Obra de Coyto Pablo. "días de tiempo gris" Premio de la Diputación Provincial de Ciudad Real.
¿De dónde viene este perro?
Nadie que pase me mira fijamente.
Pero este perro me mira fijamente, invitando a otra persona a salir de mí.
No, no está esperando a una persona, está esperando a que me convierta en un perro.
Cuando me convierta en perro, este perro se convertirá en humano y me preguntará : 'Hola mi perro, mi amigo, ¿de dónde vienes?
林嗣夫「白い雲」（「兆」１９５、２０２２年０８月０５日発行）
林嗣夫「白い雲」。「気がついてみたら」とはじまる詩を、気がついてみたら読んでいた。こういう詩である。
気がついてみたら八十歳を越えていた
それがどうした、ということだが
さすがに世界が緩みはじめている
時間というものが
水のように透明で柔らかだったのに
いま砂つぶのように音をたてている
ことばはせわしなく湿ったり 乾いたり
想像力も on off on off
とぎれとぎれに散っていく
ところがある日 空を見上げたら
ただ浮かんでいるだけの白い雲が
初初しい姿に輝いていた！
こんな日も あるんだなあ
ここでおわっても、私はいい詩だなあ、と思う。何かを見て「こんな日も あるんだなあ」とうれしくなる。それで十分。
でも、林は、このあと２行を追加している。
さて、なんと書きます？ あなたなら。
そばにひとがいて
手をつなぎたくなるような
私は、とてもうれしくなった。感動した、と書かずにはいられない。なぜなのか、よくわからないし、なぜは考えなくてもいいのかもしれない。
「こんな日も あるんだなあ」のあとに、私はどんなことばをつづけられるかなあ、とぼんやり思うだけでいい。
Obra de Coyto Pablo. " sueño de Oriente" en la colección de Rubén Meuser.
162x100cm 1998 oleo Encaustica
¿Era esta obra de este tamaño desde el principio?
¿O quería ampliar el mundo mientras lo pintaba, así que añadió otro lienzo?
A mí me parece que es esto último.
Si es así, ¿qué se pintó primero, la parte superior o la inferior?
Creo que el cuadro inferior se pintó primero. Representaba un templo oriental. Con el tiempo, no le bastó con pintar el exterior del templo y amplió su mundo pictórico. Este es el cuadro de arriba. No es el Oriente visto por los ojos propios de Jesús, sino visto por su espíritu (los ojos de la mente, los ojos en su cabeza). Es una imagen (o sueño) original suya.
En esta pintura, se representa como una parte "vacía (el cielo)", pero puede ser realmente el interior de un templo. Puede ser el mundo que se abrió en su mente cuando entró en el templo y miró el techo redondo.
La perspectiva de Jesús es única, y no representa los objetos según su tamaño. No utiliza el método de hacer el primer plano grande y la distancia pequeña. Superpone sus cuadros para que lo que está arriba esté cerca y lo que está abajo esté lejos.
En este cuadro, sin embargo, no se superponen. Se extiende para que se deslice hacia arriba. (Esta es mi forma de verlo; la otra es que se está deslizando hacia abajo).
Cuando estas múltiples imágenes (perspectiva) coexisten, mi conciencia va y viene muchas veces. Mientras va de un lado a otro, ¿integra algo o se divide en otra cosa? No estoy seguro. Pero siento que el mundo siempre está cambiando en este movimiento de ida y vuelta. El tiempo se mueve. Y el espacio también se mueve. Hay cosas que sólo son visibles en el momento del movimiento.
Por ejemplo.
En el caso de este cuadro, pienso en la "sangre". La sangre que fluye en el cuerpo humano. L sangre conecta el cuerpo y el espíritu (pensamiento). La sangre se impone y unifica todo el cuadro. Un mundo en el que la retina sangra y se mancha con la sangre a causa de un exceso de tensión. Siento como si pudiera ver el movimiento de la sangre bortando en ese momento. La sangre a veces llega a la sien y toma la forma de un templo. En otras ocasiones, golpea el sueño pintado en su techo y sueña con el cielo.
Jesús soñó con el Oriente. Sueño con Jesús soñando con el Oriente. Jesús no sabe que le estoy robando sus sueños. No, puede que lo sepa. Al menos, ahora lo sabe. Porque escribí sobre ello.
この作品は、最初からこの大きさだったのか。
それとも描いているうちに、もっと世界を広げたくなって、もう一枚、キャンバスを付け足したのか。
私には、後者に思える。
その場合、上の絵と下の絵の、どちらを先に描いたのか。
私は下の絵が最初に描かれたと思う。東洋の寺院を描いていた。そのうちに寺院の外観を描くだけでは物足りなくなり、絵の世界を広げた。それが上の絵。それはJesusの肉眼が見た東洋ではなく、彼の精神(心の目、頭のなかの目)が見た東洋。
この絵では、それは「空」の部分として描かれているが、ほんとうは寺院の内部かもしれない。寺院の中に入り、丸い天井を見上げたときに、彼のこころの中にひろがった世界だろう。
Jesusの遠近法は独特で、対象の大小によって表現しない。手前が大きく、遠くが小さくという方法をとらない。絵を重ね合わせ、上にあるものが近く、下にあるものが遠い。
しかし、この絵では、それは重ね合わさっていない。上方にスライドさせるように広がっている。(これは私の見方であって、逆に下方にスライドさせているという見方もできる。)
こうした複数の絵(遠近法)が共存したとき、私の意識は何度も往復する。往復しながら、何かを統合するのか、それとも何かに分裂していくのか。よくわからない。ただ往復の運動のなかで、世界はいつでも変化しているのだと感じる。時間が動いている。そして、空間も動いている。動く瞬間だけに見えるものがある。
たとえば。
この絵の場合、私は「血」を思い浮かべる。人間の肉体のなかに流れている血。それは肉体と精神(思考)をつないでいる。その血が自己主張して、画面全体を統一する。緊張しすぎて、網膜が出血し、その血によって染まっていく世界。そのときの、出血した血の動きが見えるような気がする。その血は、ときどき寺院にぶつかり寺院の形をとる。あるときはその天井に描かれた夢にぶつかり、天を夢見る。
Jesusは東洋の夢を見た。私は東洋の夢を見ているJesusの夢を見る。Jesusは私がJesusの夢を盗み見ていることを知らない。いや、知っているかもしれない。少なくとも、いまは知っている。私が、そのことを書いたのだから。
イタリア人（１８歳）と一緒に三木清「人生論ノート」を読んでいる。そのときの、私のノート（といっても、本の書き込み）をアップしておく。
三木清は、ことばを少しずつ変えながら、ことばを定義していく。その過程がとてもおもしろい。
最初につかっていたことばが、あとで復活してきて、動く。そのとき、定義がより強靱になる。そういうことばの運動がとてもおもしろいのだが、この「日本語授業」についてこられることに私は仰天している。
きょう読んだのは「虚栄心について」。その前に「作文」の添削をするので、解読は９０分くらいだが約７ページ（旧字体、旧かな）を読んで、理解してしまう。
私は、この「精読教室」を、ほんとうは日本人相手にやってみたいのだが。
興味のある人、います？
Obra, Javier Messia "Voluptuosidad"
Estas mirando el mar.
Estoy mirando a ti ver al mar.
El mar que miras brilla en el oro del crepúsculo.
No necesito ver el mar para saberlo.
Porque en tu perfil se cruzan la luz dorada y la noche que comienza en silencio.
¿Lo sabe el mar lo que estás mirando al mar?
¿Lo sabe el mar lo que te estoy mirando?
Una larga brisa de finales de verano entra por la ventana.
Las cortinas que cuelgan del dosel de la cama dudan en oscilar.
*
La "Voluptuosidad" de Javier.
Como ocurre con cualquier obra, el "aspecto" depende de la luz del lugar.
En particular, cuando se utiliza hoja de oro, los reflejos pueden cambiar la impresión de manera significativa.
Las gradaciones también afectan a los colores del entorno.
Y aquí es donde nacen los encuentros puntuales.
¿En qué posición me colocas?
Un paso a la derecha o un paso adelante. Sólo eso cambia el trabajo.
En una habitación con luz natural, la impresión cambia cada segundo.
La forma de la superficie dorada creada por la intersección de los círculos escarlata. Debería ser inmóvil, pero parece que se mueve debido a los cambios creados por la luz.
Todo está en flujo, cambiando.
Por eso son necesarios los colores intensos del oro y el escarlata, que dan la impresión de absoluta inmovilidad.
君は海を見ていた。
私は、海を見ている君を見ていた。
きみの見ている海は、夕暮れの黄金に輝いている。
海を見なくても、私には、わかる。
君の横顔で、黄金の光と静かにはじまる夜が交錯するから。
海は知っているだろうか。君が海を見つめていることを。
海は知っているだろうか。私が君を見つめていることを。
窓から夏の終わりの長い風が入ってくる。
ベッドの天蓋からつるされたカーテンがゆれるのをためらっている。
*
Javierの "Voluptuosidad"
だれの、どのような作品でもそうだが、その場の光によって「見え方」が異なる。
特に、素材に金箔がつかってある場合は、反射が印象を大きく変える。
グラデーションは、その周囲の色にも影響する。
そして、そこに一回限りの出会いが生まれる。
私をどの位置に置くか。
一歩右へ、あるいは一歩前へ。それだけでも作品は変化する。
自然の光が入ってくる部屋なら、一秒ごとに変化する。
交差するスカーレット円がつくりだす金色の面の形。それは変わらないはずのものなのに、光がつくりだす変化のために動いているようにみえる。
すべてが流動し、変化する。
だからこそ、絶対的に動かない印象を与える強烈な色、金とスカーレットが必要なのだろう。
Obra, Jose Javier Velilla Aguilar
Acrilico sobre madera 180x120
Los cuadros de José Javier son siempre tranquilos. No hay rastro de gente. En esta obra, la composición simétrica acentúa esa sensación de ausencia. Es geométrico y no hay lugar para la emoción.
La estatua del guerrero de la izquierda contrasta con las nubes de la parte superior derecha. No es "simetría" en realidad, pero evoca conscientemente la "simetría".
Es una estructura interesante, a diferencia de la "simetría" del seto del parque, que es una "simetría" del espacio cercano y del lejano, y también del tiempo lejano (el guerrero) y del tiempo cercano (la nube contemporánea).
Este cuadro de José Javier evoca una soledad de espíritu (aislamiento). Quizá le guste estar solo. Tal vez sea una persona que siempre vuelve a la soledad.
Jose Javierの絵は、いつも静かである。人の気配がない。この作品では、左右対称の構図が、その人がいない感じを強調する。幾何学的で、感情が入り込む隙がない。
左の戦士の彫像には、右上の雲が対比されている。現実的には「対称」ではないのだが、意識的には「対称」を呼び覚ます。
それは公園の生け垣の「対称」とは違って近くの空間と遠くの空間の「対称」であり、また遠い時間(戦士)と近くの時間(現代の雲)という、興味深い構造を持っている。
Jose Javierの絵は、精神の独自性(孤高)を感じさせる。ひとりでいるのが好きなのかもしれない。いつも孤独へ帰っていく人間なのかもしれない。
Obra, Jose Manuel Belmonte Cortes
PECA I (Bajorelieve en resina acrílica policromada) , de la serie "El cuerpo del pecado".
Los relieves de Belmonte me vuelen loco.
El deseo de tocar es más fuerte en sus obras en relieve que en sus obras tridimensionales completas. Y esto es muy diferente del deseo de tocar el cuerpo de una mujer (modelo) ,por ejemplo, sus pezones.
En realdad, lo que más quiero tocar en esta obra es el hombro de la mujer, o mejor dicho, la elevación en la base del brazo.
Si hubiera sido totalmente tridimensional, podrían haber sido los pezones, por supuesto, o el cuello (la garganta).
Pero en este relieve, es la base del brazo (hombro). El brazos que parten de ahí, son muy carnoso también.
¿Por qué?
Tal vez el hecho de que esté oculto invite al deseo. Está medio escondido. (En realidad, más de la mitad.) Para "ver" lo que está oculto, no basta con utilizar sólo los ojos (la vista). El tacto, el sentido del tacto, es necesario. Al tocar, puedo sentir algo del cuerpo de la mujer. Ese algo es lo que la mujer está ocultando. Intuitivamente, creo que sí.
Pero, ¿cuál es la viveza de la "tridimensionalidad" del hombro desde la base del brazo hasta el cuello? Tal vez, en perfecta tridimensionalidad, no sea tan crudo. Me lo perdería ver.
Aquí hay una imposibilidad expresiva. Hay un forzamiento. A diferencia de la tridimensionalidad del perfil y los pechos, aquí el "movimiento" está encerrado. Hay una sensación de tridimensionalidad creada por el movimiento.
Si vaya a Córdoba, voy a decia a Belmonte: mw gustaria tocar este trabajo.
Belmonteのレリーフは、私を不思議な気持ちにさせる。
完全な立体の作品よりも、レリーフの作品の方が、触りたいという欲望が強くなる。そして、それは女(モデル)の肉体(たとえば乳首)に触りたいという欲望とはかなり違う。
だいたい、この作品で私が一番触りたいのは、女の肩というか、腕の付け根の盛り上がりなのだ。
完全な立体だったら、もちろん乳首だったかもしれないし、のけぞった喉だったかもしれない。
しかし、レリーフのこの作品では、腕の付け根(肩)なのだ。そこからはじまる二の腕も非常に肉感的だ。
なぜだろう。
たぶん、隠されているということが、欲望を誘うのだ。半分隠されている。(ほんとうは、半分以上)その隠されているものを「見る」には目(視覚)だけではだめなのだ。触ること、触覚が必要なのだ。触ることで、女の肉体の何かが伝わってくる。その何かとは、女が隠しているものだ。直感的に、そう思う。
それにしても、腕の付け根から首までの肩の「立体感」の生々しさはなんだろう。たぶん、完全な立体では、こんなに生々しくない。見逃してしまうだろう。
ここには、表現上のむりがある。強引さがある。横顔や乳房の立体感とは違って、ここには「動き」が閉じ込められている。動きがつくりだす立体感がある。
コルドバに行ったら、ぜひ、触らせてもらおう。
江口節『水差しの水』（編集工房ノア、２０２２年０９月０１日発行）
江口節『水差しの水』は、表題作の一連目がとても美しい。
展示室の
壁の裏側に回ると そこも
器の絵だった
どの部屋にも 水差し 壺 花瓶 缶 ボウル
並べ方が変わり
光と影が変わり
一日であって一年であって一生のようでもあった
何も変わらないが
何かが変わるには十分な時間
「一日であって一年であって一生のようでもあった」を「何も変わらないが／何かが変わるには十分な時間」と言い直す。一瞬は永遠であり、永遠は一瞬である。時間は残酷であり、同時に慈悲深い。唐突に、「慈悲」ということばが呼び覚まされる。そういうことばを呼び覚ます力が、ここにはある。
「水差し 壺 花瓶 缶 ボウル」と、無造作に並べられたことばがいい。どんな「水差し」かは言わない。どんなふうに描写しても、それは「水差し」であり、そこにあるのは「一日／一年／一生」変わらず、同時に変わり続けるものだ。
「並べ方が変わり／光と影が変わ」るのは、別な言い方をすれば、それを見る位置が変わるということだろう。同じ並べ方、同じ光と影であっても、それを見る人の位置が変われば、存在のあり方が違ったものに見える。しかし、それはほんとうに違ったものに見えるのか。違っていても、同じものに見える。それが残酷であり、同時に慈悲というものだろう。
見るのではない、見られるのだ。
私は六月にスペインの友人のアトリエを訪ねて回ったが、そのとき思ったことを、ふと思い出した。私は作品を見に行った。けれど、そこで体験したことは「見る」ではなく、「見られる」であった。作品が、私を見る。それは見る以上に、驚愕であり、恐怖であり、同時に歓喜だった。一緒に生きている、その「一緒」を感じる瞬間でもあるからだ。
一日の初め 花瓶に水差しで水を足す
死の説明はしない
日々の器があり
暮らしの振る舞いがあり
江口が見つめているのは「死」であり、それは「説明」ができない。絶対的だからである。絶対に変わらないものが「死」である。「生（暮らし）」は変わる。その違いの中で、整えられていくのは「生」であって、「死」ではない。このことを江口は深く認識している。
「普通電車」は、
読みかけの本を持って
（本のないときも やはり）
帰りは 普通電車がいい
早く帰って来たくはないのである。そして、その「早く帰りたくはない」という気持ちのなかで、こんなことに気がつく。
上りで見て 下りで見て
景色は 一つになっていく
「行き／帰り」ではなく「上り／下り」と言い直されている。抽象をくぐり抜けることで、世界の真実がより明確になる。「景色は 一つになっていく」。この「なる」という動詞がすごい。「景色（世界）」はもともと「ひとつ」である。しかし、気づくためには「行き／帰り」ではなく「上り／下り」という「抽象化」が必要なのだ。「抽象化」が「永遠」を生み出す。
「一日」も旅に似ている
覚えているけど知らない土地
見ているのに見えない時
とばしたページを もう一度めくる
どの駅にも 電車は停まる
どの道も 歩くにはよさそうだ
まだ歩いていなかった あの曲がり角
同じページを また読んでいる
「まだ歩いていなかった あの曲がり角」の「あの」のせつなさ。なぜ、江口は「あの」ということばをつかったのか。知っているからだ。それも、単に「見て」知っているだけではない。「あの」というとき、「あの」ということばで「曲がり角」を共有するひとがいる。
それは江口にとっては「まだ歩いていない」場所であり、覚えている（ことばで知っている）けれど、彼女自身の足では「知らない」曲がり角だろう。だからこそ「歩くにはよさそう」という推定が動く。
そうであるのに、「あの」ということばをつかわずにはいられない。
「あの」ということばを通して、「曲がり角」は絶対的存在、一つしか存在しない曲がり角なる。「景色は 一つになっていく」の「一つ」ように。
「同じページを また読んでいる」の「同じ」には、「水差しの水」に出てきた「一日であって一年であって一生のようでもあった」と同じこころが動いている。だれかに会いに行って、そこから再び帰るしかない。その往復。「一日であって一年であって一生のようでもあ」る。江口は、生きている限り、それを繰り返すだろう。
「絶対性」の前で、人間ができるのは「繰り返し」である。「繰り返し」だけが「絶対性」の前では「真実＝正直」なのだ。
ことばが、どこまでもどこまでも、深くなっていく詩集だ。
Obra, Joaquín Llorens
Una obra de ambiente tranquilo.
Siempre me atrae el trabajo de Joaquín con el hierro oxidado.
Esta obra no está "centrada" en su posición. Es decir, la parte superior, donde se ensamblan los cuadrados, no está equilibrada. No es posible pararse solo en la parte superior. Lo que hace que la obra se mantenga en pie es, de hecho, una sola tabla del pedestal.
El curioso tamaño de este pedestal. Si fuera demasiado grande, el desequilibrio de la parte superior no sería visible. Si es demasiado pequeño, la obra se caerá.
El tamaño del pedestal y la posición de la parte superior de la obra crean un equilibrio exquisito.
Esta sensación de "exquisito" enfatiza la tranquilidad de la obra.
静かなたたずまいの作品。
私はいつも、Joaquinの錆びた鉄を使った作品に引きつけられる。
この作品は、その立っている場所が「中央」ではない。つまり、四角が組み合わされた上部は、バランスがとれていない。上の部分だけでは立っていることができない。作品を立たせているのは、実は、台座の一枚の板である。
この台座の、不思議な大きさ。大きすぎると、上部のアンバランスが見えなくなる。小さいと作品は倒れてしまう。
台座の大きさと上部の立っている位置によって、ぎりぎりの均衡が成り立っている。
この「ぎりぎり」の感じが、作品の静かさを強調する。
Obra, Angel Cortes
La belleza de una simple silueta a lápiz. 120x80cm
Esta obra incluida en el libro de Ángel 'caótica introducción a la genialidad' .
Ángel lleva dibujando a lápiz desde la infancia. Este dibujo también se hizo a lápiz y sólo hay blanco y negro en él.
Después de escribir así, pienso :
Sin embargo, de las gradaciones del negro al blanco, de los sutiles cambios de gris, veo colores que Ángel no expresó. Veo colores que no existen.
Por ejemplo, la superficie del agua en primer plano parece ligeramente azulada. Veo claramente el agua. Allí se refleja un niño pequeño. El niño toca el agua como para confirmar el "agua" dentro de su corazón. Veo el color de su alma en ese momento.
Más allá de su espalda, en las proximidades del agua, hay un verde brillante despertado por la luz de la mañana. Las hojas de los árboles y el verde de la hierba brillan con transparencia. (No sé porque, pero... las flores no vienen a mi mente).
Eosos colores, al igual que el agua que toca el niño, nacieron del corazón del niño y se extendieron por el mundo.
La negrura de Ángel tiene el poder de crear el mundo.
Angelの本「caotica introduccion a la genialidad」にも収録されている作品。Angelは子どものときから鉛筆で絵を描いていた。この絵も鉛筆で描かれ、そこには白と黒しかない。
と、書いたあとで、私は思う。
黒から白への階調、灰色の繊細な変化から、しかし、私は描かれた色と描かれていない色を見てしまう。表現されていないはずの色を見てしまう。
たとえば手前の水面は、うっすらと青みがかって見える。私ははっきりと水を見ているのだ。そこには幼い子どもが映っている。まるで自分の中にある「水」というものを確かめるようにして水に触れる。そのときのこころの色が見える。
背中の向こう、水の周辺には、朝の光にめざめた緑が輝いている。木の葉や草の緑が透明なまま光っている。(なぜか、花は思い浮かばない。)そしてそれは、子どもが触れている水とおなじように、子どものこころから生まれ、世界の中へ広がって行ったものだ。
Angelの黒は、世界を生み出す力を持っている。
Obra, Laura Iniesta
"Renaissance"mixed media on handmade paper 70x50cm
Esta obra de Laura me recuerda a la "caligrafía de vanguardia".
Las líneas negras que se mueven libremente crean su propia forma y márgenes al mismo tiempo.
Es una belleza que no se puede modificar.
En caligrafía, el pincel se mueve una sola vez.
Si no le gusta, no puede corregirlo (añadirlo) después.
En caligrafía, no hay más remedio que volver a escribir.
Siento una tensión similar en el trabajo de Laura.
La línea negra se mueve sólo una vez.
Se mueve libremente, pero tarda en alcanzar este movimiento libre.
Creo que Laura trazó la misma línea una y otra vez.
La repetición corrige su cuerpo. El cuerpo corregido produce entonces las pinceladas correctas.
Así que es abrumador.
Imagino la fuerza del "cuerpo" que produjo esta obra, y me sobrecoge su absolutismo.
Lauraのこの作品は、「前衛書道」を思い起こさせる。
自在に動く黒い線が、自らの形と同時に余白をつくっていく。
それは修正の効かない美しさだ。
「書道」では、筆を動かすのは一回限りだ。
気に入らない部分を、あとから修正(書き足し)はできない。
同じような緊張感をLauraの作品に感じる。
黒い線は、一回だけ動く。
自在に動いているが、この自在な動きに到達するまでに、
Lauraは何度も何度も同じ線を描いたと思う。
その繰り返しが彼女の肉体を修正する。そして、修正された肉体が、正しい筆の動きを生み出す。
だから圧倒される。
絵ではなく、この作品を生み出した「肉体」の強靱さを想像し、その絶対性に圧倒される。
細田傳造「土管」（「妃」２４、２０２２年０９月２２日発行）
「妃」は、高岡淳四の詩が載らなくなってからは、私にはなんとなく「遠い」存在なのだが、細田傳造の詩が載っているので救われる気持ちになる。何篇かあるが、「土管」がいちばんおもしろい。
ひとには忘れられないことがある。その忘れられないことを、そのまま書いている。このときの「正直」が、とてもいい。
原っぱに土管が
置いてあった
入ってみた
蛇がいた
長くて太い青大将
棒で突っついてどかした
恨みぽい目を俺に向けて
のそのそ出て行った
手枕して俺は眠った
おいコドモ
声がして棒で突っつかれた
首を上げて見ると
色の悪い顔をしたおとなの
男と女が臭い息をしている
おれらが使う出て行けとほざく
土管を出た
さて。
どこが「正直」？ 全部正直だが、「棒で突っついてどかした」と「棒でつっつかれた」が呼応するところがいいなあ。細田は、なんというか「反省能力」とでも呼びたくなる特別な力をもっていて、それが細田を瞬時に、細田と対象を入れ換える。簡単に言うと、あっと言う間に、他人の立場に立って自分を見ることができる。
蛇を棒で突っついたときは、たぶん、無意識。じゃまなヤツ。それを取り除くにはいろいろな方法があるはずだが、細田は棒で突っついた。自分の手で直接、蛇のからだにさわっているわけではない。棒で突っつかれて、細田は、そのことに気がついた。棒で突っつくとは、どういうことか。そのとき、細田には、その意味がわかった。ことばではなく、別なもので。
で。
ここから、いろんなことを書くことができる。「色の悪い顔」とか「臭い息」とか「ほざく」の延長線に、棒でつっつくことの暴力の意味を拡大していくことができるが、そんなことは、細田はしない。それをしてしまえば、それは細田の自身の姿にもなる。ことばの暴力に身を任せて、自分自身を切り離して、「意味の拡張」を展開する詩人もいるが、それは、どこかでウソをつくことである。自分を被害者にしたてることで、自分を守ってしまうことである。細田だって、自由を楽しんでいた蛇を追い出したのである。棒でつっついて。
ここから一気に転換する。
青空
風が涼しくて
遠くで雲雀が鳴いている
土管の狭い密室とは大違いだ。蛇のように「恨みぽい目」をしていたに違いない細田はきれいに払拭されている。絶対的な青空、空間の存在が、それを吹き払ってしまう。
大きく深呼吸して、細田はつづける。これは、過去のことか、それともきょうのことか。
あの日の青大将はもう生きていないだろう
蛇の寿命は二十年
すまないことした
ほんとうに「すまない」と思っているかどうか。ここが、大事。（あとで、つまり次の連で大事になってくる。）
あの日の
熾盛（さかり）のついたアベックはどうかな
百歳ちかいなふたりとも
生きていねえだろう
ざまあかんかん
ここでは「男と女」（アベック、という古いことば、もうつかわれなくなったことばを細田は書いている）は、蛇と同じ。「生きていない」。人間を蛇にたとえてしまうと、それは「意味の暴力」になってしまうが、細田がここでしているのは「比喩」による「同一視」ではなく、逆のこと。蛇の絶対性と、人間の絶対性を「相対化」している。「蛇と人間」が「同じ」なのではなく、「蛇と人間」も「同じ」なのだ。「が」ではなく「も」。「死」の前では。
「ざまあかんかん」といいながら、細田は男と女を完全否定はしていない。完全否定するなら、もっとほかのことばがある。「ざまあかんかん」と言うことで、二人を受け入れている。セックスの欲望がおさえられなくなれば、セックスをする。しかし、やがては死ぬのだ。その「死ぬ」という絶対的な事実の前では、蛇も男と女もかわりはないし、細田もかわりはない。そういうことは、もちろん、人間はめったに意識しない。めったに意識しないが、ある瞬間に、ふと思いつくことがある。そんなことを思いつくなんて思わずに、ひとはいろいろな出会いを繰り返している。
というようなことを書き続ければ。
あ、これは、これで私のウソになる。
蛇に対して「すまないことした」と思い、男と女に「ざまあかんかん」と思う。そのことばの「切り替え」のスピードの中にあるものに、私は感心した、とだけ書くべきだったのだろう。二連目の、「土管の外」の美しい世界、その三行が絶対的な美しさが、この詩をしっかりと支えている。その「絶対的な美しさ」は「正直」の美しさなのだ。
蛇を棒で突っつくのも正直、蛇にたいしてすまないと思うのも正直、あの男女はもう死んでいる（ざまあかんかん）と思うのも正直。蛇と男と女に対する表現（気持ち）は反対に見えるだけに、それを併存させるというのは、とてもむずかしい。意味が強くなると、それは併存できずに、暴力になる。そのむずかしいことを、細田は、「ばかな話（どうでもいい話）」のように書くことができる。さらり、と。
細田は高岡淳四のことを知っているだろうか。高岡にも、細田に通じる「正直」があった、と私は記憶している。
Obra, Angel Cortes
La belleza del negro puede ser difícil de transmitir en una fotografía.
Sin embargo, el trabajo de Ángel puede transmitirse incluso a partir de imágenes en Internet.
El negro se crea básicamente absorbiendo la luz.
(O quizás sería mejor decir, como dice Jesús Coyto, "el color se crea reflejando la luz").
Sin embargo, al observar los cuadros de Ángel, se puede ver que el negro también refleja la luz. Su reflejo es instantáneo. En otras palabras, el reflejo captado aquí es diferente al momento siguiente. Esta intensa velocidad hace que el negro sea fuerte y duro. A pesar de ver la luz blanca reflejada, yo pienso que he visto solo el negro enorme. Además, me quedo con las ganas de seguir viendo más y más el color negro.
En el negro están todas las existencias, el mundo mismo.
Ángel hace presente esta misteriosa intensidad de la negrura por un lápiz.
Esto también me sorprende.
黒の美しさは、写真ではなかなか伝わらないかもしれない。
けれどAngelの作品は、インターネットの画像からでも伝わってくる。
黒は、基本的に、光を吸収してしまうことから生まれる。
(Jesus Coytoが言うように、「色は光を反射することによって生まれる」と言った方がいいのかもしれないが。)
しかし、Angelの絵を見ていると、黒もまた光を反射しているのだとわかる。その反射は瞬間的である。つまり、ここにとらえられている反射は、次の瞬間には違ったものになっている。その激しいスピードが、黒を強靱にしている。反射する白い光を見たにもかかわらず、黒を見た、という印象が強く残る。いや、もっともっと、黒い色を見続けたいという気持ちになるのだ。
その黒は、世界そのものを存在させている何かである。
黒のなかにはすべてがある。そう感じる。
この不思議な黒の強さをAngelは鉛筆で存在させる。
このことにも、私は驚いてしまう。
La otra es una pintura al óleo. También en esta obra se ve que el negro hace presente la luz. El negro hace que la luz sea hermosa. La luz es vuelto puro por negro. Entonces las luce no está contaminado por el color en las obras de Angel.
もう一枚は、油絵。この作品でも、黒が光を存在させていることがわかる。黒によって、光が美しくなる。純粋になる。色に汚れることがない。
米田憲三「風と砂の館にて」（「原型富山」１９３・１９４、６０周年記念号、２０２２年０９月１１日発行）
米田憲三「風と砂の館にて」には米田自身の「解説」がついている。「基地闘争のメッカ、内灘」。「内灘」は石川県の「内灘海岸」である。えっ、そんなところに「基地」があったのかと、私は驚いた。こう書いてある。「一九五一年、日米安保条約締結、翌年、突如として内灘砂丘は朝鮮戦争向けの武器の試射場に指定され、その土地が接収される」。ここから基地闘争がはじまった。米軍基地反対闘争といえば、いまは沖縄・辺野古だが、かつては日本各地にそういう運動があったのだろう。内灘は朝鮮半島にも近い。だから選ばれたのだろう。武器の試射場の近くには、どうしたって「基地」がある。内灘は米軍基地反対闘争の「聖地」だったのだ。
米田は、そのときどうしたのか。
この浜を渡すなわれらも死守せんと座り込みをすわが意思として
「われら」と言って、「わが」と言い直す。そこに「正直」を感じる。常に「われ」にかえること。「われ」を出発点とすること。それが「短歌」のいのちかもしれない。
鉄板道路に座り込む学生集団に銃構え立つ若き米兵
連日の内灘通いに昂るに学長通達あり「授業に戻れ」と
この光景は、時代を超えてつづく。若者が目にするのは、いつも若者である。同じ時代を生きている。しかし、その動きは違う。なぜ、同じ時代を生きているものが、同じ基盤に立てないか。
そして、いつでも若者（新しい動き）を否定しようとする「権力」がある。
こうした動きの中で、米田は、ひとつの風景を描いている。
鉄板道路に押しつぶされし小判草 穂の震えおり着弾のたび
それは米田の自画像にも見えるし、その闘争に参加している地元のひとたち、そして一緒に参会している学生の仲間にも見える。同時に、私は、そこに「若き米兵」をも見たいのである。
それは翻って言えば、学生に銃を向ける「若き米兵」にこそ、銃を持たない若い学生の恐怖を感じてもらいたいという思いを誘う。
「震えおり」、震えている。そのときの「震え」こそが、私は戦争を遠ざけるものだと思う。「震え」の共有。いま、世界に欠けているのは、それだ。「核抑止論」を主張する権力者に欠如しているのは、それだ。
