『王の書 シャー・タフマスプのシャーナーメ』～その３

『A King's Book of Kings: The Shah-nameh of Shah Tahmasp』（Stuart Cary Welch, Metroporitan Museum of Art, New York）

この本を是非読みたいと思って和訳してみています。
その2の続き。

翻訳ソフトにほぼ頼り切りなので、訳が不自然なところもあるでしょうし、ですます調と、だである調が統一しきれていない部分もあるかもしれません。固有名詞の表記ゆれなども。
私が書き込んだメモ的なものは、［］でかこってあります。




＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
王の書：シャー・タフマスプのシャーナーメ
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝

序　p15　　（その１）
本の制作  p18　（その１）
伝統的なイランにおける芸術家  p22　（その２）（その３）
イラン絵画の技法  p28　（その３）
二つの伝統：ヘラトとタブリーズの絵画　p33　（その４）
シャー・イスマイルとシャー・タフマスプの治世の絵画　p42　（その５）～（その11）

●伝統的なイランにおける芸術家（続きから）

もちろん、絵筆は非常に細いものであったが、伝説にあるような一本の毛で構成されることはあり得なかった。それでは繊細な線ではなく、醜い雫がぼったりと垂れてしまう。絵筆は非常に個人的な道具であり、通常、画家が自分の握り方や必要性に応じて自分で作ったものである。毛は通常、子猫や灰色リスの尻尾から抜いたものを使用する。毛は子猫や灰色リスの尾から採取し、丹念に選別した後、束ねて羽の軸に装着する。

顔料は、輝き、純度、そして時には欠点もあるが、永続性のあるものが選ばれた。動物性、植物性、鉱物性など、さまざまな材料から構成されている。ラピスラズリ、マラカイト、朱、金など、まるで宝石商の "宝石 "のように、原料も調合も高価なものが多いので、精密に作られたのも不思議ではない。
顔料は、根気よく刷毛で何度も塗り重ねるものもあれば、瑠璃や朱などのように一度だけ厚く塗るものもある。結合材は膠（にかわ）かサイズ［礬水どうさ。膠とミョウバンを混ぜたもの］が一般的だが、ガムや卵黄が使われたこともある。中には特殊な結合材を必要とする色もある。ほとんどの場合、結合剤の量が多すぎても少なすぎても、色調の均一性、輝き、永続性が損なわれる。腐食性の強い銅色顔料であるバーディグリスは、保護地によって紙を密閉した後でなければ安全に塗ることができなかった。このヴェルディグリスが周囲の顔料を黒ずませることもあり、また封をしたにもかかわらず紙を腐らせることもあった。

金や銀の下地にも同様の下地処理が施された。金属顔料については、金箔屋から入手した金箔を動物糊と砕いた塩と一緒に乳鉢ですり潰し、指で練り上げる。糊と塩を洗い流して、微粉末になった金属を取り出す。温かみのある金色にしたい場合は、少量の銅を加え、レモン色にしたい場合は銀、あるいは亜鉛を加えた。特殊な結合剤（サディキ・ベグによればサイズ糊）と混ぜた後、メタリックペイントはブラシで塗られた。衣装の装飾など、他の色の上に塗ることが多いが、それ自体に色をつけたり、ニスで調色したりすることもあった。また、金の表面を象牙の針や鋭利な歯で刺して、キラキラした輝きを増すこともよく行われた。
顔料は、作るのが難しいものが多い。亜鉛華は、調理、製錬、化学的混和など、非常に手間がかかる。製本用のサンダラク・ワニスは、調合が難しいだけでなく、危険でもあった。Sadiqi Begは、「住居の近くでこの作業を試みてはならない」と警告している。火災の危険があるだけでなく、カジフが指摘するように、悪臭を放つのである。

この時代の画家の多くは、伝統的な技法に満足していたが、中には実験的な試みをする画家もいた。スルタン・ムハンマド（Sultan Muhammad）は、白を基調とした平坦な絵では満足しなかった。ターバンやヤクの尾の鬚など、それらしい箇所は、白の顔料を厚く塗り重ねて浮き彫りにした。岩や宝石をちりばめた装飾品、飛び跳ねる魚などに真珠層や宝石を貼り付けて豪華さを出すという、初期の細密画に見られる工夫も、彼の弟子たちが採用していたものだ。
このように、絵の各部分を描き、修正し、金箔や銀箔を貼り、彩色し、さらに修正するという作業を何ヶ月も、場合によっては何年もかけて行い、この画家の細密画はほぼ完成した。そして余白の罫線を完成させ、動物や鳥、唐草などの特別な縁取りがなければ、あとはバニシングを残すのみとなった。細密画を硬くて滑らかな面に当て、メノウや水晶の卵のような特殊な道具でこすっていくのだ。これでようやく、写本やアルバムに掲載する絵が完成する。

●イラン細密画の特徴（p28）

イランの芸術家たちは、現実の世界を鏡に映すようなことはしなかった。むしろ、その外観と精神を、おそらくイスラム以前の時代にまでさかのぼることのできる、ありふれた図式に変換したのである。形式的には、3次元の立体的な世界を、任意の2次元に落とし込んだのである。色彩は平面的で、人物も舞台もほとんど実在のものをモデルとしていない。しかし、大勢の戦士や馬、象が繰り広げる戦闘、天空を舞う天使、廷臣や従者がひしめく王座の場面など、複雑な状況をもっともらしく表現しているのである。伝統に縛られている感じはほとんどない。

影や遠近法、造形、質感の違いへのこだわりなど、だまし絵的な表現は排除されがちであった二次元表現なのだが（これらはのちに18世紀までにヨーロッパの影響を受けて取り入れられた）、サファヴィー朝の画家はほとんどすべてを表現できた。
例えば、空間の後退は、しばしばわずかな隙間を空けて重ね合わせ、遠くのものを画面上部へ、近くのものを画面下部へ配置することで表現された。時には、遠くのものを小さくすることもあった。
庭園、中庭、プールなどは、横向きのままでは理解しがたいが、鳥が頭上から見ているように描かれている。人物や動物を正面から、斜めから、さらには真正面からと、さまざまな角度から描くことを学んだ画家もいたが、空間把握能力の高い画家による細密画だけが、読者に物や人物、動物の位置関係を正確に「マッピング」させることができる。

イラン絵画を賞賛する人々は、その色彩の繊細さをよく口にする。これは、キャンバスに油絵具で描かれた作品の、黒ずんだ、ニスのかかった表面に慣れた人々にとっては、特に明白な特質である。イランの画家たちは、平坦な色彩の領域を正確に塗り分け、輪郭線に並々ならぬ注意を払いながら、それ以上のことを考えた。彼らは画面全体を色彩構成として捉え、時には2、3色の比較的単純な組み合わせで、息を呑むようなパレットを作り上げた。
その中に、一目でわかるような小さなアクセントとなる単位、つまり色群を導入し、そこから次の単位へと視線を誘導している。ひとつの絵の中に同じ色が何十色も入っていることもあり、そのバリエーションはデザイン全体に貢献するだけでなく、それぞれ独立して鑑賞することができる。あたかも バッハのカンタータが、それぞれの声部を別々に聴いても楽しめるのと同様に。

色彩の選択と構成にこだわる芸術家たちは、色彩を、気分の演出など、他の目的にも使っている。ダイナミックな色調をスタッカートに配置することで戦闘を盛り上げ、深い赤と深い青のパレットは恋人たちの感情と夜の闇を同時に表現し、赤、オレンジ、紫、硫黄の黄色の組み合わせは時に異世界の凄みを感じさせる（89ページ［フォリオ20の裏面、カユーマルスの宮廷］）。
鮮やかで純粋な色彩を喜びとし、事実上すべての錯視的表現を排除した伝統の中では、夜と昼という単純なものでさえ表現することは困難を極めたのである。画家たちは一般に、金色の空や明るい青色の空を用いて昼の光を表現し、あるいは光り輝く放射状の太陽も加えていた。松明やろうそく、月を描くことで夜を表現しているが、中には闇を連想させる地味な色調を組み合わせたアーティストもいる。また、細密画全体に白い顔料で吹雪を描くなど、特殊効果を必要とする場面もあった。/p29

色彩はまた、特定の事実を観察者に知らせるために使われた。緑色の旗や衣は、その持ち主がサイイド（預言者一族の子孫）であるか、メッカに巡礼していることを意味するものであった。サファヴィー朝時代の赤い直立した棒のついた頭飾りは、政治的な所属を示すものであった。
また、ある種の英雄は、特別な色や模様の衣装と結びついていた。例えば、ルスタムの虎の皮はほとんど彼の一部であり、彼の馬ラクシュのピンクがかったオレンジ色の斑状の皮は、ユニフォームに等しい。しかし、ホートン写本に何度も登場するラクシュの色彩を見ればわかるように、絵の目的のために画家たちはこうした慣習に自由裁量を与えているのである。

イランの絵画は、一点集中型ではない。構図は、「この英雄がドラゴンを倒している！」というようなものではない。むしろ、物語的な主題を越えて、リズムや形、色彩を順々に追っていくことを促している。イランの絵画の中には、一度目にした瞬間、強烈なインパクトを与え、そのメッセージによって私たちを解放してくれるものもあれば、王子から王女へ、王女の冠の唐草に一瞬目をやり、近くに咲く低木へ、さらに、心地よい房の草原、曲がりくねった流れ、複雑な岩群へと、ほとんど無限に次の要素へと目を移させるものもある。急いで一瞥するだけならばむしろ見ない方がいいだろう。

イランの線は、均整のとれた、細く、機械のように正確であることもあれば、自由でのびやかな、カリグラフィーのようなものもある。書道は、西洋よりもはるかに重要な位置を占めていた。伝統的な正統派イスラム教では、生物を描くことは、生命の創造主である神の役割を先取りする行為であると反発し、視覚芸術はしばしば非具象的な領域へと移行した。建築、陶器、織物、宝飾品など、あらゆるものの装飾に文字が用いられるようになったのだ。コーラン（クルアーン）の引用は、もちろんモチーフとして最適で、詩の一節とともに、数世紀にわたって発展した多くの芸術的な文字で刻まれた。
コーランの写本は、王侯の敬虔な行為として、またプロの書写家によって、細心の注意と献身をもって書かれ、最高レベルの書写家は高い報酬を得た。また、書家を中心とする芸術家たちは、文字の美しさを人物画や絵画に取り入れた。ペン使いのリズム、太さや細さ、間隔を見極める繊細な目は、カリグラフィーに重点を置くことで脇に追いやられていた芸術そのものに、新たな、そして特異な特質をもたらしたのである。

もう一つのイスラム的な特徴は、自然界に存在しない植物の形からなる装飾体系で、その相互のリズムはイラン絵画に影響を与え、まるでアラベスクの世界観のようなものとなった。この見事な装飾様式は、曲線と反曲線の生きたネットワークで、構図全体から木々、人物、顔、髪のカールまで、多くの絵画を満たしている。葉は風になびくように、鶴ははばたくように、武者は槍を放つように、唐草のリズムが生命を吹き込んでいる。

とりわけ才能と霊感に恵まれた芸術家たちは、心理的に説得力のある新しいキャラクターを考案したとはいえ、ホートンの写本に登場する多くの人物は、古代の伝統に従った身のこなしで、慣習的に描かれている。私たちの文化では沈黙を促すために指を口に当てることが多いが、彼らの文化では驚きを伝える。両手を耳の上に置く人は、騒音に敏感なのではなく、深い敬意を表している。
サファヴィー朝では、多くの役者が登場すると、私たちが「パンチとジュディ」のショーで見せるような半自動的な反応を引き起こしたに違いない。彼らのキャラクターは、普遍的で理解しやすいものが多い。たとえば、満月のような顔をした糸杉のような若い英雄とバラのつるのようなヒロイン（時に、花のつるが絡まった糸杉に喩えられる）、気配りと真の献身を併せ持つ、少女の賢い老乳母、白髪を生やし慎み深い態度の老賢人、控えめな若い従卒を伴った重装備の武骨なパラディン［高位の騎士］やナイト、農場の匂いが漂う、芯まで正直で信頼できる農夫または牧夫などだ。

また、ライオン、悪魔、魔女、怪物などのキャラクターも重要で、これらのキャラクターは、人間の役者たちを生き生きとさせ、その血しぶきは写本の細密画の多くに見られる。
これらの絵柄が、私たちにとって見慣れた、あるいは陳腐なものに見えるとしたら、サファヴィー朝にとっては、どれほどそうだったことだろう。しかし、16世紀のイランでは、私たちが悪徳酒場経営者や銃を持ったカウボーイや無垢な乙女を好むのと同じように、こうしたキャラクターが好まれていたことは確かである。しかし、サファヴィー朝は、われわれのようにタイプに傾倒していたため、それらを控えようとしたり嘲笑したりすることはめったになかった。

イランの絵画では、特にホートンの写本では、崇高さだけでなく、バーレスク（戯れ言）も描かれている。大胆なファリドゥンのさまよえる目は、邪悪なザハークを打ちのめすときでさえ、窓の上の少女に釘付けになる（113ページ［36vファリドゥンがザハクを倒す］）。
また、酒に酔った歴戦の兵士が襲われる場面（156ページ［241r　酔いつぶれたイラン陣営が攻め込まれる］）で垣間見られる軍隊生活ほど、無作法で滑稽なものはないだろう。

ホートン写本の珍しい魅力は、サファヴィー朝初期の芸術（シャー・イスマイルの武装陣営の雰囲気がまだ残っていた時代）の土臭い雰囲気から、1530年代後半から40年代初頭のシャー・タフマスプの法廷の洗練と優雅さまで、幅広いユーモアを備えている点である。
後期の細密画では、喜劇性よりもウィットが際立っている。また、人間の癖を鋭く観察することによって、多くの楽しみを生み出している。初期の作品では、通常、より大衆的な内容で、ラブレーのような状況に遭遇し、精神状態の正確な分析よりも、身体の外観や身振りに依存する。

しかし、イランの細密画に衝撃を受けることはほとんどない。おそらく、そのすべてが社会のより上品な、あるいは格式ある層に由来するものだからだろう。(例外のほとんどは、「好奇心」の旺盛なパトロンのために作られたようです。）14世紀末のジャライール朝、スルタン・フサイン・ミルザのヘラート、1540年代のシャー・タフマースプの周辺など、特に洗練された宮廷では、不快に感じられる題材が複雑な装飾によって無害にされている。(例外は、「好奇心」を好むパトロンのために作られたものが多いようだ）。
特に洗練された宮廷（14世紀後半のジャライール朝、スルタン・フサイン・ミルザのヘラート、1540年代のシャー・タフマースプの周辺）では、不快感を与える可能性のある題材が、複雑な装飾によって無害化された。淫らな行為の真っ最中の恋人たちは小さく描かれ、垂れ幕がかけられた。また血は、戦場というよりもシャンパンの噴水を思わせる装飾的なパターンで流された。

イラン絵画は、超高級で快楽主義的な芸術だと思われがちである。実際、イラン絵画は、その起源となった多面的な文明の不可欠な一部なのである。しかし、『シャーナーメ』のような書物は、若い読者を喜ばせ、楽しませるためのものでありながら、同時に教えるためのものであった。その物語は、それが作られた文明の伝承を要約したものである。歴史書であり、政治書であり、宗教書でもあるこの書物は、ある文化の身体と精神、直感と知性を集約したものである。また、その図版は、シャー・タフマースプの宮廷の様子や風俗を知る上で信頼できるものである。p32

イラン絵画における宗教的要素は、一般に西洋ではほとんど理解されていない。おそらく、イスラム世界とキリスト教世界における宗教的主題の伝統の違いが主な理由であろう。西洋では最近まで、宗教団体が主要な後援者であり、十字架や告解、預言者や聖人の似顔絵など、宗教の神話を表現する芸術は、教会や宮殿、家庭などにふさわしいものだった。イスラム教では、このような宗教芸術は珍しい。
クルアーンには挿絵がなく、モスクの壁も聖画やその他の絵で飾られることはなかった。しかし、イスラム教が宗教的な表現をする機会をあまり与えなかったからといって、宗教美術が存在しなかったわけではない。神学書や聖人の生涯、メッカ巡礼などのテキストには絵が描かれていた。まれに、私たちの文化圏でもそうであるように、そのような挿絵は、主題だけでなく感情も宗教的であることがある。また、ニザーミのような詩人が宗教的なエピソードを描くこともあった。例えば、預言者の昇天は、真に宗教的な芸術作品にインスピレーションを与えたと思われるテーマである。

しかし結局のところ、西洋と同様にイスラムにおいても、深い宗教的な絵画は、特定の図像ではなく、神秘的あるいは汎神論的な性質に依存する。画家が宗教的な気質を備えていれば、宗教画を制作する可能性は高い。スルタン・ムハンマドの《ガユマールの宮廷》［folio20v］は、イラン最初の支配者の物語を描いているが、一見しただけでも、その下にはるかに多くのものがあることが確認できる。山肌には、霊界からやってきた幻の存在、おそらくは再生を待つ魂がうごめく。この絵は、世界でも有数の神秘的な芸術作品として認識されるに違いない。

■メモ
スルタン・ムハンマドの《ガユマールの宮廷》［folio20v］、画面中央に濃いグレーの色の滝が見えます。これは銀の顔料で、制作当時は銀色に輝いていたものと思われます。滝と、その下、ライオンの寝そべる緑地にも小川が流れている様子です。いまは中央部が黒っぽく、重たい印象ですが、この部分が銀色だと、随分違うでしょうね。。。

細密画ファンの方のブログ（最近はあまり更新されていないようです）

ペルシャ細密画の材料と技法　イギリスの研究所The British Institute of Persian Studies (BIPS) のサイト