谷川俊太郎『詩に就いて』（22）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（22）（思潮社、2015年04月30日発行）

まぐわい

「私は何一つ言っていない
何も言いたいとは思わない
私はただ既知の言葉未知の言葉を
混ぜ合わせるだけだ
過去から途切れずに続いている言葉
まだ誰も気づいていない未来にひそむ言葉が
冥界のようなどこかで待っている
そんな言葉をまぐわいさせて生まれるのは
私が書いたとは思えないもの」

＜でもそれが詩ですよ＞と
誰が言うのか

　「私を置き去りにする言葉」には「つるむ」ということばがあった。ここでは「まぐわい」。（「まぐわる／まぐわう（？）」という「動詞」があるかと思ったが、広辞苑には載っていない。）谷川は、つかいわけているのだろうか。そのつかいわけに、どんな違いがあるのだろうか。
　「つるむ」の方は「言葉」は「つるみ始めている」という具合につかわれて、自分から「つるむ」という行為をしている。「言葉」という「主語」が自分から動いている。「まぐわい」は「言葉をまぐわいさせて」と「使役」の形でつかわれている。このとき「主語」は「私」。「私を置き去りにする言葉」では「言葉」が「生き物」であり、自分で動いたのに対し、「まぐわい」では自分で動かない分だけ「生き物」の「度合い」が少なくなっている。「私を置き去りにする言葉」では「言葉」の方から「詩」に近づいていったが、「まぐわい」では「私」の方から「言葉」を「詩」に近づさせている。
　ただし、「私は何一つ言っていない／何も言いたいとは思わない」という二行は、「言葉」がかってに動いているのであって、「私」はその動いた「結果」に対して責任をもっていない。「意味」を問われても困る、と言っているように聞こえる。「詩の妖精１」の書き出しの二行を言いなおしたもののように聞こえる。
　その二行については保留しておいて、「私」が「言葉」にどう働きかけているか。谷川は「言葉」をどのように見ているか、というころから、この詩を読んでみる。

　「言葉」を「私（谷川）」は二つにわけている。「既知の言葉」と「未知の言葉」。それはさらに言いなおされている。「過去から途切れずに続いている言葉」と「未来にひそむ言葉／冥界のようなどこかで待っている言葉」。それは「既知の言葉＝定型の言葉」と「未知の言葉＝未生の言葉」と言いなおすことができるかもしれない。

既知の言葉＝過去から途切れずに続いている言葉＝定型の言葉
未知の言葉＝未来にひそむ言葉／どこかで待っている言葉＝未生の言葉

　こういう「対」ができる。それを「混ぜ合わせる」と書いて、次に「まぐわいさせる」と言いなおしている。「混ぜ合わせる」とき、それは「動かないもの／名詞」でも可能だが、「まぐわいさせる」には「動かないもの／いのちのないもの」では不可能である。
　「混ぜ合わせる」から「まぐわいさせる」と「私」の「動詞」を変えるとき、谷川は「言葉」の「性質」を微妙に変化させている。「言葉はもの（名詞）」ではなく「言葉は動くもの／生きているもの（動詞）」であると、定義しなおしている。「私を置き去りにする言葉」にでてきた「言葉」の方へ近づけていっている。
　で、「言葉」が「生き物／いのちをもっているもの」であるからこそ、それが「まぐわった／交接した／セックスした」（私は、動詞としてつかいたい）とき、そこから「新しい言葉」が生まれる。
　ただし、この「生まれる」は「新語」が生まれるというのとは違うだろう。「言葉」がいままでとは違う動きをするものとして生まれる、新しい動き方をするということだろう。「既知の言葉＝過去から途切れずに続いている言葉＝定型の言葉」が「未知の言葉＝未来にひそむ言葉／どこかで待っている言葉＝未生の言葉」の影響を受けて、いままでとは違った動きをする。あるいは「未知の言葉＝未来にひそむ言葉／どこかで待っている言葉＝未生の言葉」が「既知の言葉＝過去から途切れずに続いている言葉＝定型の言葉」に誘い出されて、ひそんでいたところから出てくるということだろう。ともに「新しく動く始める」「いままでとは違った動きをする／いままでとは違った意味（内容）を語りはじめる」ということだろう。
　これは「言葉」を「表現」と言いなおしてみると、さらにわかりやすくなる。

既知の表現＝過去から途切れずに続いている表現＝定型の表現
未知の表現＝未来にひそむ表現／どこかで待っている表現＝未生の表現

　「表現」とは「表に現われてくるもの」。
　「新しく生まれる」のは「名詞（新語）」ではなく、「言葉そのもの」でもなく、「表現」なのだ。「表現」とは「言葉」と「もの」の関係だ。「あるもの（存在）」をどう見つめるか、「見つめ方」をつたえるのが「表現」だ。「存在」と人間の「関係の変化／見つめ方の変化／見つめられ方の変化」が、そこに「生まれてくる」のである。「ものの見方」が「かわる」。この変化を「生まれる」ということばで谷川は書いている。

　そういう「言葉の運動（新しい関係をつくりだすこと）／表現」を、谷川は「私が書いたとは思えない」という。谷川にとって、それは「思いがけない」（「あなたへ」の最終行）もの、意識して導いた「結論」ではないという。
　意識してつくりだしたものではないからこそ「私は何一つ言っていない」という。冒頭の一行は、「私が書いたものとは思えない」ということばで言いなおされている。

　ここでは谷川は、「私を置き去りにする言葉」と同様に、ことばの力（ことばの生きる力／ことばの肉体／ことばの本能）を肯定しているのかもしれない。「ことば」には新しい表現（ものの見方）を生み出してゆく本能／欲望がある。谷川は、そういうことばの力、生まれて生きていく力を信じ、いわば「ことばの産婆」になろうとしている。詩は、谷川にとって「ことばの産婆術」なのだ。
　「既知の言葉」と「未知の言葉」をセックスさせて「生まれてきた言葉（表現）」。それは、誰のものか。谷川（詩のなかの「私」）は、所有権（？）を放棄している。「私が書いたものとは思えない」ときっぱりと言っている。
　谷川のつかっていることばで言いなおすと、谷川は「産んだ」のではない。それは「生まれた」のである。赤ん坊のいのちが、母親や父親のものではなく赤ん坊自身のものであるように、「生まれた言葉」は「生まれた言葉のもの」である。そうやって、「言葉」自身が動き、生きていくとき、それが詩なのだ。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（21）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（21）（思潮社、2015年04月30日発行）

私を置き去りにする言葉

私が眠っているとき
言葉はうずくまっている
私のからだのどこかに
そして他の人々の言葉と
つるみ始めている
私に見えない夢の中で

言葉はペニスのように
硬くなり尖り
言葉は涎のように口元に垂れ
言葉はもう眠る私を置き去りにして
詩になろうと●きながら
愚かな人波に揉まれている
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（谷内注＝●は「足」偏に「宛」。もがく）

　この詩には「詩」ということばが一回だけ出てくる。この「詩」も「内容／意味」が説明されない。谷川が「詩」と思うもの、くらいの意味である。読者が、各自かってに「詩」と思い込んでいるものを、その「詩」に重ねて読むしかない。
　一方、「言葉」は何度も出てくる。繰り返されている。しかし、その「言葉」はみんな同じ「言葉」だろうか。
　たとえば二連目、

言葉はペニスのように
硬くなり尖り
言葉は涎のように口元に垂れ
言葉はもう眠る私を置き去りにして

　この「言葉」は「同じ」ものか。「ペニスのように／硬くなり尖り」と「涎のように口元に垂れ」は私には「同じ」には思えない。ペニスと口元では「肉体」の部分として離れすぎている。ペニスも涎のようなものを垂らしはするが、それはあくまで「垂らす」であり、「垂れる」ではない。似ているが、「動詞」の動いていく「方向」が違う。
　けれど、ペニスも涎も口も組み合わさって「一つ」の肉体を感じさせる。「一つの肉体」がペニスも涎も口ももっている。「肉体」でつながっている「別の器官」としての「言葉」。
　「言葉」を「私」と置き換えてみる。さらに「私の肉体」と言いなおしてみる。そうすると、その三つがまじりあって、つながって見えてくる。私のペニスは硬くなり、私は涎を垂らす。それは別々の「私の肉体」だけれど、すべて「私の（一つの）肉体」。「言葉」は「私の肉体」なのだ。
　その、つながって、まじりあって、全体としての言葉（の肉体）／肉体（としての言葉）が「眠る私を置き去りにする」。「私の肉体」が私を置き去りにする。－－こういう感じなら、私（の肉体）は覚えているなあ。「私の肉体」を「私の本能／欲望」を言いなおすと、それがもっとはっきりする。「私の本能／欲望」は「私（の精神／理性）」を置き去りにして、夢のなかで淫乱に動いている。ペニスは勃起し、涎も垂らしている。そのペニスは「肉体」であり、「私」であり、「言葉」だ。そして「本能」であり「欲望」でもある。
　谷川の「言葉」という表現は「ひとつ」だが、「主語」としては微妙に違っていて、その微妙な違いによって「動詞」も違ってくる。違ってくるけれど、その違いがあるから「全体」として「一つ」になる。

　最初から読み直して「言葉」について考えてみる。
　最初の「私が眠っているとき」とは「私に意識がないとき」ということか。「意識がない」といっても完全な無意識ではない。意識が何かを積極的に制御することがない、というくらいの意味になるだろう。そして何を制御できないかといえば、「言葉（無意識の肉体／欲望／本能）」を制御できないのである。
　「私（精神／意識）」が眠っていて（機能していなくて）「言葉（肉体／本能／欲望）」を制御できないとき、「言葉」はうずくまっている。おとなしく、精神にあわせて眠ったふりをしているが、その「ふり」に隠れて動いている。人間が眠っているとき、その「外形」は動かないが「肉体」の内部では心臓が動いている。神経も動いている。同じように「言葉の肉体」も動いている。
　どんなふうに？

言葉はうずくまっている
私のからだのどこかに
そして他の人々の言葉と
つるみ始めている

　このことばの展開はとてもおもしろい。
　「私の言葉（無意識の肉体／欲望／本能）は私のからだのどこかにうずくまっている。ただし、じっとしているのではなく、私の言葉は他人の言葉とつるみ始めている。」こんなふうに、文法上は（意味上は）、「私の言葉は他人の言葉とつるみ始めている」ということになるのだろうけれど、私は「言葉」を「無意識の肉体／本能／欲望」と感じはじめているので、「私のからだ（のどこか）が他人の言葉とつるみ始めている」というように感じてしまう。さらに言いなおすと「私のからだ（本能／欲望）が他人のからだ（本能／欲望）とつるみ始めている」というように読んでしまう。
　このとき「他の人々の言葉」はどこにあるのだろう。「他の人々のからだ」のなかにあると考えるのがふつうだが、そうだとすると「他の人々のからだのなかにあ言葉」と「私のからだのなかにうずくまっている言葉」が「つるむ」というのは、少し無理がある？　できない？
　「論理的」にはできないのだろうけれど……。
　私は、ふと、こんなことを思う。誰かが道に倒れて腹を抱えてうめいている。何も話せない。見た瞬間、あ、このひとは腹が痛いのだと思う。感じる。他人の肉体の痛みなどわかるはずがないのに、「わかる」。ことばをつかわず、「肉体」がかってに「肉体」と「肉体のことば」を交わしてしまうのだ。自分の肉体のなかにある「痛み」が他人の肉体の動きに誘われて甦ってきて「痛い」というのだ。その声を聞いてしまうのだ。そのとき、その声は自分の声であると同時に他人の声だ。
　そういうことが「現実」におきるならば、「夢の中で」、自分が覚えている「他人の言葉（肉体）」と「自分の言葉（肉体／本能）」が交流する（つるむ）としても別に不自然なことではない。
　一連目の最終行は、そう言っているように見える。
　そう「見える」けれど、谷川は「私に見えない夢の中で」と書いている。
　困ってしまう。「見えない」なら、なぜ、わかる？

　こんなふうにことばを動かしながら、私はさらに困ってしまう。

　「路上で倒れて腹を抱えてうめいている人を見た」ときの例と重なるかもしれないが……。
　「見えない（見ていない）」のに「わかる」ということは、日常ではたくさんある。子どもが隠れてオヤツを食べる。見ていない。けれど、「わかる」。あの人とこの人はセックスをしている。肉体関係がある。「見えない／見ていない（聞いていない）」のに、「わかる」。浮気している。「見えない／見ていない」のに「わかる」。
　それは「意識」が判断するのではなく、むしろ「肉体（からだ／無意識／本能／直観）」が感じ取るのだ。「感じる」を「わかる」と言い換えることがある。特に「からだ」が関係することには「からだ（肉体）」が反応してしまう。
　そういう「肉体」そのものとして、谷川は「言葉」を掴み取っている。「言葉は肉体」なのだ。「言葉の肉体」が、「私が眠っているとき（私が意識で制御できないとき）」にかってに動き回っている。つるみ始めている。快感のために？　あるいは、あたらしいことばを生むために？
　どう説明すればいいのかわからないが、「からだ（肉体）」と「言葉」がセックスしている、「谷川の言葉」は「肉体」になってしまって、「他人の言葉」とセックスをする。谷川は「言葉は肉体である」と感じている－－そう思ってしまう。

　これは「誤読」なのか、それとも私がいつも感じていることを谷川の詩を利用して、言いなおしているだけなのか。
　見極めるのが、とてもむずかしい。

　もう少し余分なことを書いてみる。
　二連目の、「詩」ということばが出てくる直前の、「言葉はもう眠る私を置き去りにして」。この「置き去りにして」を「離れて」と読み直すと、「もののあわれから遠く離れて」（「いない」）、「詩は体を離れ星々に紛れてゆく」（「詩の妖精１」）と重なり、その「離れた」先に詩があるということとも重なる。
　「言葉の肉体（からだ）」と「言葉の肉体」がセックスをして、人間がセックスをしたとき、その最高潮で「エクスタシー（私から脱出してしまう）」ように、言葉も言葉の肉体とセックスをしたとき、それぞれの言葉の肉体を離れて（同時に谷川の肉体からも離れて）、どこかへ行ってしまう、ということか。
　でも、「星々に紛れる」のではなく、この作品では「愚かな人波に揉まれている」。
　「詩の妖精」と「人間の肉体（からだ）」の違いが、ここに書かれているのか。
　そうだとして、最後の「愚かな」は、どういうことだろう。「意味」はどう読めばいいのだろう。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（20）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（20）（思潮社、2015年04月30日発行）

詩の妖精２

子どもの肩に詩の妖精がとまった
子どもはゲームに夢中
妖精は一休みしてモンゴルに向かう
子どもがふっと顔をあげた

母親は玉葱をみじん切りにしながら
子どもの未来を思い描くが
どうしても死が想像出来ない
ゲームに飽きて子どもは立ち上がる

机の上の地球儀を回してみる
何か感じるがそれが何か分からない
詩の妖精がもう帰ってきている
モンゴルの丘からの風に乗って

　この作品のなかの「詩の妖精」は、いかにも「妖精」っぽい。「妖精」を物語（童話）などにでてきそうな感じ。「モンゴルに向かう」「モンゴルの丘からの風に乗って」とは想像力で思い描いた情景だ。「現実（部屋にいて地球儀を回している」と「モンゴル」という「想像」の離れ方と、くっつき方が「詩」なのかな？　妖精といっしょに「モンゴル」も「丘」も「風」も見える。いや、「妖精」は見えないけれど、「モンゴル」と「丘」と「風」が見えるいま、ここにない何かが「見える」。そう感じさせてくれたのは、きっと「詩の妖精」。
　でも、この作品で、谷川は詩の「何に」ついて語っているのだろうか。

　「詩の妖精１」で書いたことのつづきを書いてみる。谷川の詩の特徴のひとつは、「主語（登場人物／主役）」が次々に変わっていくこと。この詩でも一連目は「子ども」、二連目は「母親」が「主役」。三連目は？　書いていない。詩人・谷川だろう。この作品の一、二連目を書いたひとだ。
　その「主語（主役）」と「詩の妖精」との関係が書かれている。そのときの「述語」は？
　一連目。「子ども」は「詩の妖精」に気がつかない。ゲームに夢中である。何にも気づかない。けれど、詩の妖精が立ち去ったとき「ふっと顔をあげた」。何かに気がついた。何かが去って行ったことに気がついたのだ。
　二連目。「子どもの死が想像出来ない」。わからない。死があることは確実なのだが、実感出来ない。ここには直接「詩の妖精」は出て来ないが、「子どもは立ち上がる」と書くことで、母親が子どもを見て何かを感じたことがわかる。何かに気がついたから、それをことばにしているのだ。
　一連目の子どもが、詩の妖精が立ち去ったことに気づいたが、立ち去ったのが何か想像出来ない。わからない。「気がつかない／想像ができない／わからない」という動詞は、二連目の母親のなかで、そんなふうにつながっている。
　三連目。

何かを感じるがそれが何か分からない

　一連目と二連目で書いてきたことが言いなおされている。子どもは何かを感じた。けれど、それが「妖精が立ち去った」ということとは「分からない」。二連目では母親が、子どもの未来を思い描く。当然、そこに「死」があることは知っている（わかっている）のに、「子どもの死」が何であるか、「分からない」。どういうことか「分からない」。「理論（？）」と「実感」が矛盾してしまう。その不安定な感じのなかで「子どもが立ち上がる」のを見て、何かを感じる。「わからない」けれど、何かを感じる。
　三連目では「詩の妖精」が帰ってきている。でも、「詩の妖精」と認識できるわけではない。「分からない」が「感じる」。そういうものが、詩であるとするならば……。
　「分からない」が詩ならば、「想像出来ない」も詩である。「気づかない」も詩。言いなおすと「分からない」ことが「ことば」になったとき、それが詩。「想像出来ない」ことが「ことば」となって動いたとき、それが詩。「気がつかない」ことが「ことば」となって動いたとき、それが詩。
　この「詩の妖精２」に書かれている「ことば」が「分かる／知っている」。知らないことばはない。「意味」を説明しろと言われたらこまるけれど、そこに書かれているのは「知っていることば」。その「知っていることば」が気づかなかったものを気づかせてくれる。「気」を導いてくれる。想像できなかったことを「想像」を導いてくれる。
　人間をととのえ、育ててくれる。

　こんなめんどうくさいことを書かずに、私がいちばん詩を感じた部分について書けばよかったのかもしれない。「詩の妖精」にこだわりすぎたのかもしれない。
　この詩のいちばん感動的な部分は、私にとっては、

子どもの未来を思い描くが
どうしても死が想像出来ない

　の二行である。私は「母親」ではないのだが、この二行を読んだ瞬間「母親」になってしまった。「誤解」（誤読）かもしれないが、そうなのか、母親は子どもの死というものを想像ができない、子どもといっしょに生きることしかできないかの、とびっくりし、自分の母のことを思った。母はそんなふうに私を見てくれていたのだと突然気づいた。うれしくなった。
　子どもだった私は「ゲームに飽きる」ように「母の愛情に飽きて」、母のそばから立ち去ったけれど、母から見れば「立ち去った」ということはありえないのだな。自分の「肉体」として、いつもいっしょに動いている。
　それは「思いがけない真実」である。谷川のことばといっしょに、それが私の肉体のなかで動いた。

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	谷川 俊太郎
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谷川俊太郎『詩に就いて』（19）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（19）（思潮社、2015年04月30日発行）

詩の妖精１

この詩で何が言いたいんですかと問われたから
何も言いたくないから詩を書くんだと答えてやった
悪戯坊主のような顔で彼は笑う
空中でホバリングしている詩の妖精は
またどこかへ詩人をからかいに行くらしい

詩の妖精には名前がない
詩の妖精は意地悪だ

突拍子もない言葉がどっかから湧いて
誰も見ていないのに彼女は顔を赤らめる
手帖に書き留めてもいいものかしら
本当は今年銀婚式のはずだった
独りになって出来心で手帖を買った

詩の妖精には言葉がない
詩の妖精は光速だ

何故まだ詩が浮かんでくるんだ
木の香も新しい棺の中で
死んだばかりの老詩人が訝っている
もう喋れないし書けないから
詩は体を離れ星々に紛れてゆくだけだ

　この詩はとても変である。変と感じるのは、「詩の妖精」というタイトルが変に感じられるからである。
　「詩の妖精」が詩を運んできてくれる、というのは、あまりにも「詩的」すぎて、どうも「詩の定義」とはあわないなあ、と感じる。こういう言い方は差別的かもしれないが、「詩の妖精」というのは「女子中学生」が言いそうなことばである。「現代詩」を書いている詩人がつかうことばではない。だいたい谷川は「詩の妖精」なんて、ほんとうに「いる」と信じている？　信じていないけれど、「世間」でつかわれているから、つかってみた？　「詩の妖精」ということばをつかって何がかけるか、ことばがどう動いていくか、試してみた？
　どうも、わからない。
　視点を換えて見る。
　この詩には、「詩は詩の妖精が運んできてくれる」という定義以外に、「定義」は書かれているだろうか。「何も言いたくないから詩を書くんだ」は「定義」かもしれない。「何」を「意味」と読み替えてみる。「意味」を言いたくない。「意味」を否定したい。「無意味＝詩」という「定義」を何度か作品の中で読み取ってきた。「言いたくない」は「無意味」よりも積極的な感じがする。でも、これでは、いままでの「定義」の繰り返しから、あまり変わっていない。
　なぜ、「詩の妖精」を登場させたのかな？

　もう一度、読み方を換えてみる。
　一行目。「この詩で何が言いたいんですかと問われたから」は「誰が」「誰から」問われたんだろう。私は「谷川が」、「学校の先生（か、だれか、読者）」から問われたと思って読んだが、違うのだ。「谷川の」答えに対して、三行目「悪戯坊主のような顔で彼は笑う」とある。「彼」から問われたのだ。
　「彼」って、誰？　「詩の妖精」だ。この作品も「詩の妖精」が詩人（谷川）に問いかけることから始まっている。
　で、その「問いかけ」を谷川は「からかい」と書いている。「詩の妖精」が詩人に詩を運んでくるのは、「からかい／悪戯」なのだ。
　この「からかい／悪戯」は二連目で「意地悪」と言いなおされている。詩をひらめかけさせておいて、「この詩で何が言いたいんですか」なんて、ほんとうに意地悪だ。「妖精」に誘われて書いたのだから、「書かなければならないこと」は「妖精」が知っているはず。それなのに「何が言いたい」と問いかけてくるのは「試験」ではないか。（ついでに書いておくと、「名前がない」は「彼」と「対」になっている。だれかわからない、自分ではない「存在」が「彼」。）
　大事なことは、ひとは何度も繰り返す。詩人も同じ。谷川も同じ。
　「詩の妖精」が「悪戯／からかい／意地悪」であることは、三連目で繰り返される。今度は「彼女」のところへやってきて「突拍子もない言葉」をささやいた。それに「彼女」は顔を赤らめている。女の人を恥ずかしがらせるのだから、スケベなことばなのかもしれない。彼女は「銀婚式」を迎える年齢。でも、いまは「独りになって」いる。男と別れて、セックスから離れているのに、セックスを思い出させることばだったのだろう。
　それは、しかし「詩の妖精」がささやいたのではなく、単に「彼女」が思いついただけのこと。「言葉がどっかから湧いて」きたと書いているが、「彼女」の「肉体」から湧いてきたのであって、「詩の妖精」がささやいたのではないかもしれない。四連目の「詩の妖精には言葉がない」は、「妖精」がささやいたのではないよ、という「意味」にもなる。－－そう思わせるのも「悪戯／からかい／意地悪」である。こういう「思い」はぱっとあらわれ、ぱっと消える。それが「光速」ということばが言いたいことだろう。
　「悪戯／からかい／意地悪」は五連目でも繰り返されている。「死んだばかりの老詩人」にも「詩の妖精」はささやきかける。詩を思い浮かばせさせる。「もう喋れないし書けない」。どうすることもできないのに、なぜ、そんなことをするのか、わからない。
　最後の一行の「詩」は、この「二部の作品群」（私はかってに「三部」にわけて読んでいるのだが……）の「詩」の特徴をあらわしている。「定義」抜きの、「詩」という存在。どんな「詩」なのか、その「内容／意味」が一切書かれていない。谷川が「詩」ということばで信じているもの、読者が「詩」ということばを思いつくときの「定義」を持たない、ただの「詩」。「未生の定義」のまま納得（？）している「詩」だ。
　その「詩」が「体を離れ星々に紛れてゆく」というのは、「いない」という作品の「もののあわれから遠く離れて／空の椅子に座っている」を思い出させる。「体を離れて」の「離れる」という「動詞」を思い出させる。「ここ（体／肉体）」から離れ、「ここ」には「ない」けれど「空／星々（のあるところ）」に「ある」。「光速」で、そこまで飛んで行ってしまったのだ。
　そう読むと「詩の妖精」とは「詩」そのもののことであるようにも読める。「詩」を「定義」して「詩の妖精」と言っていることになる。「定義」していないのが「二部」の「詩」の特徴であると書いたのとは矛盾するけれど……。

　この作品には、また谷川の作品の特徴がくっきりとあらわれている。
　五連から構成されている。一連目の主人公は「この詩で何が言いたいんですか」と問われた「詩人（谷川を連想してしまう）」。二連目は「彼女」。銀婚式だから五十代くらいか。三連目は「死んでしまった老詩人」。連が進むにしたがって「主語（主人公）」が変わっていく。
　けれども、その「主人公」の「述語」が変わらない。（テーマがが変わらない。）「主人公」たちは、「詩の妖精」から働きかけられる。そして、ことばを「思いつく」。つまり「詩」を思いつく。そういう「運動（動詞／動き）」のなかで、個人が個人を超えて、普遍的な「人間」になる。「人間」というのは、「詩の妖精」に働きかけられて、ふと「ことば」を思いつく生き物なのだ。「ことば」と「人間」の、何か変わらない「関係」が、「述語（動詞）」として、作品全体のなかを動く。
　こういう動きを書くことで、谷川は「詩の定義」を書き直している。

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	谷川 俊太郎
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谷川俊太郎『詩に就いて』（18）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（18）（思潮社、2015年04月30日発行）

いない

私はもういないだろう
その岬に
この部屋にも
けれど残っているだろう
着古した肌着は
本棚にカーマスートラは

私はもういない
この詩稿に
どんな地図にも
夜の不安を忘れ
もののあわれから遠く離れて
空の椅子に座っている

　死後のことを書いている。想像しているのか。
　一連目の「だろう」の繰り返しは推定である。
　「その岬」とどこの岬か。わからない。わからないけれど、広い海と、広い空を想像する。明るい光も。谷川の、思い出の岬か。理想の岬か。
　「この部屋」もわからないけれど、谷川が詩を書いている部屋を想像する。
　空想から「現実」にもどってきて、「いない」と「対」になっている「残っている（ある）」を推定している。「着古した肌着」の「肌着」の「現実感」が「岬」の「空想」と「対」なっている。書いてはいないのだが、「肌着」から谷川の「体温」がそこに残っていると想像してしまう。「体温」は「肉体」。だから、そのあとの「カーマスートラ」がとてもスムーズに浮かんでくる。「残っている（ある）」がよくわかる。
　二連目には「だろう」がない。「だろう」は一行目、私はもういない「だろう」、最終行、空の椅子に座っている「だろう」と補うことができる。でも、そうしないで、谷川は「断定」している。
　「推定」（想像）と「断定」（現実）はどう違うのだろう。
　「推定」を繰り返すと「確定」になる。ひとは何度も考える。同じことを考える。同じことを考えると、その同じことがだんだん整理されてきて、自分にとっての「確かな」ものになる。実感として「確定」。「実感」の「実」は「現実」の「実」である。
　二連目は、したがって、谷川が何度も何度も繰り返し考えた結果、たどりついた「実感」なのである。「実感」だから「断定」している。
　死んでしまえば、いま書いている「この詩稿」、つまり、ことばのなかにも私（谷川）は「いない」。「地図」や「不安」は「現実」のもの。「もののあわれ」も「現実」というものがあってはじめて成り立つ。「現実」には、「もういない」。そう「断定」している。
　この「いない」が、最終行で「座っている」と「いる」という動詞に変わっている。
　これは矛盾？
　どうして矛盾したのかな？
　「空の椅子」を「そらの椅子」と読むと、なんだか、天上の「神」になって座っている。「神」になった谷川を想像してしまうが、これは、違うなあ。死んだら「現実」にはいないが「神」になって空にいるというのでは、なんとなく傲慢。あきれてしまう。
　「いない」から「いる」に、どうして変わったのか、それをもう一度見てみる。
　「いない」を谷川は言いなおしていないだろうか。

もののあわれから遠く離れて

　「遠く離れて」が「いない」なのだ。「離れる」が「いない」なのである。「ここ」から「離れる」。それは「移動」であって、存在そのものがなくなるわけではない。
　どんなに「ここ」から離れても、人間は自分から離れることはできない。
　この詩でも、「私はいない」と考える私が「いる」。「ない」を思考する私が「いる」。
　ここから、さらに「ない」を考える思考が「ある」、という具合にことばを動かしていくとどうなるだろうか。谷川の詩から離れることになるかもしれないが、少し考える。「ない」を考える。そうすると「ない」が考えのなかに存在する（ある）。考えというのは、ことばで残すことができる。「考え」という「名詞」ではなく、「考える」という「動詞」もの、そのことばのなかに残すことができる。それは、いつもことばがあるかぎり「ある」。
　この、ことば、とは何か。
　いや、問いの立て方が間違っていたかな？
　「空の椅子」とは何か。私は見たことがない。
　「そらの椅子」なのか「くうの椅子」なのか。それもわからない。
　わかるのは、谷川が、ここに「空の椅子」と書いた「ことば」が「ある」ということだけである。
　それなら「空の椅子」を「ことば」と読み替えてみればいいのではないだろうか。
　「空の椅子」が「ことば」なら、それは「詩」ではないのか。なぜ、谷川は「詩」に座っている、と書かなかったのか。「私はもういない／この詩稿に」と書いたことと矛盾するから？
　私は、その矛盾を超えるために、こんなふうに考える。
　「この詩稿」は、あくまで「この」という限定された詩、ことば。
　けれど「空の椅子」という「ことば」は「限定」を受けない「ことばそのもののエネルギー／あるいは運動としての動詞」。限定された「ことば」になるのまえの「未生のことば」のようなものなのだ。そこから何にでも変化してゆける「ことばの力」。
　そういうものになっている。
　何度も何度も詩を書いてきた。繰り返すと、それはだんだん「空想」ではなく「現実」（確信）になる。それと同じように、何度も何度も繰り返し書いているうちに、ことばはだんだんことばは「本質」になっていく。「ことば＝もの」という「対」ではなく、「ことば＝運動（考える／感じる）」と「対」になって、エネルギーそのものになる。
　そうなれば、私（谷川）は「いない」でちっともかまわない。
　谷川がいなくても、「ことばの力」が「人間」を育てていく。ととのえていく。そういう「ことば」さえ「あれば」、それでいい。

空の椅子に座っている

　この「座っている」の「主語」は「私（谷川）」でもなければ、「谷川の書いた詩」でもない。「ことば」そのものなのだ。
　「ことば」そのものが「ことば」に座って「いる」。「ことば」そのものが「ことば」のなかに「いる」。「ことば」そのものが「ことば」に「なる」。そして「ことば」として「ある」。
　禅問答みたいな、同義反復のような。

　この作品は「詩に就いて」というよりも「ことばについて」書かれている。「ことば」という表現は出て来ないのだけれど。
　「ことば」ということばが出て来ないのは、私の考えでは、「ことば」こそが谷川のキーワードであり、谷川は人間と「ことば」の関係についていつも考えつづけているために、ついつい「ことば」と書くのを忘れてしまうのだ。省略してしまうのだ。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（17）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（17）（思潮社、2015年04月30日発行）

家と私

夏の終わりに家を壊した
古い手紙の束が出てきた
硝子戸を古物商が持って行った
敷地が更地になってぺんぺん草が生えた
表札は捨てたが番地は残っている

新しい家を建てたい
平屋がいい
広いワンルームの片隅にベッド
仕事机と禁欲的な椅子
庭に一本の樹木

更地になった敷地に雪が積もった
この白に詩が書けるか　と
道に佇んで自問する
私はこれでいい　だが他の人々はどうか
この国のこの星の未来は

夢を見た
新しい家が出来上がった夢
だが私はどこにもいない
夢の中で私が私を探している
地面が揺れて目が覚めた

　詩の「定義」は難しい。私は何度か「詩は無意味である」、あるいは谷川のことばを借りて「未生のことばが詩である」というようなことを書いた。
　この作品に一回だけ出てくる「詩」ということば。それに、いま書いた「定義」はあてはまるか。どうも、あてはまらない。降り積もった雪。誰の足跡もない。そこに詩が書けるかと自問する。そのとき詩はきっと定義されていない。「美しい詩」「真実に触れる詩」「ことばの響きがおもしろい詩」「感動的な詩」「意味を破壊する詩」「形而上学的な詩」。そういう「修飾語」を抜きにして、ただ「詩」と考えている。「内容／意味」を考えずに、ただ「詩」を思っている。「無意味」でさえない「詩」、どんな「定義（修飾語）」も持たない「詩」が、ぽんと書かれている。
　これはやっかいだなあ。
　詩は、谷川にとっては、谷川が住む「家」のようなものかもしれない。「家と私」というタイトルだが、そして実際に家を壊し、家を建て直す夢のことが書かれているのだが、この「家」は「詩」かもしれないなあ。
　詩を壊した。すると、その詩のなかのことばから「古い手紙」のことばが出てきた。古い（？）硝子戸のような一行を愛好家が「ください」といって奪って行った。貴重なものがなくなった意識の領域（詩の敷地？）に、ことばをつていでゆく「てにをは」のようなものが動いている。
「詩のタイトル」も消してしまったが、詩を書いたという「記憶」は消えずに残っている。そんなふうに読むこともできる。
　古い詩は捨て去って、「新しい詩」を書きたい。それが二連目になる。平屋のように、簡単な詩、部屋は広くて、ベッドと、机と椅子という必要最小限のものだけでできた詩。けれど、それだけではなくて、庭には木があってそこには小鳥もやってくるというような「余分」もどこかにあるような詩。
　でも、詩を書いてしまうと、そこには「私」がいない。「詩」というものがあるだけで、「私」は見当たらない。－－それが四連目。
　これは、しかし、考えすぎ、読みすぎかもしれないなあ。

　違う読み方をしてみる。
　「詩」ということばは一回しか出て来ない。これに対して「夢」ということばは三回出てくる。しかも最終連に集中して出てくる。「夢」は何を言いなおしたものだろう。ひとは大事なことを繰り返すものである。（逆に、大切が身にしみついていて、本人にはわかりきっているので一度もことばにならないこともある。）
　最終連より前に「夢」は描かれていないか。

新しい家を建てたい

　この「……したい」は「願望」、つまり「夢」だ。「平屋がいい」は「平屋が理想だ」。つまり「いい」も「夢（理想）」をあらわしている。そのあとのことばには「いい」が省略されているが「いい」が含まれている。
　二連目全体が「夢」なのである。それは眠っているあいだに見る夢ではなく、目を覚ましながら見る「夢」だけれど。
　「夢」と「対」のことばに「現実」というものがある。夢に二種類あるとしたら、「現実」も二種類あるかもしれない。無意識（意識が眠っている）ときに見る「現実」と、意識が目覚めたときに見る「現実」。
　一連目は、どちらになるだろう。
　私は、家を壊すことによって目覚めた意識が見た「現実」だと思う。「古い手紙」や「硝子戸」に何か価値があるとは思っていなかった。そんなものにこころが動くとは思っていなかった。それが存在することすら忘れていた。（無意識のうちに、存在を消し去っていた。）けれど「無意識」が解体されてしまうと、その奥から突然あらわれた。無意識から目覚めて、その存在に気がついた。
　このときの「意外な驚き」。それは、無意識から覚めて見る「夢」ではなく、「詩」かもしれない。「意外性」がさらに、「夢」を覚醒させ、意識にはりついてくる。「表札は捨てたが番地は残っている」という行は、そういう瞬間に見る「幻覚」のように生々しく肉体を揺さぶる。
　詩の「定義」は難しいが、「表札は捨てたが番地は残っている」という行を読んだ瞬間、あ、詩だと思うでしょ？
　これに比較すると二連目はすでに書いたが、目覚めながら見る「夢（理想）」。そしてそこには、ある種の「ととのえ方」がある。「理想の家の形」をととのえながら、谷川は自分の生き方をととのえている。
　で、また一連目にもどると、それは「理想の生き方」を夢見る（ととのえる）というよりは、いままで自分を縛っていた生き方（無意識のうちの、生き方のととのえ方）を壊して見る。何を隠して（抑制して）、自分をととのえていたのかな、と振り返った姿にも見える。
　「古い」と「新しい」、「壊す」と「建てる」、「記憶」と「未来」が「対」になりながら、動いている。二連目の「禁欲的な」というのは自己規制のようなものだが、その「夢」が一連目の「ぺんぺん草が生えてきた」ということばのなかにある「野放図な／暴力的な」という「対」になっているところなど、谷川の詩の感性のいちばん魅力的なところだ。こんなふうに、人間のことばは「奥深く」でつながっているのか、と気づかされる。そして、あ、こういうつながりが動き出すのが詩なのだなあと思う。私は何度も谷川の詩の構造が「対」を踏まえていると書いてきたが、こういう「対」は谷川以外にはなかなか書けない。
　「家」と「詩」、「現実」と「夢」がどこかで「対」になりながら、絶妙な感じで動いている。それが「私（谷川）」という存在なのか。

　とりとめもなく書いてしまうが……。
　三連目にもどってみる。
　ここに書かれている「詩」と「対」になっているのは何だろう。「詩」ということばではなく「書く」という動詞に目を向けると、違ったものが見えるかもしれない。
　一連目、二連目は、谷川の「書いた詩（の一部）」である。雪の白の上に「詩が書けるか」と自問するとき、そこには「詩」はまだ存在していない。存在しないものを「書く」とき、その「書く」という運動のなかに詩は姿をあらわす。
　一連目。家を壊した。そのことを書くと、その「書く」に釣られて「古い手紙の束が出てきた」ということばが動く。「古い手紙の束」は意識の中では存在しなかった。二連目。「平屋」も「広いワンルーム」も「書く」ことで存在する。それまでは形になっていない。
　「書く」ことが「現実」も「夢」も、同じように存在させる。その存在のさせ方（ととのえ方）を詩というのかもしれない。詩は「名詞」ではなく、世界のととのえ方の、その「ととのえる」という「動詞」のなかにある。
　で、

私はこれでいい　だが他の人々はどうか
この国のこの星の未来は

　この唐突な（私には、唐突に感じられる）二行は、どう読めばいいのか。私は、それに「書く」という動詞を補って読んでみる。

私はこれでいい　だが他の人々はどう「書く」か
この国のこの星の未来は　「どう書かれるのか」

　ことばによって「未来」をととのえる。それを「未来を書く」という。
　谷川はことばを「書く」。ことばで自分の過去と未来と現実を「ととのえる」。そうやって、ととのえられ、書かれたものを、私たちは「谷川の詩」と呼んでいる。
　その谷川が「他の人々はどう書くか」と心配している。それはもちろん人に対する心配がいちばんなのかもしれないが、ことばに対する心配かもしれない。ことばは「どう書かれるのか」。ことばは、どうなるのか。
　四連目の「新しい家」は、谷川の夢見た二連目の家ではないかもしれない。他人がつくった新しい夢（ことばのととのえ方）かもしれない。そう「誤読」するとき、他人の詩の中でとまどう谷川の姿が見える。他人の書いたことば（詩／家の夢）なのだから、そこに谷川がいなくてあたりまえかもしれないが、それはたぶん間違っている。ことばは常にひとと共有されて動いているから、ことばのなかにはいつでも「あらゆる人間」がいるはずである。ことばは、それがつかわれてきた（書かれてきた）時間とともに生きている。ことばのなかに「私」がいない、というのは、何かおかしい。ことばが「断絶」してしまっているというのは、おかしい……。

　私の「誤読」は脱線しすぎているかもしれない。

　別なことも、私は考えた。
　四連目の「私はどこにもいない」はどういうことだろうか。「私がいない」を「私」はどうやって知ったのか。「家のなかに私がいない」なら、「私は家の外にいる」。一連目を思い出すとはっきりする。家を壊した。その壊すことによってできた「家がない（敷地）」を、私は「家があった場所の外（三連目の「道」）」から見つめている。
　「いない」人間が「いない」を認識することはない。（というのは「我思う、ゆえに我あり」の受け売り。私は、実は「二元論」を信じていない。「方便」で書いている。）
　「いない」はことばによってつくりだされた状況、現実のととのえ方なのだ。「ない」ものは「ない」はずなのに、人間はことばによって「ない」を「存在する／ない」と考え、そこからことばの動きをととのえるということもできる。
　そんな動きとも、詩はどこかでつながっている。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（16）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（16）（思潮社、2015年04月30日発行）

笑顔

真面目であることの値打ちが減少したので
笑顔が氾濫する羽目に陥った
詩も真面目を避けて笑顔になる
哄笑は困難なので苦笑しながら
詩は世間へ出て行く
タブレットを抱えた小学教師が挨拶する
ゴミ袋を破っている烏は知らん顔
霞んでいる遠い山系は憂い顔
詩は自転車的な速度で教科書を通過する

逃げている訳ではないのに追っ手がかかる
詩は地下にもぐるが汚れない
雲に乗るが落ちない
追っ手はいつまでたっても詩を逮捕しない
多分泳がせているのだろう
そのうち詩の笑顔が薄れてくる
素顔を見せるくらいならいっそ死にたい
というのは建前で詩は実は不老不死を狙っている
大河小説をヨットで遡る気なのだ

　　　　　　　　　　　　　　　
　詩ということばが何度も出てくる。しかし、それが「定義」として有効かどうか、よくわからない。

詩は地下にもぐるが汚れない
雲に乗るが落ちない

　この二行から、詩は何にも汚れない、詩は天を飛翔する、という「意味」を読み取ることができる。そしてそれは、詩は美しい、絶対的、真理であるというような「意味」に読み替えることもできる。
　しかし、そのまま、それを「鵜呑み」にはできない。
　この二行は、一連目の

詩も真面目を避けて笑顔になる
哄笑は困難なので苦笑しながら
詩は世間へ出て行く

　と、どこか「対」になったようなところがある。
　先に引用した二行は「世間」とは無関係な「定義」。「世間」のなかでは、そういう「定義」は通用しない。「世間」では「笑顔」を装わないといけない。
　で、この「笑顔（笑い）」なのだが……。
　一行目に出てくる「真面目」の反対語（「対」になったことば）が「笑顔（笑い）」なのか。
　真面目の、単純な「反対語」は不真面目である。不真面目なものはときに「笑い」をさそう。それで不真面目の変わりに「笑顔」と書かれているのか。不真面目＝笑い、なのか。
　だが不真面目だけを考えると、それに対応する感情は、「笑い」ではなくて「怒り」のときもある。不真面目な人間に対して、「笑っている場合か、真面目にやれ！」と怒りを爆発させることがあるでしょ？

　真面目←→不真面目＝笑い
　真面目←→不真面目＝怒り

　どっちが正しい？
　さらに、

　笑い＝真面目←→不真面目＝怒り

　という関係も成り立つ。真面目すぎておかしい（ばかみたい）。
　「定義」、あるいは「説明（論理）」というものは、全く正反対のものにもなってしまう。とてもいい加減なものなのだ。どの「論理」を選ぶかは、そのとき、そのとき。「世間」というものの「正しさ」は、そこにある。「論理」（結論）をひとつに決めてしまわない。「論理」に縛られない。「自由」な選択の、その「自由」さで、あらゆることを乗り越える。
　作品の一行目、その冒頭に「世間で」を補ってみるとよくわかる。「減少したので」とは変化をあらわす。「世間」は変化するものなのだ。その「変化」を「自由」というのだ。

　詩の後半には「笑顔」の「対」のことばに「素顔」が選ばれている。
　「素顔」は、次の行に出てくる「建前」ではなく、その「対」の「本音」ということになるかもしれない。「建前（世間へ出て行くときの顔）」として「笑顔」があり、その「対」になっているのが「本音（素顔、世間向けの顔ではなく、自分のほんとうの気持ち）」か。
　「本音」は二連目では「不老不死を狙っている」と書かれているが、これと「対」になっている一連目のことばは？　「哄笑は困難なので苦笑しながら」の「苦笑しながら」かな？　「笑顔」を装いながら、それが偽りだと気づいているこころ。それが「本音」か。
　真面目をつかって、もう一度図式化してみると……

　真面目＝素顔←→笑顔
　素顔＝真面目＝本音←→建前＝笑顔（偽装された笑顔）

　わかったようで、わからない。論理的にきちんと分類しようとすると、うまくいかない。何かが「論理」を超えてしまう。「論理」を逸脱していく。
　谷川は書いてはいないのだが、次のような図式も展開できるだろう。　

　バカ＝素顔＝真面目＝本音←→建前＝笑顔（偽装された笑顔）＝利口

　この「論理」をつくってしまうと

　真面目＝利口←→バカ＝不真面目

　という古い（？）論理／価値観が成り立たなくなる。

　さて、いま書いてきたいくつかの図式の、どこに「詩」をあてはめ、それを「定義」にする？
　わからないねえ。
　いや、わかりすぎるのかなあ。きっと「具体的」な状況、つまり「世間」のなかを動くときは、図式をてきとうにやりくりするのだ。都合がいいようにするのだ。

追っ手はいつまでたっても詩を逮捕しない
多分泳がせているのだろう

　この二行は、「定義」なんか、しない、ということを言いなおしたものかもしれない。「定義」するというのは、「逮捕して」その「罪状」を明確にし、社会的な「位置づけ」をするということだが、そんなことに「時間」（労力）をつかわない。
　むだなことをしないというのが「世間」の流儀なのだ。

　詩の、ほんとうの「対」（反対）は「世間」なのだ。－－というのは、「詩の定義」ではなく「世間の定義」だね。それも詩から見た世間の定義。谷川は「世間の定義」を、しているのだ。
　でも、それなら作品の冒頭に「世間で（世間では）」を書けばよかったのに……。そう思う？　思うでしょ？　でも、これは私に言わせれば、谷川の意識のなかで「世間は」という「主語」は自明のことなので、ついつい省略してしまったのだ。作者の肉体にしみついていることは省略されてしまう。それこそが「キーワード」であるというのは、私の基本的な考え方だが、「世間」について語るということが、谷川の意識のなかでわかりきっていたので、ついつい省略されてしまったのだ。

　ところで、詩で世間を定義するのでも、詩を定義するのでもなく、逆に世間から詩を定義するとどうなるか。

タブレットを抱えた小学教師が挨拶する
ゴミ袋を破っている烏は知らん顔
霞んでいる遠い山系は憂い顔
詩は自転車的な速度で教科書を通過する

　こんな感じ。何が起きても、あ、そう。気にしない。「自転車」に乗る感じで、教科書に出ている詩を読んで、まねして、書いてみて、「うん、詩は読んだこともあるし、書いたこともある」。それで十分。
　こういう世間に対して、そうだねえ。詩は「素顔＝本音」は見せられないかもしれないなあ。「素顔＝本音」を見せずに、「世間」という「大河小説」を生きていくと決意するのが詩なのかな？　それとも、これは「真面目（本音）」を装った、もうひとつの「苦笑」なのかなあ。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（15）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（15）（思潮社、2015年04月30日発行）

死んで行く友に代わって言う

君は見たはずだ
ぼくの右の目尻から
涙が細く一筋流れているのを

悲しみではない
悔いでも未練でもない
自分を哀れんでもいないし
自分に満足もしていない

ただぼくは深く感動していたのだ
自分の一生がそのとき
詩と化していることに

　「死んで行く友に代わって言う」のだから「君」が「谷川」で「ぼく」が「死んで行く友」になる。友はもうことばを話せない。だから代わりに言うのだが、その「言っている意味（内容）」がとても複雑だ。
　最終行の「詩」とはどういうものを指して言っているのか。
　「感動していた」だから、「美しい」？　肯定的な内容？　でも「満足もしていない」と二連目に書いてある。詩ということばで私たちが一般的に想像する「美しい」「正しい」「真実に満ちたもの」など肯定的なものなら、「満足していない」がどうも落ち着かない。「不満」とも書いてないのだから、なお、どうとらえていいのかわからない。
　これまで見てきた「詩の定義」を思い出すと、詩は「未生のことば」。あるいは「無意味」。
　「未生のことば」は、まだ肯定的な要素があるかな？　これから「生まれる」のだから、そこには何か「生まれるだけの価値」がある。でも、「死んで行く」と「生まれる」は、どうも合致しない。「矛盾」が詩なのだけれど、死んで行くときに新しく何かが生まれるのに感動するというのだったら、それは「満足」につながる感じがするなあ。
　そうすると、ここに書かれている「詩」とは「無意味」？　無意味となっていくこと、無意味と化すことに感動していた。
　そう読むと、びっくりしてしまう。
　死んで行く本人がそういうなら、まだわかるけれど、それを見つめる谷川が、死んで行く友人に代わって、「自分の一生が、無意味になっていくことに感動していた」と言い切ってしまうところに、「何か恐ろしいような気がする」。これは、この作品の前に置かれている「涜神」に出てきたことばだけれど……。
　「自分の一生が、無意味になっていくことに感動していた」と言ってしまうと、何かそれは、人が生きるということを完全に「否定」している感じがする。この「否定」は「涜神」の表現を借りて言えば「神を信用していない」というときの「否定」に似ている。そこに「神」が「ある（いる）」を前提として、「神を信用していない」というように、そこに「人間の人生がある」を前提として、なおかつそれが「無意味となってゆく」。「人生の意味信じない」、「自分の信じてきた人生意味よりももっと違う意味がある、それに比べたら自分の人生は無意味だとわかった」、つまり「人生」とは違った次元に到達したと感動しているのか。無意味になっても、なおその無意味を支える巨大な何かがあると発見して感動しているのか。

　「あなたへ」の最終連にあったことばも思い出す。

あなたは生きていける
俄雨とともに入道雲ともに
その他大勢の誰かただ一人とともに
死が詩とともに待ってくれている
その思いがけない日まで

　「死」と「詩」がともに（いっしょに）待っている。
　「死」はたいていの場合、人間にとっては「否定すべき」ものである。その「否定」と、「詩」という肯定的なもの（美しい、真実、真理）がいっしょとはどういうことだろう。死は詩（肯定的な価値）を無意味にするのか、死の否定的な要素を詩が肯定的なものに変えるのか。「追悼文」などというのは、後者の部類だなあ。そのひとの生涯を肯定的にとらえ、その人を惜しむ。でも、どうも谷川の書いていることは、一般的な意味とは逆だなあと感じる。
　詩は死を無意味にする。巨大な無意味で死をつつみこんでしまう。死さえも無意味にするのが詩というものか。

　この詩集は特に章を立てて作品を区別しているわけではないが、目次を見ると作品群のあいだに一行空きがある。そして三つにわかれている。「隙間」から「あなたへ」までが最初の部分。「十七歳某君の日記より」から「木と詩」までが次の部分。「小景」から「おやおや」までが最後の部分。
　最初の部分の作品群は詩をいろいろな形で「定義」しようとしているように思える。真ん中の部分は（まだ三篇読んだだけだが）、「定義」しようとはしていない。すでに「定義」はすんでしまった。いや、詩は「定義」などできることではない。詩には「定義」からはみだすものもある。それをただ「詩」ということばでほうり出す。読者がかってに考えてくれればいい、そう言っているようにも見える。
　この作品の、最後の「詩」を自分のことばでどう定義しなおし、谷川のことばと向き合うか。そのことが問われている。

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	谷川 俊太郎
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谷川俊太郎『詩に就いて』（14）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（14）（思潮社、2015年04月30日発行）

涜神

突然アタマの中が無人になった
みんなどこかへ出て行ってしまったのだ
誰もいない空間
でも木の床がある
背景のようなものもある
舞台……と言ってもいいかもしれない
人影はないけれどそこに詩がある
いやむしろ誰もいないからこそ詩があるのかもしれない
だがそう考えるのは何か恐ろしいような気がする
涜神ということばが思い浮かぶ
神を信用していないのに

　人がいない。「無人」「誰もいない」「人影はない」「誰もいない」と言いなおされている。「けれど詩がある」。「（だから）こそ詩がある」と言いなおされている。
　詩は、人とは無関係である、ということになる。人とは無関係に詩は「ある」。
　では、人がいるとき、そこには何があるのだろう。詩でなければ、散文か。人とものとの関係、あるいは人と人との関係。人との関係は詩ではないのか。
　また、人がいないとして、それでは、たとえばそこにある「木の床」「背景」「舞台」というものは、どうやって認識されるのか。それが「ある」となぜ言えるのか。「人がいない」は「この作品を書いている詩人以外はいない」「谷川以外の人はいない」ということになる。孤独で、ただ「もの」と向き合っている。そういう「孤独」と「もの」との「関係」が詩であるということか。
　だが、ここには「孤独」というものもない。「谷川」を含めて「人」の気配がない。「孤独」とは、ことばとは裏腹にひどく「人」の匂いのするものである。
　では、ここにあるのは、何か。
　「ない」と「ある」の関係だ。
　「人がいないとき、そこに詩がある」という「関係」。「無」と「有」の、「関係」がある。
　しかし、この「無」と「有」の関係というのは、詩というよりも哲学的なテーマという感じがする。ギリシャの昔、「無」が「ある」と考えたのは誰だったか。「無」が「ある」ということを考えられるのはなぜだろうか。
　こういうことを考えると、詩ではなく、散文になってしまうかな？　「論理」を考えはじめると「散文」になってしまうかな？
　谷川は「論理」を突きつめずに、ふっと、違う「場」へ動いてしまう。
　「そう考えるのは何か恐ろしい」。「何か」はあいまい。「おそろしい」は「論理」というより感情か。
　そして突然、

涜神ということばが思い浮かぶ
神を信用していないのに

　矛盾したこころの動きを書いている。
　おもしろい（？）のは、「神がいる（ある）」を前提としたことば「涜神」が最初にあらわれることである。（「神がいない」ならば、「神を冒涜する、涜神する」ということも不可能だから。）
　前半では「人はいない（ない）」けれど「詩はある」。
　いまは「神はいる（ある）」が「信用していない」と「ある」が先にきて「ない」があとにくる。
　どうして「ない」と「ある」の順序がかわってしまったのか、わからないが、この変化ために前半から後半への飛躍がいっそう大きなものになって感じられる。いままで書いてきたことをまるごと否定する、壊してしまう。無にしてしまう。そのあとで、違う「場（次元）」へ飛躍してしまったという感じになる。
　その突然の変化のなかで……。
　「神がいる（ある）」の「主語」を「詩」に変えると、「詩がある」になる。「詩がある」、けれど「人はいない」。前半を、そんなふうな順序にすると、きっと、それこそ何か恐ろしい感じがする。
　
　また「涜神という言葉が思い浮かぶ」の「言葉」の存在もおもしろい。「言葉がある」。だから、思い浮かんだ。谷川が「神」を信じるかどうかではなく、「神」という「言葉」があったために、「涜神」という「言葉」もあり、それが谷川のこころを動かしている。
　こころが動いて行って「言葉」をつくるのではなく、「言葉」が先にあって、人をつくる。
　最後の三行が、何か恐ろしい「詩」に感じられるのは、そういう「言葉」と「人」の「関係」を語っているためだろうか。
　「言葉」が「人」をつくる。
　「言葉」にそういう力があるなら、「言葉」で書かれた詩もまた「人」つくる。
　これは谷川の、究極の「詩論」だ。

　こんな「結論」めいたことばは、保留しなければならない。
　保留のために、少し、逆戻りして余分なことを書いておく。
　書き出しの「無人」を「誰もいない空間」と言いなおしたあとに、谷川は

でも木の床がある

　と書いている。何でもない表現のようだが、「木の床」の「木」が谷川らしい「癖」だと思った。「木」には何か温みがある。自然を思い起こさせる。懐かしさがある。こういう感覚は「日本人」に共通するものかもしれない。谷川は、こういう「共通感覚」のようなものを詩の導入部の「定型」としてつかう。「定型」を動かして行って、最後に「定型」を壊す。「涜神」というのは、日本の伝統的な神々に対しても言うかもしれないが、私の印象ではキリスト教のような「絶対神」に対してつかうことばのように感じられる。
　思考、あるいは感性が、前半は「日本的」なのに、最後の三行は西洋的。こうした切断と接続も、最後の三行の印象を強くしているように思う。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
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谷川俊太郎『詩に就いて』（13）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（13）（思潮社、2015年04月30日発行）

十七歳某君の日記より

菱形の日
詩が落ちていた。拾ったら泥だらけだった。洗ったら生っ白くなった。振って
みた、乾いた良い音がした。箱に入れてはいけないような気がした。私有しな
いで誰かに渡そう。リレーみたいに詩が次から次へ続いて行くといい。

輪の日
輪は環じゃない、もちろん和ではない。吾の＜わ＞は一人称にも二人称にも使
われたということだ。わたしとあなた、おんなじ人間だよ、おんなじ哺乳類だ
よっていうことか。幼い頃、物陰に隠れていて誰かを脅かすとき、「わっ」っ
て叫んだのは懐かしい思い出。

土の日（土曜日ではない）
商店街の真ん中よりちょっと南寄りに、新しい店が開店するらしい。
客が五人も入れば一杯になるだろう。ワイングラスが六つほど、逆さにぶら下
がっているから、何か飲ませたり食べさせたりするのだろう。
百円ショップやスーパーや保険の代理店に挟まれて、それはなにか寂しい句読
点のように見える。他の店が散文なら、その店は詩だ、とぼくは言いたい。
でも開店してしまえば、それもすぐに散文化する。それは分かっているのだけ
れど。

小石の日
ひとり言を言いながら歩いて来る人がいる。すれ違うとき「そういうことでは
ない」という言葉が聞こえた。前後に何を言っていのたかは分からない。
その一行で始まる詩を書きたいと思った。頭の中でその言葉を繰り返している
と、だんだんおまじないみたいになってきた。これを祈祷の言葉に変換出来る
かどうか。

ゴブラン織りの日
ヴァレリーは詩の特質として＜宇宙的感覚＞をあげている。詩的状態、或いは
詩的感動は世界のすべての関係を音楽化し、相互に共鳴し合うものにするのだ
と。不正確な引用かもしれないが。

なんでもない日
雪女がいるのなら、詩女がいてもいいじゃないか。詩女は人見知りでいつも物
陰に隠れているけど、性質は暗くない。むしろ明るくておっちょこちょいだ。
そして意外かもしれないが無口だ。言葉を口に出すまでに時間がかかるので、
苛々せずに待っていなければならない。

紙屑の日
毎日何か書いては紙を捨てている。つまり言葉を捨てているんだ。言葉は石油
や石炭と違って無尽蔵だから、いくら捨ててもかまわないと分かっているのだ
が、捨てた言葉がゾンビになるのではないかと心配。
文学者の墓はあっても、言葉の墓はない。言葉は死ねないのだ。

雲の日
ぼくはいつ詩に捨てられるのだろう。捨てられたら松の木の見え方が変わるだ
ろうか。女のひとの見え方が変わるだろうか、もしかすると海の見え方も、星
の見え方も。

　さまざまな形で詩が語られる。谷川のことばに合わせて、少しずつ思ったことを書いていく。
　「菱形の日」。落ちていた詩。振ると「乾いた音がした」の「乾いた」と「音」に谷川を感じる。「好み」が谷川らしいと思う。「リレーみたいに詩が」「続いて行くといい」は谷川の夢／願いだが、「意味」が強すぎる。
　「和の日」。最後の思い出がおもしろい。「わっ」と叫ぶ。そこには「音／声」がある。「意味」が消えて「音／声」だけがあるというのは、谷川らしい。

　「土の日」。開店前の店を「寂しい句読点」と呼ぶ。この「比喩」がおもしろい。「句読点」は「ことば」そのものではない。だから「散文」のように「具体的（論理的）意味」を持たない。ただし息継ぎ、意味を切断するという「文体」の「肉体的な意味」は持っている。「意味」にはなりにくいけれど、それがないとちょっと困る。それを谷川は「詩」と読んでいる。「意味」にならないけれど、「意味」をととのえる「空白」のようなもの。
　「開店する前の店」を、谷川の詩に何度も出てくることばをつかって「未生の店」と言い換えることができるかもしれない。「未生の店」は「未生のことば」でもある。「句読点」は「未生のことば」。ことば以前のことばなのか。あるいはことばをこえてる特権的な「ことばの肉体」なのか。「意味」ではなく、「肉体」の動き、存在感のような感触がある。それに「詩」を感じている。
　「意味を持つ」ことを「散文化する」と呼んでいる。「散文化」しないものが「詩」である。

　「小石の日」。「前後に何を言っていたのか分からない。」とは、脈絡がわからない／脈絡がないということ。つまり「意味」がない。「無意味」。そこから始まる詩を書きたいとは、「無意味」だけれど「具体的」なのものから詩を書きたいということだ。
　「ゴブラン織りの日」。「意味」がとても強い。そのなかにあって、「音楽化」「共鳴」という「音（音楽）」登場するところが谷川らしい。もっとも、これは「ヴァレリーらしい」というべきなのかもしれない。そうだとしても、ヴァレリーから音楽を引き継ぐところが谷川らしい。「論理性」を引き継いでもいいのだが、「論理」よりも「音楽」を優先し、「論理」については「不正確な引用かもしれない」とはぐらかしている。ヴァレリーについて語るなら「散文」を取り上げてもいいのだが、谷川は「詩」にしぼって言及している。

　「なんでもない日」。「詩女」ということばを先行させて、それから、詩について思いめぐらしている。「詩女」というのは、存在しない。存在しないもの（嘘／虚構）を想定し、そこへ向けてことばを動かしていく。
　これは谷川の詩では、かなり珍しい、と思う。
　最後に「ことばを口に出すまで時間がかかる」という表現が出てくるのがおもしろい。「ことば」になりにくい。それが詩なのだ。そういうことを言うために「詩女」というものを想定している。

　「紙屑の日」。「言葉を捨てる」。でも、捨てても捨てても「無尽蔵」に存在する。これは「ほんとう」のことなのか、私にはよくわからない。
　谷川の言いたいことは「言葉は死ねないのだ。」に集約されている。「死なない」ではなく「死ねない」。それが、ことばだ。「苦笑い」の冒頭のホロコーストを生き延びる詩とは、結局、「言葉が死ねない」ということ。アウシュビッツのあと詩を書くことは「野蛮」なのか、それとも詩をかかないことが「野蛮」なのか。人間の悲しみ、苦しみ、怒り、絶望を語らず、それを強いるものを許すことの方が「野蛮」かもしれない。

　「雲の日」はとても変わっている。詩に選ばれた谷川だけが書けることばだろう。詩を捨てたら（詩を書くことをやめたら）ではなく、詩に捨てられたら、と谷川は書く。詩の方が谷川よりも力があって、谷川を支配している。詩は、谷川の力を超えて存在し、谷川をととのえている。
　谷川は書くことで谷川自身（暮らし）をととのえている、と私は何度か書いたことがある。けれど谷川に言わせれば逆なのだ。詩が先にやってきて、谷川をととのえていく。谷川は詩にととのえられるままに生きている。
　この「実感」はすごい。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（12）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（12）（思潮社、2015年04月30日発行）

あなたへ

亡くなった祖父の懐中時計が十二時を指している。昼か夜か分からない。規則
正しいヤモリの鳴き声。朝刊にはまた俗耳に入りやすい美談が、一面に載って
いることだろう。と、ここまでは空想。事実としては雨が降っていて、私は机
の前に座っている。ここから詩を書き始められるかどうか、そう思った時には
もう詩がどこにあるのか、どこにもないのか分からなくなっている。以上をレ
シタティーヴのようなものと思ってもらえるかな。

行と行間にひそんでいる
耳に聞こえない音楽が
意味を巷の騒音から
あなたの心の静けさへと
ルバートしていきます

古今のさまざまな言葉で
誦されまた書かれた詩句は
なかば忘れられながら
前世からの記憶のように
あなたの心に木霊しています

日々の感嘆符と疑問符
それらの間隙を縫ってあなたは
感じるのではないでしょうか
自分が世界と一体であると
言葉の胎児の心音とともに

あなたは生きていける
俄雨とともに入道雲とともに
その他大勢の誰かただ一人とともに
死が詩とともに待ってくれている
その思いがけない日まで

　「あなたへ」の「あなた」とは誰だろう。書き出しの部分に「私」ということばがあるが、「私」を対象化して人間、つまり「私のなかのもうひとりの私」（私の別称）かもしれない。「あなたの心」ということばが二回出てくるが、「あなた」と「心」をひとつに結びつけて言ってしまっているところに、「私」と「あなた」の近さが感じられ。「私」と離れた人とは考えにくい。
　「私」は詩を書こうとしている。けれど、詩がどこにあのか、どこにもないのか分からなくなったとつづけて、それをそのまま詩にしている。「亡くなった祖父」ということばからはじまっているので、「詩はなくなった」（どこにもない）という意識の方が強く、そこから「ある」を探している印象がある。「あとがき」にあったことばを借りて補うと「詩作品（ことば）」を書こうとしたが、「詩情」がどこにあのか、ないのかわからなくなった。その結果、死も亡くなった感じがする。どこに「ある」のかわからない。けれど、そういう「分からない」というところから、詩はどこにあるのだろうと切実に考えながら「ことば」を動かしている作品、と言えるだろう。
　私がとてもおもしろいと思うのは、こういうことを書くのに、「レシタティーヴ（叙唱）」「ルバート（テンポを変えながら演奏する）」という音楽用語がつかわれていることである。谷川の音楽好きがあらわれている。そして、その「音楽」が突然出てくるのではなく、その前に「俗耳」というように「耳」があらわれて、肉体を「音」の方へ近づけていく。途中に出でくる「雨」も「雨音」から判断して雨と言っている。（「朝刊には……だろう」と推測しているので、詩のなかの「いま」が深夜だと想像できる。雨は見えないが、聞こえる。）こうしたことば運びのていねいさが谷川の詩の「わかりやすさ」の魅力になっている。またその「わかりやすさ」が何かを隠して、そのために「わかりにくく」していると思うときもある。
　二連目以降、四連目までは「詩はどこにあるのか」を思い出しながら書かれている。「ない」ようにみえるけれど、どこかに「ある」。それを探している。「ない」ところから始めるところが、この詩を深くしている。
　その二連目も「音楽」があらわれる。その音楽を中心とした「対」が、また魅力的だ。「耳に聞こえない」（ここるも「ない」がある）と「音楽」が矛盾していて、その矛盾ゆえになにか「理想の音楽」を想像させる。そして、その矛盾と理想（聞きたいという欲望を刺戟する）の部分に詩があるといえるだろう。「耳に聞こえない音楽」が「詩（詩情）」であり、それと「対」になっているのが「意味」と「騒音」である。「意味」は「詩（情）」を消してしまう「騒音」である。「待つ」という作品に「沈黙は騒がしい無意識に汚染されている」という行があったが、「騒がしい無意識」とは「意味」を求める「声」であり、それは「騒音」である。ここから「詩」とは「意味」とは反対のもの、「意味を持たないもの」という定義を引き出すことができる。そして、この「騒音」は次の行の「静けさ」とは「対」になっている。「耳に聞こえない音楽」が「心の静けさ」のなかでテンポを変えながら動いていく。その「音楽」の「無意味」。「意味にならない」なにか。そこに「詩」がある。
　それは「行間」にひそんでいる「ことば」である。ことばになっていない、ことばである。この「ひそんでいる」から「詩よ」の「まばらな木立の奥で野生の詩は／じっと身をひそめている」という行を、私は思い出す。「耳に聞こえない音楽」は「野生の詩」なのだ。
　三連目も詩のありかを語っている。ここでも「耳（音楽）」が詩を発見する手がかりとなっている。「誦された」言葉とは「声になった言葉」、それは「木霊している」。「音」がある。「書かれた詩句」と「文字」も出てくるが「木霊する」のは「音」である。三連目には「沈黙」も「静けさ」も書かれていないが、「木霊する」という表現が「沈黙／静けさ」をを呼び寄せている。「沈黙（静けさ）」がないと「木霊」もない。「音」と「沈黙」の対比のなかで、谷川は詩を感じている。「音」のなかに沈黙を聞き、「沈黙」のなかに「音」を聞いている。
　四連目にも「胎児の心音」と「音」が出てくる。谷川にとって「音（音楽）」は詩にとって欠かすことのできないものであることが、こういう細部からわかる。また「間隙」ということばは、この詩集の巻頭の「隙間」を思い起こさせるし、「言葉の胎児」という表現は「詩人がひとり」の最終連にでてきた「言葉の胞衣」や「子宮」を思い起こさせる。この詩には、いままで読んできた作品のなかに書かれていた「詩に就いて」のさまざまな部分が響きあっている。響きあいながら、詩は「ない」ように感じられるが、きっとどこかにあるのだと、言いなおしている。
　詩は意味のない沈黙（静けさ）のなかにある。意味は騒がしい無意識であり、騒音である。意味になる前の、未生の言葉。それこそが詩であり、それは人間と世界が「一体」であると感じたときに生まれる－－そういうようなことを、谷川は感じているのだろう。
　そう感じながら、谷川は谷川のなかの「あなた」、「詩人」に向かって話しかけているのだ。「あなたは生きていける」と。それが最終連だ。「死」がやってくるまで、あなたは生きていける。死はいつやってくるか、わからない。「詩」と同じように「思いがけない」ときにやってくる。この「思いがけない」は「坦々麺」では「思いがけず」という表現になっていた。詩も死もおもいがけないからこそ、「真実」なのだ。突然やってきて、それまでの連続を断ち切ってしまう「無意味」だから「真実」なのだ。
　無意味の美しさ（真実）のなかで、自分（谷川／あなた）と世界が一体になる。生まれ変わる。そのときの、「言葉の胎児の心音」。それは誰の心音か。谷川の心音か。谷川のまわりに生き続けた言葉の心音か。世界の心音か。区別がつかない。わからない。この「ない」こそが、詩であると思う。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（11）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（11）（思潮社、2015年04月30日発行）

苦笑い

詩はホロコーストを生き延びた
核戦争も生き延びるだろう
だが人間はどうか

真新しい廃墟で
生き残った猫がにゃあと鳴く
詩は苦笑い

活字もフォントも溶解して
人声も絶えた
世界は誰の思い出？

　一行目はアドルノの有名なことば「アウシュビッツ以後、詩を書くことは野蛮である」を思い起こさせる。でも、人間は苦しみや悲しみを語らずにはいられない。苦しみや悲しみを語ることが生きる方向性を示すこともある。だから詩は書かれつづけている。核戦争の後も生き延びるだろう。東京電力福島第一原発の事故の後も詩は書かれている。人間が生きているかぎり詩は書かれる。もしそれが「野蛮」なことだとしたら、「野蛮」なことも好きなのが人間というものなのだ。
　だがほんとうに核戦争が起きたなら、人間は生き延びることができるだろうか。
　二連目の「真新しい廃墟」とは何か。私は一連目の「核戦争」ということばから、核戦争後の廃墟を想像した。まだ誰も見ていない「真新しい」廃墟。そこには人間がいない。でも猫がいる。そして「にゃあ」と鳴いている。この「にゃあ」は「詩／ことば」なのか。詩に残された「ことば」は猫の「にゃあ」だけなのか。詩は苦笑いしている。
　この「苦笑いする詩」とはなんだろう。私たちの意識のなかにある「詩」というものか。概念としての詩か。詩という概念が人称化されて（比喩となって）、苦笑しているのか。
　三連目。各戦争後の「真新しい廃墟」には活字もない。フォントもない。それを使いこなす人間がいない。人間がいないのだから、人声がないのは、もちろんである。文字も声もない、ことばを伝達する手段がないから、当然、詩（作品）も存在しない。核戦争で人間はみんな死んでしまったのだから、そのとき「世界」というものは「誰の思い出」になるのか。思い出す人がいないのに世界が存在するとき、思い出はどうなるのか……。
　でも、これはほんとうかどうかわからない。核戦争後のことを誰も知らない。核戦争前に、そういうことを想像している。観念が思い描いた詩である。誰もいないのに世界が存在するとき「思い出」とは一体何なのか、というのは「問い」としては「詩的」だが、それは「観念」にとって詩的ということであって、そういう考えは、まあ、空想だなあ……。
　しかし三連目だけ、「詩」ということばがないのはどうしてだろう。

　こういう作品にはどう向き合えばいいのか。この作品から「詩について」何を語ることができるか。つまり、谷川とどんな対話ができるのか、私にはよくわからない。
　私が最初に思ったのは、一連一行目の「詩」と二連三行目の「詩」は同じものかどうかということである。またどうして三連目にだけ「詩」ということばがないのか、ということである。ひとは大事なことは何度でもことばを変えながら繰り返す。言いなおす。それがふつうなのに、ここではそういう繰り返しがない。三連目だけ、「詩」ということばが消えている。
　「詩」についてもう一度考えてみる。「詩」ということばを中心に読み直してみる。
　一連目の「詩」は現在私たちが読むことができる作品。現実に存在する詩。ことば、である。「野蛮」と言われながらも、生きている。書かれている。そういう詩。この「苦笑い」もその一篇である。
　でも二連目の「詩」は具体的な作品を指してはいない。「詩」というもの、「詩の概念」をあらわしている。「苦笑い」という詩が、猫が「にゃあ」と鳴くのを聞いて「苦笑い」するわけではない。「苦笑いする詩」という概念が想像されているだけだ。「苦笑いする」という「動詞」があるために（谷川は「詩は苦笑い」と体言で表現しているが、用言として私は読み直した）、「概念」が何か抽象でなくなっている。
　このことを少し考え直してみる。
　「詩は苦笑い」とは詩が苦笑い「する」こと。詩はことば。ことばは苦笑い「しない」。苦笑い「する」のは人間である。詩が「ひと」という比喩、苦笑い「する」という「動詞」を通ってきている。「詩は苦笑い」ということばを読むと、そこにどうしても「人間」を重ねて読んでしまう。「苦笑いする」という「動詞」と「人間」が動いて見える。「人間」の「動き」が見えると、それは「概念」ではなく「具体」に感じられる。
　「待つ」という作品では「詩」は「鬼っ子」「師父」という「人間」をあらわすことばで書かれていた。「詩人がひとり」では「胞衣」「子宮」ということばのなかに「胎児」となって隠れていた。「詩」はいつでも谷川にとっては「人間」である。そうであるなら、二連目の「詩」は「詩人」であり谷川であるとも言える。二連目の最終行は

詩人（谷川）は苦笑いする

　と書き直すことができると思う。
　「詩はひとである」という視点から、さらに作品を見つめなおす。
　一連目の「詩」は「人間（詩人）」と置き換えても成り立つ。「人間（詩人）はホロコーストを生き延びた」。だから詩を書くこともできる。（アドルノに言わせれば、アウシュビッツを生き延びるとき、人間の何かが奪われた、生き延びたのはアウシュビッツ以前の人間／詩人とは違う人間／詩人である、ということになるのかもしれないが……。）「詩」を「人間」と同一視するからこそ、三行目に「人間はどうか」という疑問が出てくる。「人間」と「詩」の区別をしないのが谷川なのである。
　二連目。「新しい廃墟」には人間はいない。猫がいるだけ。人間がいないということは、もう詩を共有するひとがいないということ。詩を共有するひとがいないのに、ひとり「詩人（谷川）」だけがいる。だから「苦笑い」している。詩を共有するひとがいないのに、詩人である必要はない。「え、私は必要ないの？　なのにここにいるの？」と気づいたときの人間の苦笑いに似ているかなあ。「猫がにゃあと鳴いた」とことばにしても、それを受け止める「人間」がいない。「ことば」が「人間」と「人間」のあいだを動いていかない。
　三連目に「詩」（詩人）は登場しない。けれど「人声」ということばが出てくる。「人間」が「詩」と同一である、「人間」が「詩」が「人間」を代弁するのなら、「人声」、「人間の声」は「詩人の声」であるはずだ。「人声が絶えた」は「詩人が絶えた」「詩が絶えた」と言い換えることができる。
　そうであるなら、「世界は誰の思い出？」の「誰」を「詩人（谷川）」と読むことができるし、また「詩」と読むことができる。二連目で、谷川は「詩人」から「人」を省略して「詩」となっている。（人は自分にとって自明なことは「省略」してしまう。そうやって「ことばの経済学」を生きるというのが私の基本的な考え方である。省略されたことばこそ、キーワードであると私は考えている。）三連目は、そうした谷川の意識が引き継がれている。だから最終行は、

世界は詩の思い出？

　と読み直すことができる。私には、そういうふうに聞こえてくる。
　谷川はたくさんの詩を書いた。核戦争後、人間が滅んでしまうと、その詩の思い出として存在することになるのか。
　あまりにも虚無的で、あまりにも美しい。美しいと感じてはいけないのかもしれないけれど、このセンチメンタルなことばの運動は美しいと私は思ってしまう。
　そして多くのことばが相互に入れ代わることが可能なことを考えると、その行はまた、

詩は世界の思い出？

　と疑問の形で語りかけているようにも聞こえる。
　世界は人間のことばによって描かれ、思い出になる。いつでも思い出せるものになる。（私は、これを「肉体になる」というのだが、そう書いてしまうと谷川の「詩について」の考えとは違ってくるかもしれないので、保留。）そして「詩／ことば」は同時に世界の思い出にもなる。世界がことばを思い出し、世界自身をととのえる－－そんなふうに世界が見えてくることがある。
　人間とことばと世界が、相互に「自分」になりながら動く。それが「詩」なのだと直感的に思う。
　「詩」がなくなるというのは「人間」がいなくなるとこ、「ことば」がなくなること。人間がいるかぎり、ことばがあり、ことばがあるかぎり世界がある。

　「あとがき」で谷川は「詩情」と「詩作品」をわけて書いていた。そして、そこには「詩人」ということばが書かれていなかった。そのことを考えてみたい。
　「詩情」とは「詩／情／こころ」である。「詩作品」「詩／ことば」である。「詩人」は「詩／人」である。「詩」ということばで「こころ／ことば／人」が引き寄せられながら、どこかで交錯する。「人（人間）」を中心に考えると、「人間」には「こころ」がある。何かを感じる力がある。そして「人間」は「ことば」をつかうことができる。「ことば」をつかって、まだことばになっていない「感じ」を生み出すことができる。まだ形になっていないものに、形を与えることができる。そうやって誕生するのが「詩（作品）」ということになる。
　「詩に就いて」、谷川はそういうことを繰り返し書いているのではないか。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（10）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（10）（思潮社、2015年04月30日発行）

詩人がひとり

詩人がひとり高みから大地に身を抛って
この世を中座した
その報を聞いてもうひとりの詩人は
言葉に縋るしかなかった

烏が鳴き続けている曇天の午後
言葉は滞っている
どんな言葉も彼の死と無関係でないが
どんな言葉も彼の死に関われない

そして詩は
言葉の胞衣に包まれて
生と死を分かつ川の子宮に
ひっそりと浮かんでいる

　わかるところ（わかったつもりになるところ）と、わからないところがある。
　一連目は「詩人」が投身自殺をした。それを聞いて「もうひとりの詩人（谷川）」が驚き、自分を落ち着かせる、あるいは死んだ詩人を追悼するために詩を書こうとした、という具合に読むことができる。
　二連目は、詩を書こうとしたのだが、なかなかことばが動かない。「彼の死に関われない」というのは、彼（彼女かもしれないが）を思って動くことばは、生きている彼につながることばだけである。思い出せるのは生きている彼であって、彼の死そのものを思うわけではない、ということだろうか。知らせが急であり、驚いたので、ことばが動いてくれないのかもしれない。そのため「烏が……」という死を連想させることばがまず動いているのかもしれない。
　三連目は、彼の死というよりも、詩そのものについて書いているような、とても奇妙な、わかりにくい四行である。私はに投身自殺した詩人というのがだれのことかわからないが、一、二連目まではまだその詩人が詩のなかに姿をみせていた。しかしここでは完全に姿を消してしまっている。死んだ詩人を思い浮かべるためのことばがない。死んだ詩人を思い浮かべることができない。
　これはいったい何を書いている四行なのだろうと、不思議な気持ちになる。何のために書いたのだろう。

　どんなふうに読み直そうか。

　各連に共通して出てくることばに「言葉」がある。しかし、その「言葉」は同じものとは思えない。
　一連目の「言葉」は「詩」と言い換えることができるかもしれない。「言葉に縋る」は「詩に縋る」「詩に頼る」ということのように思える。詩を書くことで、彼を追悼する。それ以外に谷川にできることはなかった。そして、このとき「追悼する」とは「中座した」詩人のいのちのつづきを詩のなかにつなげることである。詩のなかで生きている詩人ともう一度出会うということになると思う。詩に縋って、詩の力で、死んだ彼を甦らせるということだろう。
　二連目は、谷川の気持ちと、実際に書かれる「言葉（詩）」とのあり方を書いている。詩を書く（言葉に縋る）が、その言葉は滞って動いていかない。つまり詩になってくれない。この詩になってくれない言葉を「滞っている」と表現し、さらに「彼の死に関われない」と言いなおしている。「関わる」ためにはことばは対象の方へ近づいていく、先へ進まないといけないが、進まない。滞っている。だから関われない。
　ただし、その「関われない言葉」と「彼の死とは無関係ではない」、つまり「関係がある」とも書かれている。彼を思い出しながらことばは動くのだから、そこには「思い出す」という意識の深い部分での関係がある。全くの「無関係ではない」が、「関われない」。この「対」になった「矛盾」が複雑だ。
　「言葉」をもう一度読み直す。
　「言葉は滞っている」の「言葉」は、一連目の「言葉に縋るしかなかった」というときの「言葉」と同じものである。「詩」と言い換えることができる。「もうひとりの詩人／谷川」の「言葉」である。
　ところが、そのあとの「どんな言葉も彼の死と無関係でないが／どんな言葉も彼の死に関われない」の「言葉」は「谷川の言葉」であると同時に「谷川の言葉」ではない。「誰の」ということのできない「言葉一般」を含んでいる。自殺した詩人の書いてきた「言葉」もそこには当然含まれる。「言葉一般」はひとの暮らしのまわりに存在する。だから、それはすべてひとの生と関係がある。生と関係がある以上、死とも関係がある。「無関係ではありえない」。けれど、どの「言葉」を選べば、どの言葉を「谷川の言葉」にして、「追悼」すればいいのか。その選択ができない。選択に悩んでしまう。どの言葉も「谷川の言葉」になってくれない。「滞っている」とは、「言葉」が「谷川の言葉」にならないという意味だ。
　「詩」は書かれない。書くことができない。このとき、「詩」はどこにあるのか。それについて書いたのが三連目になるだろう。「言葉に縋るしかなかった」と一連目で書かれていた「言葉」は、三連目で「詩」という表現になって登場している。
　この三連目に書かれていることばのすべてを追っていくと、どうにもわからなくなるので、わかる部分を中心に三連目を読んでみる。「詩（谷川が縋ろうとした言葉）は」「言葉の胞衣に包まれて」「子宮に」「浮かんでいる」。「胞衣」は胎児をつつむ膜、胎盤。それは「子宮」と「対」になっている。呼応している。このとき「胎児」は「詩になる前の詩」のこと、「詩として生まれる前の詩」のことかもしれない。谷川の「肉体」のなかで動いている「詩」ということになる。「詩」は胎児のまま、「子宮」に「滞っている」のだ。
　「詩」というのは「言葉」だから、「未生の言葉」が「言葉」につつまれて、「子宮」のなかで動いている（滞っている）ということかもしれない。詩は、まだ生まれていない。けれど胎児のようにすでにいのちをもって動いている。そう書いているのだろう。
　詩は、簡単に書けるものではない。詩は、簡単に誕生するのものではない。詩は、詩になろうとして、いつでも動いているが、誕生までには時間がかかる。そういう意味だろうか。
　そうだと仮定して、私は、「生と死を分かつ川」につまずく。「生と死を分かつ川」というのは「三途の川」を思い起こさせる。死ぬために渡らなければならない川。そこに「詩の胎児」が生きている。しかも、「胞衣」とか「子宮」とか、「肉体」を強く感じさせることばといっしょに生きている。肉体を感じさせるということはいのちを感じさせることと同じだが、それが「死」を強く連想させる「三途の川」というのが、私には何とも理解できない。不可解である。では、どこの「川」ならいいのかと問われたら、どんな答えも持っていないのだけれど……。
　なぜ、ここに「死」を連想させることばが出てくるのか。「詩人が死んだ」ということが影響しているのか。そうかもしれない。死んだ詩人がわたっていく川、そこに「詩」がことばになる前のことば、詩になる前の形で生きている。そう感じるのだが、それを具体的な詩にできずに、抽象的な形で書いている、ということなのか。

　わからないことだらけなのだけれど、谷川が「詩」を「言葉の胞衣に包まれて」とか「子宮」という比喩で、胎児を連想させていることには注目すべきだと思う。「未生のことば」が「詩」そのものである。生まれてきたことばよりも、未生の段階の方が「詩」なのである。三連目は「詩は」ということばで、それ以後の三行が詩の定義であることを語っている。この連だけ「言葉」とは別に「詩」という表現もつかわれている。

　この詩は、とても抽象性の強い作品だが、三連目の「生と死を分かつ川（三途の川）」と同様、少し不思議なことばがある。二連目の「烏が鳴き続けている曇天の午後」という具象。具象なのだけれど、「烏」は死を連想させる。「鶯」だったら、この作品は奇妙な感じになる。ことばを動かすとき、谷川は、かなり頻繁に、こういう「定型」をつかう。「烏」が死を引き継ぎ、それにつづく「曇天」が次の行の「滞っている」をスムーズに引き寄せる。「晴天」だったら「滞っている」がやってこない。そういうことばを利用しながら、谷川は「抽象」的思考へと読者をスムーズに移行させている。抽象的なことばの前には、具象と意識／感覚を結びつける「定型」の踏み切り台があり、それを通過することでスムーズに抽象的思考へ移行できる。谷川の詩の具象と抽象の関係が象徴的にあらわれている。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
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谷川俊太郎『詩に就いて』（９）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（９）（思潮社、2015年04月30日発行）

待つ

詩が言葉に紛れてしまった
言葉の群衆をかき分けて詩を探す
明示の点滅が目に痛い
含意がむんむん臭う
母語の調べに耳が惑う
詩はどこへ向かおうとしたのだろう
疲れて沈黙に戻ろうとするが
沈黙は騒がしい無意識に汚染されている

待っているしかないと観念して
固い椅子に背筋を伸ばして座っていると
山鳩が鳴いて日影が伸びてゆく
詩よ　おまえは言葉の鬼っ子なのか
それとも言葉の無口な師父なのか

　詩を書こうとしている。書き始めた。でも、行き詰まった。そういうときのことを書いているのだろう。
　一行目「詩が言葉に紛れてしまった」は「詩の言葉」が「ふつうの言葉（詩ではない言葉）」に紛れてしまった。区別がつかなくなった、ということだろう。「紛れる」は、「見えなくなった」「消えた」「失われた」とも言い換えることができる。
　「詩の言葉」が「ふつうの言葉」に紛れてしまうのは、「詩の言葉」よりも「ふつうの言葉」の方が数が多いからだ。で、この「数が多い」という感じが二行目の「群衆」という比喩になる。多数の、ふつうの言葉のなかから、数少ない「詩の言葉」を探す。
　「詩の言葉」も「ふつうの言葉」も「ひと」ではないが、谷川はここでは「ひと」のように扱っている。それが最後に「鬼っ子」「師父」という「ひと」のあり方となってもう一度あらわれている。
　この「言葉はひとである」という比喩はこころに留めておいていいと思う。この「意識」があるからこそ、

山鳩が鳴いて日影が伸びてゆく

　という「ひと」ではない自然の描写がとても新鮮に見える。新しい世界が、何かを突き破ってあらわれてる感じになる。「ひと」と無関係の自然（山鳩）、宇宙の動き（日影の変化）の登場によって「ひと」が、それまでと違った存在に見えてくる。「鬼っ子（親に似ていない子）」「師父（父親のように尊敬できる師」という「ひとの性質／本質」が問われることになる。

　詩が消えたとき、どうするか。ただ待つしかない。谷川は、そう書いている。そういう「意味」ではなくて、この作品のなかにある「動き」、あることばと別のことばがどういう関係にあるかを見ていく。
　詩を探すとき、谷川は「目が痛い」「（鼻が）臭う（臭いを嗅ぐ）」「耳が惑う」と肉体（五感）をつかっている。この「動詞」は二連目の「背筋を伸ばして座っている」と「対」になっている。前者の肉体は動く。けれど後者は動かない。そういう対比がある。そして、その「動かない」を強調するために「固い椅子」という動かないものが結びつけられている。この「固い椅子」ということばがあるために、「目で探す」「鼻で探す」「耳で探す」という「動詞」と、その「動詞」に結びついている「肉体」が「やわらかく」感じられる。「やわらかい」ということばは書かれていないが「固い」ということばが「対」の形で「やわらかい」を呼び出していることが分かる。ことばの順序から言うと逆で、書かれていない「やわらかい」が「固い」を呼び出しているのだが。
　こういう「対」のなかには「意味」だけではなく、ほかのものもある。「対」が呼び出す存在の音楽というようなものがある。ことばの音楽というと、どうしても「韻」（ごろあわせ）のようなものを考えてしまうけれど、ことばが含む感覚の響きあい（調べの共通性）がある。目、鼻、見は動くが背筋は動かない。背筋を「伸ばす」という「動詞」は「動き」であるはずだが、「伸ばす」ことによって「動かない」という形になる。そういう不思議な響きあいがおもしろい。

　「対」が呼び出す存在の音楽と言えるかどうかわからないが、「調べ」と「沈黙」の向き合い方にも、そういうものを感じる。
　目、鼻、耳と動いてきた肉体（感覚）。その最後の耳は「調べ」を聞く。その耳と「聞く」という動詞の結びつきが「詩はどこへ向かおうとしたのだろう」という一行を挟んで「沈黙」ということばを呼び出す。この「沈黙」がとても自然なことばに感じられるのは、その前に「調べ」を聞く「耳」があるからだ。
　この「意味」から考えると（感じると）、「沈黙」の反対のことば（対のことば）は「調べ」であるはずなのだが、谷川は「調べ」へ戻るのではなく「沈黙」を「騒がしい」ということばと「対」にさせ、さらにそれを「無意識」と結びつけていく。この急激な変化は二連目の「山鳩が鳴いて……」の変化のように、とても刺激的だ。そうか……と思わず立ち止まって考えてしまう。
　「沈黙」が「調べ」「耳」と連続し、その「沈黙」がその肉体の連続を断ち切って、「騒がしい」「無意識」という肉体以外のものへ移行する。その接続／切断の感じが、急で、有無を言わせない。批評を拒絶している。そこにある「絶対」としての何か。それに詩を感じる。

　最後の「鬼っ子」「師父」については、「群衆」について書いたとき触れたが、詩を「ひと」としてあつかっているのが、谷川の「本質」をあらわしていると思う。谷川にとっては「言葉」は「ひと」であり、「詩」は「ひと」である。
　「師父」につけられている「無口な」という修飾語は「沈黙」と「対」になっている。詩は語らない。だから、聞きに行かなければならない。ことばになる前のところまで。
　一連目の「詩はどこへ向かおうとしたのだろう」という問いの答えは、この「無口」にあるかもしれない。ただし、その「無口」は「鬼っ子」のように「騒がしい無意識」の別称かもしれない。「師父」と「鬼っ子」、「無口」と「騒がしい」はかけ離れた存在なのか、それともぴったりとくっついた表裏なのか。
　どっちがあらわれてもいいと「観念して」向き合うのが詩かもしれない。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

谷川俊太郎『詩に就いて』（８）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（８）（思潮社、2015年04月30日発行）

私、谷川

十代の私は何も考えずに書いていた
雲が好きだったから雲が好きだと書いた
音楽に心を動かされたらそれを言葉に翻訳した
詩であるかどうかは気にしなかった
ある言葉のつながりが詩であるのかないのか
そんなことは人が勝手に決めればいい
六十年余り詩を書き続けてきて今の私はそう思う

この一説は私のただの述懐に過ぎないのかそれとも
散文に変装して詩に近づこうとする言葉の策略なのか
虚構を排して可能な限り自分を正確に述べようとして
この文体は間違っていたと気づく
詩に近づこうとしてはいけない　詩に跳びこまねば！
こうして私、谷川はますます詩から遠ざかる
於台北詩歌節　二〇一四年一〇月二七日

　この作品は、谷川の自画像と詩の定義を書いたものである。
　この作品にも「対」の構造を読み取ることができる。一連目は「詩」、二連目は「散文」がキーワードになっている。
　そのことはあとで書くことにして（書くつもりだが、書いているうちに気が変わるかもしれない）、私は一行目をとてもおもしろいと思った。

十代の私は何も考えずに書いていた

　ここには「主語（私）」と「述語（書く）」はあるが、「目的語」がない。「目的語」がないけれど、それは「詩」であることが推測できる。（四行目に「詩」はやっと登場する。）なぜ「詩」であると推測できるかというと、谷川が詩人であること（詩を書く人であること）を私が知っているからである。
　でも、なぜ谷川は「詩を」ということばを省略したのか。
　これは私の考えでは、「詩」というものが谷川の「肉体」にしっかりと結びついてしまっているからである。谷川は「省略した」という気持ちがないままに書いている。「省略した」ことについて気がついていない。こんなふうに「肉体」にしみついてしまったことばを私は「キーワード」と呼ぶのだが、「省略した」ことに気づいていないということは、また「何も考えずに」書いているということでもある。「坦々麺」には「思いがけずに」という表現があったが、「思いがけずに／無意識に」書いてしまったものが「詩」であるなら、この一行こそが「詩」というものである。省略されたことばが、省略されたまま説得力をもつとき、説明が不要なとき、それは詩である。というのは、私の「定義」であって、谷川はそう「定義」するかどうかはまた別の問題。
　谷川自身は、この、省略された「詩」というものを、言いなおしている。ひとは大事なことは何度でも言いなおすものである。「肉体」にしみ込んでいて、自分自身にはわかっているけれど、わかっていながら言いなおさずにはいられないことがある。大切なこと、というのがそれに当たる。「詩」は谷川の「肉体」にしみ込んでいる。そして、それはとても大切なものである。だから、言いなおす。
　好きなものを好きと「書く」ことが詩を書くこと。そして「書く」ということは、「心を動かされたとき（好きになったとき）」、「心を動かしたもの（好きなもの）」を「書く」ということ。「言葉に翻訳」するということ。「好き」というもの「心が動く」ことだが、「心が動いている」とき、それはまだ「言葉」になっていない。それを「言葉」にする。
　その「言葉にする」行為を「翻訳（する）」と谷川は言いなおしている。これはどういうことか。「心が動いたとき、そこにはまだ言葉はない」と私は書いたが、実は「言葉」はある。谷川の意識はそれを感じている。「未生の言葉」が「感動」の瞬間、心のなかにある。その「未生の言葉」を、「流通している言葉」に「翻訳する」。「書く」とは、「流通している言葉」をつかって書くということなのだから。
　最初の三行に「詩」ということばは出て来ないが、これは詩を定義した三行である。詩で書かれた定義である。「詩で」とことわったのは、繰り返しになるが、「詩」ということばが省略されている、つまり「詩」というものがその三行にしっかり絡み付いていて、詩とは意識されないものになっているからである。谷川は、この三行を詩で詩を定義しているとは思っていないだろう。
　こういう「無意識」を言いなおすと、「詩であるかどうかは気にしなかった」ということにもなる。大事なことは、こんなふうにして繰り返されるのである。
　で、そのあと谷川の考える「詩の定義」が書かれる。「詩であるのかないのか／そんなことは人が勝手に決めればいい」。つまり、ひとりひとりが勝手に決めればいいことであって、谷川自身は「詩を定義しない」と言っている。ここにも、最初の三行が詩の定義になっていることに対する「無自覚」が見てとれる。
　「定義」というのは谷川の「無意識」では「散文」で書かれるものなのだろう。だからこそ、二連目は「散文」に徹して詩を定義し直そうとする。一連目のことばを「散文に変装して」と批判して、「詩に近づこう」としたものだと続ける。「詩に近づく」とは「詩の定義に近づく（詩の定義を試みる）」ということだろう。
　そう考えるときの「散文」とはどういうものか。「散文」を定義すると、どうなるか。「虚構を排して可能な限り自分を正確に述べようとして」に、「定義」を読み取ることができる。散文は「虚構を排して」事実を「正確に」書くもの。「自分を」のかわりに「事実を」を補うと「散文」の定義になる。ここで谷川が「自分を」と書いているのは、ここに書かれているものが「自画像」だから「自分」ということばが動くのである。その「自分」ということばを「事実」に置き換えると、一般的な「散文の定義」そのものになる。
　そうして「散文」に徹しようとして（「散文」的に詩を定義しようとして）、

この文体は間違っていたとと気づく

　という「結論」に達する。これは、一連目で書いていることは「詩を定義したことにならない」という意味であり、また一連目は詩になっていない、という意味でもある。私は冒頭の三行を無意識に書かれた詩と定義して読んだが、谷川はそれを含めて詩ではない（詩として間違っている）と言っていることになる。間違っていることにどこかで気づいていたから「詩」ということばを省略していたのだ。
　こんなふうに、最初に書いたことを途中で変更してしまうのは私の癖だが、こういう書き方を「いい加減」過ぎて「論」になっていないという声がどこからか聞こえてきそうだ。だが、書いているうちに何かに気づくというのは私に言わせればふつうのことであり、最初から最後まで「考え」が変わらないとしたら、それは考えていないからだと思う。考えれば、考えはどんどん変わる。私の大好きなソクラテス（プラトン）は、対話篇の中で考え（知っていると思っていること）が変わるということだけを書いているし、谷川自身もこの作品の中で、「間違っていたと気づく」と書いて、そのあと詩を定義しなおしている。「書く（ことばを動かす）」ということは「考え」が変わることなのだ。「考え（ものの見方）」を変えるためにことばは書かれるのだ。

詩に近づこうとしてはいけない　詩に跳びこまねば！
こうして私、谷川はますます詩から遠ざかる

　この二行は「間違っていた」ことを言いなおしたもの、つまり詩を定義しなおしたものである。「詩に近づく」とは「詩を定義する」こと。「詩とは何であるか」をことばで説明しようとすること。それでは詩はつかめない。逆に詩から遠ざかることになる。詩にとって必要なことは「詩に跳びこむ」こと。詩にどっぷりつかって、それが詩であるか、詩でないか、考えないこと。「何も考えないこと」。そこにあることばをただ繰り返すこと。繰り返して自分の「肉体」のなかにいれてしまうこと。「考え」を省略する、というより、「考え」を捨ててしまう。「自分のこころ」を捨てて、「無心」になって、そこに書かれていることばそのものになる。
　ここで最初の一行にもどってしまう。
　「何も考えずに書いていた」。それが詩。そこに「詩を」ということばは省略されていたが、詩と考えなかったからこそ、それは詩だった。省略されたものだけが「本当」なのである。本当にその人に身に付いている、「肉体」になってしまっていることなのである。「何も考えずに詩を書いていた」では「嘘」になってしまうのだ。
　「詩は定義できない」というのが「詩の定義」になる。詩はただ「味わう」だけのものである。－－ということは、私は、こんな文章など書いてはいけない、ということにもなるのだが……。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社