杉惠美子「漣」ほか

杉惠美子「漣」ほか（朝日カルチャーセンター福岡、２０２４年０５月２０日）

　受講生の作品。

漣　　杉惠美子

五月の光をうけて
炭酸水のような
撥ねる音を聴きながら
ふくふく膨らむ
あしたを願いながら
さざなみのひとりごとを
聴いてみたい
ありふれた幸せと
ありふれた不幸の中で
ゆらゆら揺れて
誰かとかくれんぼしながら
ずっと　かくれていようか
それとも
波のまにまに　見え隠れしながら
ずっと　手を振っていようか
乱反射する月光の下で

　「炭酸水の描写、ふくふく、ゆらゆら、の動きが柔らかくて静か」「浮遊感が自然。気持ちがよくなる詩。五月の光で始まり月光の下でと終わるのは、最初は少し違和感がある。しかし光で統一されていてよかった」「五月の光から月光への変化には、時間の流れがある」「ありふれた不幸からの二行にひかれる。平穏な日々、小さな幸せを感じて生きている」
　杉は「日本画を見て、触発されて書いた。雰囲気を感じ取ってもらえてうれしい」と語った。
　私は「聴いてみたい」という一行について、「聴いていようか」だったら、どうなるだろうか、と質問してみた。他の部分では「かくれていようか」「手を振っていようか」なのに、ここでは「聴いてみたい」と杉が書くのはなぜなのか。
　「身を託していたいから」「独り言のなかに入っていきたい」「聴きながら、と呼応している」
　統一されていたら、詩が落ち着きすぎるかもしれない。「みたい」が「いたい」にかわる微妙な揺らぎがある。書きながら、ことばが動いていく感じがしておもしろい、と私はと思った。
　最後の一行は、私はいらないと思ったが、受講生はどう感じたか。
　「最後の一行がないと動きだけで終わってしまう」「詩の語調が弱くなる」「最後の一行で引き締まる」

＊

緑の中　　池田清子

散歩中
遠くに山が見える

濃く深い緑　茶色い緑　山吹色の緑
薄い緑　光る緑

あの緑の中に
身体を横たえられたら
どんなに幸せで美しいだろう

低いけれど急な山
枯葉を踏みしめ
崖を気にしながら
つたいながら　登る

途中切り株に腰を掛けたとき
やっと　緑が見える
自由な樹木たち　空　鳥の声

緑とは
見るもの、撮るもの、感じるもの

緑の木々を背に
自撮りする

　「二連目。さまざまな緑の表現に、緑の力、季節感、その美しさを感じる」「四連目の情景が目に浮かぶ。五連目への変化がとてもリアル。作者の緑に対する安らぎを感じる」「三連目がいいなあ。六、七連目は緑のなかにいる自分を映し込む。最終連の自撮りが池田さんらしい」
　この詩でも、私は、最終連について質問してみた。私なら書かない。
　「現代風、意外性があっておもしろい」「超現実的」「ナルシストかなあ」「緑のなかでの一体感が表現されてる」
　私は、詩には「終わり」がない方がおもしろいと感じるのだが。

＊

若木　　青柳俊哉　

春の水のうえで藁が焼かれる
空があり風が吹きつけて　炎が燃える

（藁の匂いが美しい）

藁のうえに蜜柑の若木がおかれる
それは燃えない　それは美しくならない

（在ることより　言葉が先へ行く）

子たちが水をわたって遊ぶ
水のむこうに言葉の国がある

ひらかれた空の底から　名づけられた葉が
吹きつける　すべてのもののうえで風が燃える

春の水のむこうへ　子たちとともに　
若木が行く　言葉の意志として

　「二連目の表現が新鮮。三連目の蜜柑が予想外だった。それ燃えない、から（在ることにより）のあいだに微妙な感覚がある。水のむこう、風が燃えるという表現も新鮮。最終連には、作者のいろいろな思いを感じる」「一連目、水のうえで、焼かれる、がおもしろい。水をわたって、水のむこう、というのもおもしろい」「括弧のなかの意味がわかりにくい。最後の言葉も括弧のなかに入れてもいいかなあ」「言葉が春のなかにはなたれている。括弧の意味は、段階を踏んで進んでいく感じ」「括弧でくくっているのは、潜在的な思い、メッセージを表現するためにつかっているかなあ」
　こうした感想に対して、青柳は「結論をむりやり書いている感じがするので、括弧に入れる気持ちはなかった。括弧のなかに入れるのも選択肢としてはおもしろい」と語った。
　三連目が非常に印象的、哲学的で、それを生かすには括弧に入れる、入れないは別にして、「言葉の意志として」は若木とは組み合わせず（一行にせず）、独立させた方が強くなると思う。

＊

大いなる古の風よ　　堤隆夫

からだの中に吹く　
大いなる古の風よ

私たちのからだの中には 宇宙がある
私たちのからだは　星のかけらでできている
六〇兆もの私たちのからだの細胞は　星のかけら

私たちの遺伝子は　三十八億年前に生まれ　
そこから進化を遂げてきた
一度だって途切れることなく　続いてきた原始からの力を
私たちは連綿と　受け継いできた

だからこそ　私もあなたも　今　ここにいる

白銀の大海原は　はるかに
綿津見の神は　琥珀を織り
かつて聞こえしためしなき　機織りの歌

大いなる古の風よ
もっと吹け　もっと荒れよ

とまれ　私たちの憂いを　
白銀のあなたに　運び去るのだ

　「ダイナミックな詩。古の風、宇宙そのものが体のなかにあるということが理論的に述べられている。白銀の大海原で詩が転換する。最後の運び去るのために必要だったことがわかる。大海原が私たちの大きな比喩」「スケールが大きい。五連目の、機織りの歌が印象的。太古から続く人間の憂いを放ちたいのかなあ」「三十八億年前ということば。生命の歴史の知識がないので、そうなんだ、と思いながら読んだ。知識があれば、もっと柔軟に読めるかもしれない」
　この詩でも、わたしは終わり方について質問してみた。
　「もっと荒れよ、で終わったら何かおさまらない。荒れて、おわってしまう」「力強い終わり方」「ないと、おかしい」「作者の訴え。なかったらイメージが広がるが、訴えがわからなくなる」
　私は、荒れて終わった方が、どうなるかわからなくて、わくわくする感じがする。最終連は「とまれ」が象徴的だが、「まとめる」（まとめた）という印象が強い。つまり、「作為」が感じられる。
　これはむずかしい問題で、ひとりひとりの好みも大きい。

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Estoy Loco por España（番外篇443）Obra, Jesus Coyto Pablo

Obra, Jesus Coyto Pablo 
"En el jardín" encáustica oleo, Año 2000, 70x70 cm.

　Aunque debió florecer en varios colores y en forma de varias flores, sólo puedo recordar dos flores. Dos colores. Otros se vuelven ligeros y desaparecen en el mundo. Una es la flor que cultivé. La otra es la flor que cultivaste. Ese soy yo. El otro eres tú. Ese es mi corazón. Ese es tu corazón. Eso es lo que recuerdo. "Ese es mi corazón. Ese es tu corazón". ¿Lo dije yo o lo dijiste tú? ¿Lo escuché yo o lo escuchaste tú? Ya no lo sé. Ya no puedo notar la diferencia. Dos, definitivamente dos. Al ser dos, nos convertimos en uno. Para que el pasado y el presente se vuelvan "uno" en el momento del recuerdo. Las palabras eran confusas y los pensamientos estaban dispersos y dispersos, pero todo lo que puedo recordar fue un solo momento. Ese día, ese jardín.

 

　さまざまな色が、さまざまな花になって咲いていたはずなのに、思い出せるのはふたつの花。ふたつの色。すべては光になって消えていく。あれは、私が育てた花。もうひとつは君が育てた花。あれは、私。もうひとつは、君。あれは、私のこころ。あれは、君のこころ。思い出すのは、そのことば。「あれは、私のこころ。あれは、君のこころ」。私が言ったのか、君が言ったのか。私が聞いたのか、君が聞いたのか。もうわからない。区別がつかなくなった。ふたつ、たしかにふたつ。ふたつであることによって、ひとつ。過去と、いまが、思い出す瞬間に「ひとつ」になるように。ことばは乱れ、思いはいくつもに散らばってひろがったのに、思い出せば、たった一瞬。あの日、あの庭。

 

ジョナサン・グレイザー監督「関心領域」（つづき）

　きのう書けなかったことのつづき。
　「距離」を考えるとき、きのう触れなかたっふたつのシーンが気にかかる。
　ひとつは、ラストのアウシュビッツ資料館（？）の映像。収容されたユダヤ人の鞄、靴が積み上げられている。その前にガラスの仕切りがある。そのガラスが気になる。私はアウシュビッツを訪問したことがないのでわからないのだが、あるガラスのせいで、ずいぶんこころが落ち着くのではないだろうか。（落ち着くという表現でいいかどうかわからないが、とりあえず書いておく。）もしガラスの仕切りがなかったら、その鞄や靴がもっている匂いが直接肉体に迫ってくるだろう。触感（実際に触れるわけではないが）も、ずいぶん違ってくるだろう。あのガラスによって、「距離」が一定に保たれている。そこに「一定の距離」が生まれてしまう。近づきうるかもしれないのに、近づけない「拒絶の距離」。それは、そこを訪問したひとが「近づけない」と同時に、そこにある鞄や靴も「近づけない」ということである。訪問者からすれば、それは絶対に私には触れてこないという安堵感となるかもしれない。どこかに、自分は「関係がない」という意識を生み出すかもしれない。「関心」がそのまま「関係」にはならないのだ。
　「客観的」になることは大事だ。だが、「主観的」になることも大事なのである。その「主観的」になることを、あのガラスは妨害していないか。これは、映画そのものへの評価とは関係がないことなのかもしれないが、ちょっと気になった。そんなことが可能かどうかわからないが、「フィクション」になったとしても、あのシーンが、ガラス越しではなかったとしたら、とても強い衝撃が生まれたと思う。
　もうひとつは冒頭のシーン。灰色、あるいは黒。私は目が悪いせいかもしれないが、その一面の暗い灰色が、特にスクリーンの端が（上辺だったり、下辺だったり、右だったり、左だったり、隅っこだったりするのだが）、ときどき薄っすらと明るくなる、それが揺れる。ちょうど煙の先端が揺れるように。あれはきっとホロコーストのときの煙を描いているのだと思うが、そのときのカメラは煙の真っ只中にある。風が吹いてきて、煙が揺れるので、ときどきその端っこが明るんで見えるのである。そう思ってみていた。それはまるで自分が焼かれたとしたら、そのときに見る煙と空（光）の関係かもしれないと思った。煙は絶望。光は、それでは希望なのか。そうではないだろう。やっと苦しみから解放されるという望みだとしても、そんなものはことばがつくりだす幻想であって、光を感じたからといってそれが希望であるはずがない。そこには「距離」というものはなく、ただ「真ん中」があるだけなのである。「真ん中」を定義するのが「周辺」の光の揺らぎなのである。
　この映画では、アウシュビッツの「真ん中」が描かれるのは、この冒頭の煙だけてある。見た瞬間に、アウシュビッツの真ん中に放り込まれ、それからあとはアウシュビッツに接続した（距離のない）外側が描かれる。その「真ん中」と最後のアウシュビッツの資料館が、主人公たちの生活を挟み込んでいるという構造なのだが、つまり、「真ん中」がひっくりかえるようにつくられている映画なのだが。
　この煙のシーンにかぶせられた音楽が、私には、どうにも過剰なものに思える。ひとのうめき声とも感じられる、一種、不気味な、不安をあおる音なのだが、このシーンには音がなかった方がよかったのではないか。あったとしても自然の音、風が揺らす木々の葉の音、川の流れる音、鳥のさえずり。人間のやっていることとは無関係に生きている自然の音、あるいはそれされも消してしまう「沈黙」という音。
　「沈黙」にも音がある、というのは、きのう書いた少女が奏でるピアノの音にも通じる。それは、その音楽を書いたひとが絶対に聞くことのなかった音（彼、あるいは彼女にとっては「沈黙」の音）だった。その音楽に重ねられた歌詞（実際には字幕だけ）もまた、その音楽を書いたひとには聞くことのない「沈黙の音」だったし、ピアノをとつとつと弾いている少女にとっても「沈黙の音」だった。そういう「沈黙」が結びつけるこころ、「沈黙」が消してしまう「距離」というものもある。
　アウシュビッツに残されている鞄や靴。その「沈黙の声」は、「沈黙」であるがゆえにガラス越しでも「同じ」かもしれないが（そう言うひとがいるかもしれないが）、私はやはりガラスがない方が「沈黙」が厳しく迫ってくるように感じられる。「沈黙」が匂いのように肉体をつつんでくるように感じられる。

　何に触れるのか、何に触れないのか、何を聞くのか、何を聞かないのか。「客観」ではなく「主観」の問題なのである。「主観」が、問われている。

ジョナサン・グレイザー監督「関心領域」（★★★★★）

ジョナサン・グレイザー監督「関心領域」（★★★★★）（Ｔジョイ博多、スクリーン５、２０２４年０５月２４日）

監督　ジョナサン・グレイザー　出演　クリスティアン・フリーデル、サンドラ・ヒュラー

　注目したのはふたつのシーン。
　ひとつ目は、リンゴをひそかに配給（？）していた女性が、お礼の楽譜をみつけ、それをピアノで弾いてみるシーン。無残に殺され、死んでいくしかない人間がつくりだした、その音。彼は（彼女かもしれないが）、その音を実際に聞くことはない。音楽家の頭のなかには音が鳴っているかもしれないが、それはあくまでも抽象的なもの。ピアノであれ、人間の声であれ、なにかによって現実の音になる。そして、不思議なことに、その現実の音を聞くとき、私たちは現実の音以外のものをも聞き取る。その音楽をつくったひとのこころ、夢や願いを聞き取る。それをことばにすることはむずかしいが、ことばにならない何か、あるいはことばにしなくてもいい何か。それを聞き取り、そのひととつながる。音を聞いたのか、音楽をつくったひとのことばにならないことばを聞いたのか。これは、区別しなくてもいい。それは便宜上、ふたつわけただけであって、区別できないものだからだ。そして、これは、音楽を書いたひとと音楽を演奏してみたひとが、けっしてあわない、離れているからこそ、強く結びつく。その結びつきに、「距離」がなくなる。
　映画では、この曲に詩がつけられており、歌声が流れる。それは映画のなかの「現実」には存在しない音 （ことば）なのだが、そういう完全に別なものとも結びつき、やはり「距離」というものを消していく。こころは、どんな「距離」をも超越して結びつき、そこからまだ存在しない世界をつくりあげていく力を持っている。短いシーンだが、ほんとうに美しい。
　もうひとつは、クリスティアン・フリーデルがアウシュビッツからベルリン（？）に栄転（？）したあとのシーン。ラストの直前、執務室から出てきた主人公が、階段で吐いてしまう。二回、吐く。どうしてだろうか。アウシュビッツの残酷さがわかったからである。残酷さというような、軽いことばでは言えない、どうしようもない何ものかが肉体に遅いかかって来たからである。こんなことを書くと、ホロコーストに関係した人間を許しているように聞こえるかもしれないが、あえてそう書くのは、ここでもやはり「距離」が問題になるからである。
　この映画の主題は「距離」なのである。
　アウシュビッツにいるとき、そこの所長をしているときは、アウシュビッツの残虐とかれの肉体のあいだには「距離」がない。それが見えない。同じように「距離」のない場所に、美しさがあるからだ。美しい家、美しい妻、美しいこどもたち。庭の緑、豊かな自然。彼は、いつでも、それにどっぷりとつかり、すぐそばにある「美しくないもの」を消してしまう。美しいものに触れていれば、醜く、酷たらしいものは消えると思っている。洗い流せると思っている。自分を清められると思っている。だから、ユダヤ人の骨が流れてきた川から逃げ帰ると、家でからだを洗う。こどもたちのからだも真剣に洗い清める。ユダヤ女性とセックスしたあとはペニスを洗い清める。
　ところがベルリンに来てみると、彼を洗い清めるものがない。彼のまわりには、美しい妻も、美しいこどもたちも、美しい家もない。彼らは、アウシュビッツの家にいることを選び、主人公だけがベルリンに単身赴任（？）している。そして、遠く離れて、その「距離」を思うとき、その「距離」のなかにアウシュビッツが押し寄せてくる。アウシュビッツにいたときは、収容所と家のあいだには「塀」があったが、ベルリンに来てみると、「塀」が見えない。「塀」がアウシュビッツを隠してくれない。「距離」のなかに「塀」が飲み込まれて消え、「塀」を越えてアウシュビッツが迫ってくる。
　そしてそのとき、彼はまた、こんなことも考えているに違いない。美しものを愛し、美しさにこだわった妻。そのこだわりは、夫や家族といっしょにベルリンへ行くことを拒絶した。その拒絶には、醜さはないのか。自己中心的な残酷さはないのか。そして、その自己中心的な美への愛好、そのつまらない感覚こそ、アウシュビッツを存在させたものなのである。ひとのことは知らない。自分が幸福だと感じられるのがいちばん大切。見たいものだけを見るのが人間なのだ、見たくないものは隠して見なかったことにするというのが人間なのである。
　ところで、この「距離」であるが。
　人間の「距離」は、実に、不思議なものである。「近く」にあるときは、「遠く」にあるときよりも簡単に「遠ざける」ことができるのである。隠すことによって、「見なかった／聞かなかった」、あるいは「気づかなかった」と言えるのである。もちろん、それは嘘であるが、人間は簡単に嘘がつけるし、脳は自分の都合がいいように嘘を納得するものである。つまり、嘘に慣れる。嘘と思わなくなる。
　一方「遠く」にあるものは「遠ざける」ことができない。すでに「遠い」から「遠ざける」には意味がない。そればかりか、「遠い」から隠すこともできない。逆に「遠く」にあるものは「近づける」というか、こころが「遠く」までいってしまうのである。「遠い」からこそ、こころが「会ってしまう」のである。こころが会いに行った、「近づいて行った」のだから、そこには嘘がない。もちろん「嘘をつくため（だますため）」に近づいていくひともいないわけではないだろうが、たいていは、ひとはほんとうのこころで近づいていく。
　「近づいたもの」（近くにあるもの）をひとは愛してしまう。塀によってアウシュビッツのホロコーストが遮られ「遠ざけられる」とき、塀に守られた「近くにあるもの」（美しい家、美しいこども）を妻が愛してしまう、そしてそれを手放すことを拒否するのは、とてもとても単純なことなのだ。
　だからこそ、「距離」である。
　主人公の妻、サンドラ・ヒュラーの母は、遠くから娘に会いに来た。そして、その美しい家を見た。しかし、同時に塀の向こうで行われていることを、匂いと音によって知った。匂いや音は「塀」には遮られない。彼女は自分で「隠した」のではないから、「隠されたもの」が気になる。それを「見つけてしまう」。「距離」が「視覚」とは違った形で人間に作用する。そして、その隠された「近さ」（見つけてしまった衝撃）に耐えられずに、ひとりで逃げるように「遠ざかっていく」。「遠ざかる」ことで、自分を守る。クリスティアン・フリーデルやサンドラ・ヒュラーは「遠ざかる」のではなく「塀」によって視線を「遠ざけた」。「距離」を演出したのである。

　さて。
　ふたたび「距離」である。
　アウシュビッツを考えるとき、そこには「時間の距離」があり、また「空間の距離」もある。（日本からは遠い）。また「残酷／残虐」とは何か、という「哲学的距離」もある。ホロコーストの実際の執行者を動かしていたのは「凡庸さ」であるというのは、ハンナ・アーレントの指摘だったが、それはこの映画でも描かれている。美しい家庭がいちばん大切というのは「凡庸な結婚した女性」の考え方のひとつである。「凡庸さ」というのは、だれにとっても非常に身近である。「距離がない」。ここから、どうやって「距離」をつくりだしていくか。その「つくりだした距離（思考のことば）」で、アウシュビッツをどれだけ自分に「近づける」ことができるか。ことばの運動は、時間の距離も空間の距離も、確実にかえることができるはずである。そのための、ことばを運動をはじめなければならない。私はいま、この映画によって試されている。お前は、いったい、どんな「距離」をとろうとしているのか、と。

 

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Estoy Loco por España（番外篇442）Obra, Luciano González Diaz

Obra, Luciano González Diaz 

　Leer libros significa amar los libros, amor las palabras.
　Pero eso no es todo.
　Lo que quiero decir es que los lectores están amados por los libros y las palabras.
　El libro, las palabras escritas en él, convirtieron a este hombre en un gigante. Porque el libro y las palabras amaban a este hombre. Ese amor es ilimitado, como el amor de la madre.
　El hombre que está absorto en libros no sabe cómo crece su cuerpo ni hasta qué punto su mente se expande y se fortalece.
　Sin embargo, cuando miro esta escultura, lo entiendo. El libro lo ama y las palabras lo aman, por eso este hombre puede convertirse en el gigante que supera con creces a los humanos.

　本を読むことは、本を愛すること。ことばを愛すること。
　しかし、それだけではない。
　なによりも、本に、ことばに愛されることだ。
　一冊の本が、そこに書かれていることばが、この男を巨人に育てた。本が、ことばが、この男を愛したからだ。その愛は、母親の愛のように無限だ。
　本に夢中になっている男は、彼のからだがどんなふにう育っているか、こころがどこまで広がり、強くなっているか知らない。
　しかし、この彫刻をみると、私にはわかる。本が彼を愛し、ことばが彼を愛したからこそ、人間をはるかに超越する巨人になった、なれたのだと。

Calros Ruiz Zafonと村上春樹

　Calros Ruiz Zafonはスペインの作家(故人)。「La Sombra del Viento」は世界的なベストセラーになった。多くのひとが「おもしろい」というので、読み始めた。私のスペイン語は、ＮＨＫラジオ講座入門編のレベルなのだが、どうせなら分厚い本を読んでみようと思ったのだ。
　最初は辞書を引き引き読んでいたのだが、なんだか面倒くさくなった。辞書を引かなくても、おおよそのストーリーはわかるかもしれない、と思ったのである。
　たとえば33ページには、主人公ダニエルとクララという女性の会話があるのだが、そこで彼女は、こんなことを言う。

Nunca te fies de nadie, Daniel, especialmente de la gente a la que admiras.
(だれも信じちゃだめよ、ダニエル。特にあなたが崇拝しているひとを信じちゃだめよ。)

　で、この部分を読んだ瞬間、私は、あ、ダニエルはクララに裏切られるのだと思った。そして、そのとおりのことが後で起きた。そこから、私は辞書を引くのをやめた。この作家は、読者が想像する通りのことを書いている。そこには新しい人間は出てこない。なぜ、このひとはこんなことを考えるのか、こんなことを言うのか、という人間は出てこない。まるで村上春樹の小説だなあ、と思ってしまったのだ。「意味」が最初から最後まで、とてもわかりやすく「配置」されている。ストーリーが、すべて「意味」になっている。それも予想された通りの「意味」である。
　小説にかぎらないが、おもしろい作品というのは、その作品のなかで何かが起きたとき、なぜ、そんなことが起きるのか。なぜ、ひとはそんなことをするか。わからない。しかし、起きてしまった後、ああ、そうなんだなあと納得する。そうするしかないなあ、と気がつく。
　それが、この「風の影」にはない。
　私は、わからない部分（ほとんどだが）を読みとばしているから、その読みとばした部分にこの作家の「魅力」が隠れているのかもしれないが、どうも、そんな気がしない。細部がわからなくてもかまわない、という感じの小説なのである。

　私はときどき外国人に日本語を教えている。そのとき、村上春樹の小説は、とてもつかいやすい。外国人にとってわからない語彙があったとしても、その語彙はかならず別のことばで説明されている。そして、読んだことばを裏切らない形でのみ、小説のストーリーは展開する。なぜ、そういうことが起きるのか、という疑問が起きない展開になっている。（別なことばで言えば、伏線がていねいにていねいに張りめぐらされている。）その結果、途中で何かを読み落としたとしても、作品を読み通すのに、たいして問題にならないのである。あそこを読み落とすと、作品の展開（意味）がわからなくなるということはないのである。なんといっても伏線がていねいだから、ひとつふたつ見落としてもなんとなく読み進めることができるし、結末にも納得できる。
　なるほどなあ、瞬間的なベストセラーというものは、こういうものなんだなあ、と思う。
　まあ、読んだとは言えないような語学力で読んでいるので、間違っているかもしれないけれど。
　この「風の影」に比べると、Juan Rulfoの「ペドロ・パラモ」は刺戟的だった。私は辞書を引き引き二回読んだが、読み足りない。また、読みたい、と思っている。会話なんかは、非常にぶっきらぼうで、こんな会話に何か意味があるのかと思うような内容なのだが、その短いことばひとつひとつが、登場人物の「人格」そのものなので、活字を読んでいるというよりも、登場人物と向き合っている感じがする。言っていることは、クララと違って「無意味」なのに、その「意味」にならないところが逆に強烈なのである。「意味」を無視して、人間が動いてる、その動きそのものが見えてくる。
　先に引用したクララのことばは、「意味」だけが生き残って動いていくのであって、クララは動いていかない。いや、動いていくのだが、「意味」のままに動いていく。
　最後まで読めば違った感想になるかもしれないが、そんなことを考えた。

 

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「落下の解剖学」と「悪は存在しない」

　最近評判になった二本の映画。共通点は、脚本がともに完璧であること。違いは、「落下の解剖学」には偶然というか、発見があるが、「悪は存在しない」には偶然の発見がないということ。
　具体的に言うと。
　「落下の解剖学」は、前に書いたが「音」がキーポイントになっている。起承転結の「転」の部分で、少年の弾くピアノの音が突然透明な輝きを発する。びっくりすると同時に、その瞬間、少年の「こころ」がわかるのだが、驚いているのは私（観客）だけではない。弾いている少年もびっくりしている。自分には、こういう透明な音楽を演奏することができるのだ、と驚いて、自分の弾いた音を聞いている。音楽に限らず、あらゆる芸術に触れているひとは、こういうことを体験したことがあると思う。ぜんぜん、うまくならない。しかし、ある瞬間、何かが自分のなかで起きたかのように、信じられない「作品」が生まれてしまう。その瞬間、自分の可能性を発見する。そのよろこび。
　あれは、単に、長い間練習したから（裁判の間中練習していたから）、当然うまくなったのだという「時間経過」を描いているのではない。何かが突然自分のなかにやって来て、いままで達成できなかったことができてしまったという、一種の「発見」なのである。
　そして、その「発見」がきっかけとなり、少年はそれまで見落としていたものを次々に発見していく。具体的に言うならば、父が車のなかで語ったことばである。あれは、犬のことを語っていたのではなかった。父自身のことを語っていたとわかったとき（発見したとき）、世界が違ったものになってあらわれてきた。世界が美しいものになった。わからなかった世界が、くっきりと見えた。ピアノを弾いたときも、その「音楽」の世界が少年にくっきりと美しく輝いたのだ。あの音は、それを証明している。
　その後、少年がピアノを弾くシーンがなかったことが象徴しているように、あれは「偶然」うまく弾けてしまった美しさであり（つまり、その後、同じ美しさで少年がピアノを弾けるわけではない）、だからこそ、見逃してはいけない（聞き逃してはいけない）重要なポイントなのである。そして、少年はそれを知ったからこそ、偶然気がついた「世界の美しさ」を証言するのである。
　「悪は存在しない」には、こういう「偶然」の発見がない。映画のなかで、だれかが、だれか自身であることを「超越」してしまう瞬間がない。人生にはいろいろな「偶然」があり、それは起きた後で、あれは「必然」だったとわかる。それが「落下の解剖学」にはあるが、「悪は存在しない」には、ない。
　「薪割り」のシーンを「偶然」と見るひとがいるかもしれない。やってみるとむずかしい。言われた通りの姿勢でやると、割れる。気持ちがいい。そこには発見がある、というかもしれない。しかしねえ、あれが男ではなく、女がやって「気持ちよかった」（私は生き方をかえる）というのなら「発見」かもしれないが、男がやったのでは「予定調和」である。それが、くだらない。（ここで、男と女を、こんなふうに「定義」するのは、一種の男女差別かもしれないが。）
　「人間は、こうなふうにして変われるか（こんなふうにして新しく生き始めることができるのか）」ということを、小さな発見（小さな偶然）といっしょに描かれているとき、その作品は傑作になる。そういうものがなければ、ただのウェルメイドの作品である。

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中井久夫訳『現代ギリシャ詩選』読む（106）

　「ボイオチアの形象」は、エリティス特有の、ことば数の多い詩。そのなかにあって、

しかし、ここ、夜は眠りに忠実に侍べり、

 とことばが少ない。だが、その少ないことばのなかにあって、「侍べり」がおもしろい。普通は「はべり」ということばをつかわない。「忠実に」ということばといっしょにつかわれているので、ここでは「そばにいる」くらいのイメージだと思うが、この瞬間、「夜」が人格をもってあらわれてくる。それにあわせて「眠り」も人格をもってあらわれてくる。「眠り」に人格がつけくわえられるというよりも、「眠り」が人格をもってあらわれるとしかいいようのない、不思議な奥行きが生まれる。
 そして気づくのだが、エリティスの詩に登場する「もの」はすべて「もの」ではなく、人格をもった「いきもの」なのである。それは互いに交渉している。そして、その交渉というのはエリティスが仕組んだものというより、「もの」がそれぞれに自立して動き回った結果として生まれてくるものだ。詩は、「ことばのポリス」であり、「ことば」は人格なのだ。
　そうした特徴を、中井は「侍る」という動詞一つで支えて見せる。

＊

　「ポイオチアの形象」。

苦い形象が風を高貴にする！

　突然あらわれる抽象的な一行。詩のなかのことばは、ことばとことばがぶつかりあい、それぞれがもっている具体的なイメージを捨て去り、とんでもない抽象をことばの内部から発散するとき、見たことのない光が生まれる。大きなことばがぶつかれば、大きな閃光が炸裂する。小さいものがぶつかるとき、それは光であると同時に、そのまわりに闇を抱え込んだ何かに見える。闇をつくりだしながら、同時にその内部に一点の光をはらんでいる感じ。
　それこそ「苦い」という感覚に似ている。
　ここに書かれている「高貴」は、「苦い」によってより強くなる「高貴」は、私には何か「わび・さび」のようなものに感じられる。否定によって、内部が強度になる。

 

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中井久夫訳『現代ギリシャ詩選』読む（105）

 書き漏らしがあった。リッツォスの詩が２篇「宵」と「軽やかさ」、エリティスの詩も２篇「エーゲ海の憂愁」と「ボイオチアの形象」。

 リッツォスの「宵」。

静かに微笑みながら、美しく、

 詩は「美しい」を「美しい」ということばをつかわずに書くことだろうけれど、そんなことは百も承知で「美しく」と書く。そして、それをそのまま翻訳する。
 ここには、大きな秘密がある。
 一行だけの引用と決めて書いているので謎かけのようにして書くしかないのだが、この一行のほかの行は、こんなに単純ではない。暗示的だし、不気味でもある。何かしらの「不安」を含んでいる。それを拒絶して、ここには「美しく」が存在している。「静か」も「微笑み」も、そうである。この一行だけが、特別に、シンプルに書かれている。平凡に書かれている。
 それが、ぐい、と迫ってくる構造になっている。

＊

　「軽やかさ」。

月は銀の眉毛。水面に屈折して。

　「宵」とは一転して、複雑な一行。特に句点「。」が効果的だ。原文は、どうなっているのだろう。句読点も気になるが、ことばの順序も気になる。
　中井の訳では、視線は空から水面へと移動するのだが、ほんとうはどうなのか。そんなふうに動いたのか。むしろ逆ではないのか。水面に映った月を見る。それから空を見上げたのではないのか。でも、それでは、この詩の複雑さを具体化できない。
　水面に映った月を見たのだが、そのとき詩人は水面を意識していない。月に意識が集中している。それから、ほんとうにこれは月の影（光、日本語には「月影」という興味深いことばがあるが、これはまさしく「月影」である）を見て、それを空に確認し、そしてふたたび水の上に確認するという、複雑な運動があったのだと思う。
　そうした視線の運動を意識しているからこそ、単なる「倒置法」ではなく、「倒置法」であることを否定するために句点で、一行を切断している。切断しながら、接続するという運動を明確にすることで、詩全体の構造、リズムを明確にしている。
　原文を知らずに想像で書くのだが、原文と比較すれば、中井の訳の狙いが確認できると思う。詩とは「意味」ではない。「ことば」そのものであり、「リズム」なのである。「リズム」とは「運動の調子」である。不規則を含んだ規則である。あるいは規則を含んだ不規則である。

 

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青柳俊哉「運動」ほか

青柳俊哉「運動」ほか（朝日カルチャーセンター福岡、２０２４年０５月０６日）

　受講生の作品ほか。

運動　　青柳俊哉

樋の綻びからくずれおちる雨の言葉

雨の音にふれる時　
わたしは水の中にある
潮水の神話がみみもとをながれおちる

蝋梅の香にふれる時
蜜を吸う蜂の口が斜めにさしかけて
ほそくながくわたしはふるえる

氷の火山で空をおおう潮水の上昇気流
松林の根をうるおす雪の羽毛の神話

地に空にわたしはひろがり
わたしから離れる

　世界に言葉の分子がただよう－

　「一行がすーっと入る。たくさんのことば、イメージが重なるが、タイトルがさっぱりしている。詩に対する姿勢がタイトルと最後に書かれている。ただ最後の一行はなくてもいいのでは」「『蜜を吸う蜂の口が斜めにさしかけて』という一行が好き。地上から宇宙へ旅立つ感じ、アウフヘーベンする印象がある。最後の一行がいい」「潮水の神話』『羽毛の神話』が青柳さんらしい。ことばの拡散、分散を感じる。ことばが宇宙を反映している」「一、二、最終連が好き」「一行目がいい。二連目も好き」
　最後の一行に関して好き嫌い（？）がわかれた。
　ことばの自由な運動（いわゆるリアリティーにとらわれずに、ことばがことば自身のもっている法則（？）やリズムに従って発展していく運動）がテーマというか、その運動を書くというのが青柳の詩。そこにはいわゆる現実世界の論理ではなく、想像力の論理、ことばの運動そのものの論理がある。
　そのことば自身の論理、あるいは自立した運動という点からみると、四連目は急ぎすぎている印象がある。「氷」と「雪」の呼応があるのだが、その呼応のあいだを動いているものが速すぎてつかみきれない。「一、二連目が好き」という受講生がいたが、そこには雨、水、流れるという連絡があり、くずれ「おちる」、ながれ「おちる」という呼応もある。言葉と音、みみの連絡もある。ことばが連絡し合うとき、その連絡のなかからおのずとイメージが湧き出てくる。それは青柳が意図した通りに読者に届くかどうかはわからないが、読者はその運動を手がかりに自分のことばをみつめる。その瞬間に、詩が動くと思う。
　もう少し長い方が静かな（そして激しい）運動が明確になるのでは、と思う。
 
＊

緑さす　　杉惠美子

トンネルを抜けると
眩しい緑が　彼を迎えた
その光の中に
まっすぐに
彼は走り去って行った

その山路の直線的な空気感と
蛇行する空気感を
私は知らない
私は帰り道を失っていた

　　ある時　彼方から優しい風が吹く道に
　　出会い
　　立ち止まれば
　　優しい陽だまりに包まれた

　　私はわたしを　全身で攪拌し続けた日々のことを
　　少し思い出していた

　　そして時折
　　その日の感覚はいつも今にあるという
　　断片に圧せられる瞬間に会う

　「一連目が切ない。三連目に彼があらわれてくれて、やさしい気持ちになれた。最後の一行の表現がいい」「深い詩。最後の二連が印象的。過去はいつも、いまの横にある。ことばが胸に迫ってくる」「私は帰り道を失っていたのあと、三連目に愛を感じた。深い詩」「最初の二連は現実。そのときの心情。『直線的な空気感』がいい。三連目以降は作者の内面。記憶の底にある何かを探し出そうとしている」
　この詩を深くしているは「少し」と「時折」だと、私は思う。真剣に、いつでも（いつまでも）思い出すというのは、それはそれで意味があるし大事なことなのだが、それでは「いま」というものが苦しくなりすぎるだろう。「少し」とはいっても、思い出す瞬間にそれは「少し」ではなく、その瞬間のすべてである。「時折」といっても、その「時折」は「いま」のすべてでもある。
　くりかえされている「その」ということばも大事である。「その」ということばが、過去をしっかりとつかまえてくる。杉には、その「その」が何を指しているか、はっきりわかっている。そう教えてくれる。その「その」と対峙するような「ある時」の「ある」も効果的だ。
　「去って行った」のに「出会う」、「去って行った」から「会う」。そこに、切実さがある。

＊

白バラの声　　堤隆夫

わたしの身と心に　詩があるかぎり
詩が死であるはずもなく
死は　わたしのまわりのどこにもない

たった一人のあの人が　亡くなったという史は
詩の始まりであって　死の始まりではない

今朝　白バラの声に起こされた
白バラの声は　たましいのレジスタンス
あなたは今も生きている

生きてゆくことは　正しいことでも強いことでもない
生きてゆくことは　弱くある自由を保つこと
わたしだけの史の歩みを続けること

生きてゆくことは　混沌から抜け出すために
百三十億年前の星のかけらの光を
手づからすくい取ること

今になってわかる
見えるものと見えないものとの陥穽に
わたしだけの自由は　しめやかに沈んでいた

わたしの胸の底の貝殻の記憶の中
白バラの声は　たましいのレジスタンス
あなたは今も　生きている

あなたの姿が見えない今　
あなたへの思いが募るばかりの今　

弱くあることの自由によってしか　
開けることのできない
希望への扉があることを知った

　「格調高い詩。三連目『今朝　白バラの声に起こされた』からあなたのことが書かれている。あなたのことを思っていることが切々と伝わってくる。最終連、その結び方に思いがこもっている」「『白バラの声』にずっといっしょにいたいという思いがよくわかる。『弱くあることの自由』の繰り返しが響いてくる」「詩を書く理由が丁寧に書かれている。詩を書くことによって生きている」「いま、バラの季節だが、季節の巡り、蘇り、レジスタンスのパッションがある、と感じた」
　堤から「白バラ」は１９４３年の反ナチス運動の「白バラ運動」を題材にして書いた、と説明があった。「あなた」は運動のために処刑されたひと。「あなた」が教えてくれたのが「弱くあることの自由」。いつも思っていることなので、詩として出すのはためらった、とも語った。
　ひとはことばなしには考えられない。思うことはできない。そして、思ったからといって（考えたからといって）、それが「ことば」として動いてくれるかどうかは、わからない。この詩には、くりかえし考えたことによって、ことばが自立して歩みだした印象がある。ことばのなかに「歴史」（過去）がある。そういうことを感じさせる。受講生のひとりが「格調」ということばをつかったが、格調とは繰り返し考えることによって鍛えられたことばの強さ、美しさのことだろう。
　この詩では「弱くある」の「ある」のつかい方がとても強烈である。この「ある」は「生きる」である。単なる「状態」ではない。そして、それは「なる」でもある。「強くなる」のではなく「弱くなる」。言い換えれば、常に「弱い立場に身を置く」である。「なる」だから、それは選択的行為である。選択的だからこそ「自由」と結びつく。そして、「なる」は「なす」でもあるからこそ、「希望」につながる。ひとはだれでも「希望」ののために何かを「なす」。
　明確な思想、人格を感じさせる詩だ。

＊

　受講生以外の詩も読んだ。池田清子が選んできた詩。　池田は田中を砂との親和性の強いひと、砂を詩に書いていると紹介したが、読んだのは次の作品。

名づけられないもの　　田中佐知

名づけられたものたちで
この　地上は　あふれている
樹　空　星　薔薇　道　蝶
それと　同じ　分量　で
いや　さらに　多くの
名づけられないものたちの
見えない　息吹きで　いき苦しいほどに　満ちている

それは　ものの　まわりを　とりまく
濃密　な　空気　の　流れ
見えない　精　霊　たちの　きらめき
あるいは
ことば　と　ことば　の　行間　に　ひそむ　奥　ぶかい　暗や
み　と　光り

また
樹　を　指し　「き」と　発する
その　実物　と　ことば　の間に　たわむ　かすかな　ずれ　ず
れ　が　起　こ　るのは
樹みずからの中から　あふれる霊気が　「き」という　ことばに
収まりきれない　からだろうか
樹のもつ無限の力が
ことば　を　はるか　に　超えてしまうのか

ことば　を　通りこした　世界を
あえて　ことば　で　えようとすることが　名づけられないものた
ちの　見えない力に　光りを　ふりそそぐ　ことになるのかもしれ
ない
その光り　を
詩
と　名づけても　いいだろうか

　「詩というものを詩に書いていいのかなあ、という思いがあるのかなあ。自分自身に対する説明かなあ」「愛しさ、慈愛のこころを感じた。かなしみが、どこかに流れている」「字と字のあいだに空間がある。そこに気持ちを感じる」「ことばとものとの関係を突き詰めている。万葉人のような感覚、言霊を感じた」
　単なる「分かち書き」ではなく、普通はひとまとめのことばを、あえて分断して空白をもちこんでいる。そのとき「意味」はどうなっているのだろうか。「意味」だったものが「音」になったのか、「音」が「意味」になろうとしているか。それは、たぶん決めることができない。そのときの「空白」が闇か光か、それも決めることはできない。どちらであると決めることのできないもの、ただそこにあるものが詩なのかもしれない。

 

 

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こころは存在するか（３６）

　神谷美恵子を読んでいて、ふいに、とても奇妙な気持ちになる。「私は神谷美恵子の文章に愛されている」と感じる。これは神谷美恵子に限ったことではないが、私は、何か好きな人の文章を読んでいると、私はその文章に愛されていると感じる。それは、私はその文章が好きという感覚よりも、何か、不思議な強さ、不思議な深さ、不思議な広がりで迫ってくる。その文章、ことばにつつまれている感じがする。このことばのなかにいる限り、私は安心できる、という感じだ。
　私は、そういう感覚を求めて、たぶん本を読んでいる。愛を知りたいというよりも、愛されているという感覚を思い出したくて読んでいる。
　これは、だから、何と言うか、「私の知らないことを知りたい」という「知識欲」とはかなり違う。「知っている何か」を確かめたいということになる。しかも、その知りたいのは、ことばにする必要のないことなのである。ひとは（私は）ことばをとおして考えるのだが、それは「意味」ではなく、ある「動き」なのだと感じている。
　この「前置き」は、これから書くこととどういう関係があるのか、私自身もわからないが、和辻哲郎の次の文章について書こうと思ったら、突然、思いついてしまったのである。
　で、その和辻の文章というのが。

同一の倫理の異なった表現はあるが、異なった倫理はない。

　私はこのことばから、突然、母や父のことを思い出すのである。前に書いたが、私の母は、私の小学校の担任だった石田先生の「遠眼鏡をもっている。みんなが何をしているか、いつでも見ている。わかっている」ということばを信じて、私に向かって何度もくりかえした。
　このことばのなかにある「倫理」は、どういうものか。ひとは不正なことをすれば、それはかならず発覚する（何か悪いことをすれば、だれかがきっと見ていて、罰せられる）ということかもしれない。ひとは、だれかが見ている、見たいないにかかわらず正しいことをしなければならない、ということかもしれない。
　この「同一の倫理」は、さまざまな異なった表現（ことば）をとる。しかし、その異なった表現（ことば）のなかに、何か「同一の倫理」がある。ひととひととの関係を律する力がある。希望がある。愛がある。
　石田先生が「遠眼鏡をもっている。みんなが何をしているか、いつでも見ている。わかっている」と言ったとき、母がそのことばをくりかえしたとき、私は愛されていたのだと思い出す。そこには希望があったのだと感じる。それは、私の希望か、石田先生の希望か、母の希望か。それは区別してもしようがない。

　「（私は）遠眼鏡をもっている。みんなが何をしているか、いつでも見ている。わかっている」ということばを、あれこれ言い換えてもしようがない。そこから「愛」とか「正義」とか「徳」というような抽象的なことば、さらに「幸福」とか「祈り」という抽象的なことばを引き出してもしようがない。和辻は彼自身の考えを突き詰めていくとき、私たちが日常的につかっている日本語を解体しながら動かしているが、その解体の対象にはならない、かなり「あいまいな広がり」をもったことばである。でも、どんなことばでも、ひとが何らかの「希望」をもって発したことばには必ず共通するものがある。それは、どうしたって「倫理」につながる。ソクラテスもプラトンも、石田先生も「見ている」ものは「一つ」である。表現が違うだけだ。

　神谷美恵子は「人間をみつめて」で、こんなことを書いている。

人間というものは、人間を越えたものが自分と世界を支えている、という根本的な信頼感が無意識のうちにないならば、一日も安心して生きて行けるはずはなく、真のよろこび、真の愛も知りえないもののだ。

　「人間を超えたもの」を「神」と呼ぶひともいる。「宇宙の真理」と呼ぶひともいる。私は「ことば（表現）のなかに動いているもの」と感じている。どんなことばも何かしら「私を越える（超える）」。それが私を愛してくれている。本を読むと、そう感じる。そう感じることができる本を読むのが好きだ。安心できる。
　神谷美恵子も和辻哲郎も、私の存在を知らない。私が彼らのことばを知っているだけだ。しかし、私は、彼らのことばを読むたびに「愛されている」と感じる。

 

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Estoy Loco por España（番外篇441）Obra, Joaquín Llorens

Obra, Joaquín Llorens

Un día, una obra que conozco o he visto, de repente, puede parecer diferente. Eso me pasó hoy. Viene de repente de un mundo desconocido. Una sola sombra puede cambiar una obra. ¿Estoy mirando la obra o estoy mirando la sombra? ¿O estoy escuchando un diálogo entre la obra y su sombra?
¿Joaquín creó la forma? ¿O Joaquín creó una sombra? ¿Sabía que si crea esta forma, aparecerá esta sombra? ¿O la forma que creó Joaquín ahora renace con una nueva forma que coincide con la sombra?

¿De dónde vienes, sombra?
¿Viniste de mi interior, sombra?

Sombra, ¿tienes mi forma?
Sombra, ¿tienes la forma de mi corazón?

Sombra, ¿te parezco triste?
Sombra, ¿te parezco solo?

No respondas, sombra. Lo sé.
No viniste.

Yo vine.
Escuché que tú, a quien aún no conozco, estás aquí solo.

 

　知っているはずの作品、見たことのある作品が、ある日、突然違って見えることがある。それは、まるで知らない世界から突然やってくる。一つの影が、作品を変えてしまうことがある。私は作品を見ているか、影を見ているか。それとも作品と影との対話を聞いているのか。
　ホアキンは形をつくったのか。それとも影をつくったのか。この形をつくれば、この影がやって来ると知っていたのか。それとも、君のつくった形は、いま、影にあわせて新しい形に生まれ変わっているのか。

君はどこからやって来たのか、影よ。
君は私のなかからやって来たのか、影よ。

影よ、君は私の形をしているのか。
影よ、君は私のこころの形なのか。

影よ、君には私は悲しく見えるか。
影よ、君には私が孤独に見えるか。

答えるな、影よ。私は知っている。
君がやって来たのではない。

私がやって来たのだ。
まだ会ったことのない君がここにひとりでいると聞いて。 

 

許暁●『共に春風を』（訳・竹内新）

許暁●『共に春風を』（訳・竹内新）（澪標、２０２４年０４月３０日発行）

　許暁●（●は「雨」冠の下に「文」を組み合わせた漢字）の『共に春風を』を読む。
　詩は、簡単にいえば存在とことばが対になること。
　と、中国の詩を読むといつも感じる。
　対（二）を超えると、つまり三以上はすべて無限。中国人の書いたものを読んでいると、いつもそう感じてしまう。
　「謎」には、それに通じる一行がある。

一が二を生み　二が三を生み　三が万物を生んでいる

　三のあとは突然、万になる。四も五も、十も百も千も関係がない。そして、ここでの「万物」とはもちろん「万」ではない。「無数（無限）」である。「万物」のなかの「一つ」が「対」を求める。その結果「二」が生まれる。それは、次々に起こる。その運動を止めることはできない。「万物」が「万物」として存在するのは、「一つ」が「対」を求め「二」を生み出した結果、しかも、それは「必然」なのだ。
　一即二（一対）、三即万（無限）。

　「対（一対）」は、たとえば、「境地」では、こんな風につかわれる。

葉と花がチラホラ　薄紅と深緑が対を成し

　「葉」と「花」は「対」になったあと、「薄紅」と「深緑」が「対」にとなってあらわれてくるわけだが、ここには「薄」と「深」の「対」と同時に「紅」と「緑」の「対」もある。かけ離れたものが「対」になり、それが増えていく。
　さらに「境地」には、こういう行もある。

陽のまぶしいキラメキに沈着に対抗し

　「対」とは「対抗する」ことでもある。単なる組み合わせではない。「対抗」を含んでいなくてはならない。（これは、いわゆる「陰陽思想」の反映かもしれない。）「紅」と「緑」は、補色という「対抗関係」にある。「まぶしいキラメキ」には「沈着」が「対抗している」。「まぶしいキラメキ」が輝きなら、「沈着」は輝きを拒否した落ち着き（暗さ）である。
　こうした関係を「牧歌」では、こんなふうに書いている。

田野には牧歌が響き　それらの全ては
やっぱり詩歌のなかに　対応する言葉が見つかる
人の孤独は　夕暮れとともにゆっくり広がってゆく

　「対抗」は「対応」でもあるのだ。「対」そのものが「対応」なのである。だから、先に引用した行は、こう書き直しても「誤読」とは言えないかもしれない。（私は、先に引用した行を、こう「誤読」するのである。）

葉と花がチラホラ　薄紅に深緑が「対応し」

陽のまぶしいキラメキに沈着に「対応し」

　「意味」は変わらないだろう。「ニュアンス」が違うというひともいるかもしれないが、私には「ニュアンス」もかわらないように思える。
　許自身が「対」「対抗」「対応」とことばを書き分けているのかもしれないが（竹内はそれに忠実に従って翻訳しているのだと思うが）、その書き分けにどれだけの「意味」があるか、私は、わからない。「論語」を読んでいると（読んだのに、具体的な漢字を思い出せないので、テキトウに書くのだが）、一つの「意味」のことばが、いくつもの漢字で書かれている。それは厳密な書き分けなのか、たまたま思いついた漢字がそれだったためにそう書いたのか、私には、わからない。絶対にその漢字でなければならないというわけでもないだろう。大体「孔子のたまわく」「弟子いわく」の「曰」と「曰」は同じ漢字。日本の「読みくだし文」では「曰わく」「曰く」と書き分けることが多いようだけれど、原典では「曰」であり、区別しようがない（と、私には思える）。だから逆に、「対」「対抗」「対応」と書き分けたところで、ほんとうは「大差ない」と思ってしまうのだ。実際、日本語で書き換えてみると「大差がない」。

　で、ここまでが、ちょっとした「準備」。私が書きたいのは、このあと。

　漢字は、「意味」をもっている。そして、その「読み方」（音）は、地域によってずいぶん違う。中国人は、中国人動詞であっても「会話」がむずかしいときがある。しかし、彼らは「文章」でなら、違う発音をしていても「意思の疎通（意味の確認）」がまちがいなくできる。「意味」と「漢字」が「対応」している。「対」になっている。「意味」は、また「もの（存在）」でもある。
　「存在＝意味＝漢字」。
　 このことを考えるとき、おもしろいのは「時制」である。日本語では「動いた」「動く」「動くだろう」という「活用」があり、それを「ひらがな」であらわすが、中国語では「動」しかない。「事実」が大事であって「時制」は、二の次の問題なのだろう。「時制」をあらわすには、別のことばが必要なのだ。「過去」とか「現在」とか「未来」とか。（中国語で何と言うか知らないが。）
　ともかく（と、私は言い切ってしまう）。
　中国語では「存在（意味）」と「漢字」は「対」になっている。この「漢字」を許は「漢字」と言わずに「言葉」と言っているのだ。

やっぱり詩歌のなかに　対応する言葉が見つかる

　これは詩歌のなかに書かれた存在には、それぞれの漢字が対応しているという意味である。「存在」と「ことば（漢字）」が「対」になっている。（最初に私が書いたのは、このことである。）
　そして、この「対」というのは、簡単に言うと「結びつき」（切り離せないもの）ということになるが。つまり「存在即漢字」「漢字即意味」「意味即存在」というような世界になるのだが。
　とてもおもしろいのは、この「即」が「ゼロ（密着）」ではないということ。「対」が「対の外」に「無限」をつくりだすように、「対」は「対の内」も無限をつくりだす。（「人の孤独は　夕暮れとともにゆっくり広がってゆく」の「広がってゆく」が象徴的だ。）そして、その「対の外の無限」と「対の内の無限」がまた一つの「対」というか、「対抗」といおうか、「対応」といおうか、引き合い、反発しあい、「宇宙」をつくっていくのである。
　中国の古典の詩を読んでいると、そこに書かれているのが「風景」なのか「精神」なのか、判然としなくなるときがあるが、これは「対の外の無限」と「対の内の無限」の区別がつかなくなることだ。
　「「藍色」について」は、そういうことばの運動が強く感じられる作品だ。

もしかしたら　それは尽きることのない白い氷河なのかも知れない
藍色を拭い取るのは氷河上のピアノ　鳥が弾き鳴らすだけだ
音楽は無限なのであり　それは神の鍵盤だ
そうして一人一人は誰もが孤独で神秘的な星なのだ
内心にはすべて孤独な海が住んでいて

　「尽きることのない＝無限」と「一人（孤独）」が拮抗し、その「内面」には「海」がある。「住んでいる」と、許は、海を人間のように把握している。ふつうはに考えれば「一人」の人間よりも「海」は大きい。つまり、この詩では「小」のなかに「大」があり、それがあるがゆえに「小」である「一人」はその外の「無限」に対抗し、対応し、対になることができるのである。
　「一人（ひとつ）」が生み出す、内と外の「無限」。

もしかしたら　それは藍色の調べの狂詩曲なのかも知れない
音符のなかに理想の王国を数珠のようにつなぎ
ブルースの憂鬱とジャズの狂気によって
世界の意識回復を急かしている
通り抜ける　延々と続く　到着する　みんな静かだ
宇宙に暗く深く隠された藍色から来ている
粋　ユーモア　軽快　冗談

　「対の外」に「無限」が存在するように、「対の内」にも「無限」が存在する。そして、その「無限」には、すべて「ことば（漢字）」が対応している。この「無限の氾濫」は「無限の反乱」のように魅惑的だ。

 

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こころは存在するか（３５）

　和辻哲郎「倫理学」のなかに、和辻ならではのことばがある。ピラミッドについて触れた部分だが、ピラミッドの壁に描かれた絵について、それは

死者、その霊が見て楽しんだというよりも、まだ死なない死者が、死後の生活として、すでに生前において、満足をもって眺めているのである。

　記憶で引用しているので、たぶん、ずいぶん間違えて書いているところがあると思うが、私はそんなふうに読んだ。
　何がおもしろいかといって、ピラミッドをつくるように命じた王が、どこかにそんなことを書いていたわけではなく（そんな記録は残ってはいない）、ここに書かれていることは和辻の想像だからである。「歴史」なのに、想像を書いている。そして、それは王の想像力を想像したものである。
　それにしても「まだ死なない死者」という表現が、とてもおもしろい。「まだ死なない」なら「死者」ではない。でも、「これから何年かしたら死ぬであろう王」と書くよりも、「まだ死なない死者」という矛盾した表現の方が、とても強いものを持っている。
　矛盾というのは、ひとつの「論理の形」だが、和辻はときどき「論理」を超える。この「超論理」を「直観」と呼べばいいのかもしれない。和辻のことばには「直観の強さ」がある。

 

堤隆夫「幸福を追求するために」ほか

堤隆夫「幸福を追求するために」ほか（朝日カルチャーセンター福岡、２０２４年０４月１５日）

　受講生の作品。

「幸福を追求するために」　　堤隆夫

朝やけに匂い立つ 草いきれの躍動
夜風にそよぐ 柿の葉の風鈴
私は三十五億年前の 三葉虫の記憶の中から 生まれてきた

去りゆく日々 去りゆく人たち 去りゆく悲しみ 去りゆく歓び
みんな私を育ててくれた
みんな私を愛してくれた
みんな私を懐かしんでくれた

嘆くまい 悔やむまい

今 私が立つ 慈愛の夕陽のこの丘は　
三十五億年前に 私の祖先が 立っていた場所
私の祖先が 愛しあっていた場所

私という個が 普遍であるからには
あなたという個も 普遍である
私とあなたは 互いの差異を認めあい
今 ここで生きていくために 共に手を携えている

幸福を追求するために
それ以上のことが 他になにがあろうか！

多様で複雑な 個々の苦しみを思いあう　
想像力こそが 人間の尊厳の源泉

今 ここにあるということは ありがたいこと
ありがたいとは 有難いこと
有ることは 存在することは
何兆分の一の確率で この世に生まれてきたということ

何をなしたとか 何ができたかという前に
生まれきて この世に共に 今 ここにいるという 奇跡の僥倖
生きることの幸せは あなたと共に 穏やかな日々をおくること

幸福を追求するために
それ以上のことが 他になにがあろうか！

　「強い気持ちをそのままことばに乗せている。『私は三十五億年前の 三葉虫の記憶の中から 生まれてきた』という書き方は私にはできない。『幸福の追求』以後、さらに強くなり、最後に繰り返される。後半は思想の表明になっている。詩としては途中まででいいのではないか。全体が強くなりすぎる」「長い詩。木をひきしめて読まないといけない。『生きることの幸せは あなたと共に 穏やかな日々をおくること』という境地には、私はまだ到達していないと思った」「人生観を言い尽くしている。ことばから知性の深さを感じた」
　五連目、「私という個が 普遍であるからには／あなたという個も 普遍である」に堤の特徴があらわれていると思う。ことばを少し変えて、繰り返す。そのとき、繰り返されたことばが深く、強くなる。八連目、「今 ここにあるということは ありがたいこと／ありがたいとは 有難いこと」と「感謝」から「有難い（あることがむずかしい）」へかわって、そこから「ある」をめぐる哲学が深くなる。「有ることは 存在することは／何兆分の一の確率で この世に生まれてきたということ」。考えていることを書くというよりも、書くことをとおして考えを深めている。ことばなしでは考えられない、をそのまま実践している。だから、必然的に長くなるのだが（つまり、結論が先にあって書くのではないから、模索しながら書くことになるから、必然的に長くなるのだが）、これは「欠点」というよりも「長所」だと思う。
　「幸福を追求するために／それ以上のことが 他になにがあろうか！」は、形を変えず、そっくりそのまま繰り返されているが、しかし、これは「外見」が同じに見えるだけであって、その「強度」は変化している。ことばの「強度」がどんなぐあいにかわっていくか、それを緩ませることなく高め続けるというのは、ことばに力があるからできることである。

＊

四月の朝　　池田清子

四月の朝早く
二人でダム湖に行った
空気がとても澄んでいた

週に一度二人で
同じバイト先に通った
帰りの夜道を覚えている

下宿の二階は八部屋
上ってくる足音が
誰なのか私にはわかった

言葉はいらないと思っていた
言葉はいったのだ　きっと

ロミオとジュリエット
にはならなかった

顔を左に向けて
シャガールの絵に飛び込みたかった

遠い昔の　四月の　たった一日の朝が
四月になるとするりと現れる

　「最終連の二行と、それまでの連の時間的な関係がリアル。こころが如実にあらわれている。切実な印象がある」「青春の一ページ。シャガール、最終行の『するり』がいいなあ」
　ここで、私は意地悪な質問。「するり」を自分のことばで言いなおすと、どうなる？
　「くっきり」「はっきり」「ふいに」「ぱあっと」「知らぬ間に」。
　言い換えてみると、池田のつかっている「するり」がいちばんあっている感じがする。そういうことを確かめるのも、詩の面白さだ。
　池田の詩にも、似たことばの繰り返しがある。「言葉はいらないと思っていた／言葉はいったのだ　きっと」。これは似ている問いよりも「違うことば」の類かもしれないが。しかし、こうやって、ひとは少しずつ自分の考えを自分で確かめはっきりさせる。繰り返さないと言えないことがあるのだ。
　三連目に一回だけ出てくる「私」。「私」がなくても、たぶん読者は「私」を補って読む。しかし、ここに「私」がないと、なにか、ぼんやりした感じになる。抽象的になってしまう。「私」が、この詩のなかではいちばんの「固有名詞」になっている。ダムもバイトも下宿も抽象的だが、「私」はリアルである。そして、そのリアルが、先に引用した「言葉は……」という形で深まっていく。だから、印象に残る。

＊

うまれた日　　杉惠美子

はじめての朝を知った日
桜が舞っていたという
その日から
私の時計とともに

　　父を知り
　　母を知り
　　さまざまの姿を知り
　　そして
　　さまざまの瞬間を知った
　　確かなことを
　　確かめながら
　　やがて
　　その谷間にある
　　風景も知った
　　気まぐれな展開も知った

おもて表紙は桜色
うら表紙は真っ白のままで

さよならもいっぱいしたけれど
何にも心配いらないよって
最後のページに
小さく書いた

　「生まれた日から現在までを二字下げの部分で表現している。五連目の表現がおもしろい」「構成が巧み。本を閉じるようなつくり方でできている。最終連がおだやかな気持ちにさせてくれる」
　この杉の詩にも、繰り返しがある。「確かなことを／確かめながら」。もっと簡単にいうことばがあるかもしれないが、こういう繰り返しのなかでしか動かないものがあり、それを明らかにするには繰り返すしかないのである。「知り」「知った」も繰り返されてるが、その「知る」は「確かめる」なのだろう。
　私が興味深く感じたのは「そして」と「やがて」のつかい方。単純なことばだが、ここには時間の経過がある。この時間の経過のなかで、認識が深まり、その深まりがことばに反映する。

＊

雨に立つ幻　　青柳俊哉

睡蓮の茎の中に雨がふる

蓮の花を抱えて
女が雨の中を通り過ぎる
空のうえでほおずきを吹く蛙
女をみつめるヘラサギの水かげがそよぐ　
恋する牛蛙の星の声のようなモノローグ　
夕闇の雨に物思いにしずむ羅生門のキリギリスの
想いはかれに届かない

星がきえて雨がふりやむ　
睡蓮の茎もはじける

柿の木のてっぺんで満月にささげる
少年の笛吹きはなりやまない

 「最終連の『柿の木のてっぺんで満月にささげる』の一行が異分子みたい。「全体世界がとらえられないのだが、絵にすればイメージが重なり合い面白いと思う。睡蓮、蛙と詩のなかにいろいろなものが納まっている。」「一連目から絵がはじまっている」
　書き出しの「茎の中に」が青柳の特徴をあらわしている。「茎の中」がどうなっているかは、外からは客観的に見ることはできない。しかし、ことばをつかえば、その見えないものを主観的に出現させることができる。そして、それが出現してきたとき、そのことばは読者に問いかけるのだ。そのイメージをしっかりと自分のものとして把握するために、読者は、自分自身のことばをどんなふうにして組み立てなおすことができるのか。
　詩を読むことは、自分のことばがほんとうに動いているかどうか、新しいことばの動きにであったとき、どこまで自分自身のことばを組み立てなおすことができるかを確かめることでもある。

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詩への感想、推敲のヒントをメール、ネット会議でお伝えします。

★メール講座★
随時受け付け。
料金は１篇（40字×20行以内、1000円）
（20行を超える場合は、40行まで2000円、60行まで3000円、20行ごとに1000円追加）
1週間以内に、講評を返信します。
講評後の、質問などのやりとりは、1回につき500円。

★ネット会議講座(googlemeetかskype使用)★
随時受け付け。ただし、予約制。
１回30分、1000円。(長い詩の場合は60分まで延長、2000円)
メール送信の際、対話希望日、希望時間をお書きください。折り返し、対話可能日をお知らせします。

費用は月末に 1か月分を指定口座（返信の際、お知らせします）に振り込んでください。
作品は、Ａ判サイズのワード文書でお送りください。

お申し込み・問い合わせは、
yachisyuso@gmail.com

また朝日カルチャーセンター福岡でも、講座を開いています。
毎月第１、第３月曜日１３時－１４時３０分。
〒812-0011　福岡県福岡市博多区博多駅前2-1-1
電話　092-431-7751　／　ＦＡＸ　092-412-8571

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オンデマンドで以下の本を発売中です。

（１）詩集『誤読』100ページ。1500円（送料別）
嵯峨信之の詩集『時刻表』を批評するという形式で詩を書いています。
https://www.seichoku.com/user_data/booksale.php?id=168072512

（２）評論『中井久夫訳「カヴァフィス全詩集」を読む』396ページ。2500円（送料別）
読売文学賞（翻訳）受賞の中井の訳の魅力を、全編にわたって紹介。
https://www.seichoku.com/user_data/booksale.php?id=168073009

（３）評論『高橋睦郎「つい昨日のこと」を読む』314ページ。2500円（送料別）
2018年の話題の詩集の全編を批評しています。
https://www.seichoku.com/user_data/booksale.php?id=168074804

（４）評論『ことばと沈黙、沈黙と音楽』190ページ。2000円（送料別）
『聴くと聞こえる』についての批評をまとめたものです。
https://www.seichoku.com/user_data/booksale.php?id=168073455

（５）評論『天皇の悲鳴』72ページ。1000円（送料別）
2016年の「象徴としての務め」メッセージにこめられた天皇の真意と、安倍政権の攻防を描く。
https://www.seichoku.com/user_data/booksale.php?id=168072977

 

 

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