
　「地上を超えていく音楽」の「音楽」を「ことば」と言い換えれば、それが詩の定義になるかもしれない。

＊

一月の仕事部屋　　杉惠美子

この部屋に入ると
机の上に
本棚に
引き出しに
私の傍から離れない
不思議な間がある
壁には　生真面目な
記憶と約束があり
小さな憩いがある

表情をなくさない声かけが
これからも続く

　「私の傍から離れない／不思議な間がある」は不思議な二行である。「間」は何かと何かの「間」。つまり、それは一種の「切断」なのだが、それが「離れない」。「離れない」は密着しているということ、「間」がないということ。つまり、この二行は、何かしら「矛盾」を含んでいる。しかし、それを矛盾とは感じさせない強さがある。
　池田の詩に出てきた「即」は「色即是空／空即是色」の「即」とは違うのだが、違いながらも、いくぶん、それに通じるものを含んでいたが、この二行は、それに似ている。もともと「色即是空／空即是色」自体も矛盾した論理だが、こうした矛盾を「超える」のがことばの運動というものなのだろう。矛盾をつかまえることで、矛盾ではなくなる。矛盾ではなく「法（哲理）」になる。
　それは、杉の詩では「部屋」という「形」になる。部屋が色（形、存在）、間が空か。
　さて。
　終わりから二行目の「声かけ」は、だれの声かけか。部屋から（部屋に存在するものたち）から杉への声かけか、杉からものたちへの、あるいは部屋そのものへの声かけか。これは、すこし考えるだけでいい。「結論」は必要がない。どちらを選んでも、それは「正しい」だろうと思う。それが「即」ということだろうと、私は思う。

＊

三十六億年のＤＮＡの記憶の旅　　堤隆夫

わたしとあなたは　融通無碍なる表裏一体
あなたはわたしに他ならない

わたしとあなたの命の旅は　
三十六億年のＤＮＡの記憶の旅
三十六億年の永遠かつ瞬時の縁

而して　時は流れず
わたしの身と心は　
即ち　あなたの身と心

わたしを滅ぼし　そして蘇らせた神は
あなたを滅ぼし　そして蘇らせる神でもある

送るものはやがて送られ　
涙するものは涙され
愛するものは愛され

そして－－－実存するものは
永遠かつ瞬時なる　親と子の活断層

あなたとわたしは－－－真紅の火
わたしとあなたは－－－純白の雪

　堤の詩には、「即ち」ということばがつかわれている。それは、これまで見てきた「即」の別の読み方である。堤は一行目に「表裏一体」と書いているが、それは「即」そのもののことである。さらにおもしろいのは、その「即／表裏一体」が「融通無碍」であることだ。いつも動いている。いれかわっている。
　こうした「変化」を含んだ運動としての「即」は、「かつ」ということばでも書かれている。「即＝かつ」。「かつ」というとき、むすびつけられるもののあいだに全体的な「違い」があるから「かつ」なのだが、「かつ」と言えなければ、また「即」という必要もなくなる。そうした関係の「即」と「かつ」。
　こうした存在のありようを、「矛盾」を感じさせないことばで言いなおすと、どうなるか。
　堤は「わたしとあなた」と書き出しているが、「即＝かつ」の矛盾を超えると、それは「と」ということばになる。わたし「即」あなた、わたし「かつ」あなた。これは、わたし「と」あなた、ということである。「色即是空＝空即是色」であるように、「わたしとあなた」は「あなたとわたし」である。
　この意識が最終連になってあらわれるのだが、この二行は、とても強烈で興味深い。

あなたとわたしは－－－真紅の火
わたしとあなたは－－－純白の雪

　矛盾は「真紅の火／純白の雪」という、それこそ反対のものとして結晶するのだが、この鮮烈なイメージへの結晶、昇華、それが矛盾を「超える」という運動である。二行に分けて書かれているが、ここには「意識の時差」はない。それは二行同時に「誕生」したものである。
　池田の詩に書かれていた「即」よりも、もっと「間」がない。それこそ「表裏一体」であり、「融通無碍」に交錯する。しかし、それは「混沌」ではなく、絶対体的な存在形式だ。

＊

幸運　　魚本藤子

高台にあるレストランは
一面ガラス張りで
海峡の流れがよく見えるようになっている
どこにも隠れようがない
対岸の門司の街並みがすぐ近くに見える
今　銃口を向けられたら
間違いなく命中するだろう
けれど
どこにも銃声は聞こえず
遠い街並みは
物語のような穏やかさだ

海峡の流れは
日に四度変わる
その間を大きな外国のタンカー船も
小さな釣舟も行き来する

幸運にも
流れに乗ると速く進む
流れに乗る幸運　逆光する不運
小さな釣舟はすいすい進んで行く
どんな苦難も流れに乗れば
　玩具のように軽く見える

今日は多分この上なく幸運な日だ
誰にも銃口を向けられることもなく
怯えて逃げまどうこともなかった　
私たちは
空いている椅子に重い荷物を置いて
穏やかに談笑した
帰る時には
その荷物をうっかり忘れそうになった

　受講生の作品ではなく、受講生がみんなといっしょに読むために持ってきた詩。
　この詩では、「間」は「海峡」という形で描かれている、というとかなり強引な読み方になるかもしれないが、海峡が見えるからこそ「私たち」は「私たちの間」にことばをいきかわせる。ことばによって、切断と接続をくりかえすのだろう。
　最後の四行が象徴的で、とても美しい。「荷物」がなんなのか、何を象徴しているのか、ひとによって意見が分かれると思う。だからこそ詩を読むことは楽しいのだが、そういう「なぞとき」よりも魅力的なのは「うっかり忘れそうになった」ということばである。「うっかり」のなかにある「超越」は、「夢中」とどこかで交錯する。魚本の過ごした時間がどんなに充実していたかをしっかりと伝えてくる。

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トランプ演説から思うこと

　トランプの米大統領就任演説要旨を読んだ。（読売新聞、２０２５年１月２１日夕刊、西部版・４版）。いろいろ言っているが、私がいちばん注目したのは、次の部分。

米国はパナマ運河の建設に多額の資金を費やし、人命を失った。パナマによって約束は破られ、米国の船舶はひどい過大請求を受けている。何よりも中国がパナマ運河を運営している。我々は中国ではなく、パナマに与えたのだ。我々はそれを取り戻す。

　これは、「領土拡張主義」である。
　「アメリカ」は、もともとヨーロッパから侵略したひとが、勝手に「建国」したものであり、もともと「拡張主義」の「強欲者」の国である。トランプは、メキシコ湾をアメリカ湾と解消することも主張しているが、いまでこそカリフォルニアやテキサス、フロリダは「アメリカ」だが、それはメキシコから戦争で奪い取ったものだ。テキサスの油田地帯がメキシコのままだったら、アメリカ経済は違ったものになっていただろう。（メキシコも、アメリカと同様、ヨーロッパから侵略してきたひとが力づくでつくったものだが。）
　なぜ、とりわけ「パナマ運河」に注目するのかというと。
　「アメリカ建国」はヨーロッパ人が西へ西へと進んできた結果、つくられた国である。最初は東海岸だけだったが、その「強欲主義者」はアメリカ大陸を横断し、西海岸まで「領土」にし、それだけでは満足せず、いま、それは太平洋を横断し、アジアにまで手を伸ばしている。
　日本はすでに、その支配下にあるし、台湾も「独立」という名目で支配下に置こうとしている。台湾を足場に中国大陸にまで「強欲主義（資本主義とも言う）」を侵略しようというのが狙いだろう。
　この西向きの「領土拡大」の背後では、東向きの「領土拡大」もあって、それはＮＡＴＯの拡大という形で実現されてきた。トランプはＮＡＴＯ加盟国に軍事費の増大を要求しているが、これはアメリカの軍需産業に金を払えという「強欲主義」の主張である。その主張を隠すためにウクライナを刺戟し、ロシアと戦争をさせた、というのは私の見方だが……。ともかく、東からも西からも、アメリカの「強欲主義」を「自由主義」と言い換えて「侵略（領土拡大）を正当化しようというのが、トランプの狙いである。（バイデンも、この東西からの両挟みを推進していた。やはりアメリカの軍需産業によってコントロールされていたということだろう。）
　で、パナマ運河。
　トランプはすでに、東西両方向からの「強欲帝国」は完成されつつあると考えているのだろう。次は、南へ。南も「強欲主義」で支配すれば、アメリカは「世界帝国」になれる、ということだ。支配の矛先を南へ向けた。
　これは、象徴的な転換である。
　そして、ここでもトランプは「中国がパナマ運河を運営している。我々は中国ではなく、パナマに与えたのだ。我々はそれを取り戻す」と中国を引き合いに出しているのだが、何がなんでも中国を支配してしまおう、中国の影響力を最小限にして、つまり、できれば中国経済を中国国内に封じ込めてしまおうということだろう。
　ここで、私が思うのは、このアメリカの「強欲主義」に立ち向かい、それぞれの国が「独立」を守るためには、アメリカがまだ手を伸ばしていないアフリカの諸国とどうやって連携を築くかということだ。これが、たぶん、唯一の可能性だ。（そういうことを理解しているからこそ、中国は、アフリカの諸国と連携しようとしているように、私には思える。）
　ちょっと脱線したがというか、先走りすぎたが。
　「対南」政策について言えば。
　中南米の諸国は、すでに冷戦時代に、アメリカの政治によってさまざまな支配を受けている。だからこそ、トランプは、パナマを支配することは簡単だと思い、パナマ運河を取り戻すと言ったのだろう。かつての米政権がＣＩＡと軍を利用しながら、南アメリカの政権を自由にあやつった記憶は、トランプにははっきり記憶されているだろう。
　「民主主義」と言えば、聞こえはいいが、冷戦時代に、アメリカが「民主主義を守る」という名目で、南アメリカ諸国で何をしてきたか、その歴史を振り返れば、これから何がおきるか予測できるだろう。
　パナマは「序の口」。中南米には、「親アメリカ」ではない国（政権）もある。そうした国への「工作」もこれから再びはじまるだろう。
　だからこそ。
　アフリカが問題になる。世界を自由で開かれてたものにするためには、まだアメリカが「強欲主義」の手を伸ばしていない地域・国民の活動が重要になる。いや、アメリカには、すでに「奴隷」としてアフリカのひとびとを搾取してきた時代があるのだが、だから、トランプはアフリカに関しては「みくびっている」のかもしれないが。

 ともかく。
 パナマ運河の行方が、今後の世界の行方の「指針」になる。私は、そう思った。

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