野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」（「イリプスⅢ」７、２０２４年０４月１５日発行）
野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」は、とても「正直」な文章である。藤井の『ピューリファイ！』の数篇の断章を引用し、「まったくわからない」ということについて、書いている。
なぜ、「正直」というか。
いままで野沢は「わからない」ことがあると（つまり考えていて自分のことばが動かなくなったとき）、もっぱら西洋の哲学者やら日本の評論家やら、他人のことばを引用していた。自分のことばを組み立て直すのに、自分のことばを点検し、変更するのではなく、それはそのままにしておいて、他人のことばで新たな「言語構造」を作り上げていた。野沢の「根本」はそのままにした「自己拡大」、「野沢のことばの世界の拡大」である。その「拡大」の仕方を評価する人もいるのだが、私はこういう「自己拡大」は「誇大妄想」に似ていると思う。「正直」とは思わない。
「わからない」ときは、何か自分のなかに「不完全（間違った）」ものがあり、それが「かわる」をつまずかせる。その「つまずきの石」を取り除くこと、解体することが大事。つまり、つまずきの石の周辺を平らかにし、そのまま歩けるようにすることが大事。「つまずきの石」を越えるために、そこに「巨大な橋」をかけてわたるのは、まあ、確かにつまずかないことにはなるが、そんな方法では「巨大な橋」がいろんなところにできてしまい、「巨大な橋」のつくりだす迷路のために、どこの橋をわたれば目的の場所につけるか迷ってしまうだろう。野沢は、いや、迷うことはない、と言うだろうが、野沢の文章を読んだひとは迷う。少なくとも、私は迷う。
迷った挙げ句に、迷ったと白状するのが嫌いなひとは、ときどき野沢の構築した巨大な橋の群れに「すばらしい」と声をあげるのだが、私には、そのすばらしいは「私は面倒だからもうその橋をわたらない」と言っているように聞こえる。
「わかる」というのは、基本的に「単純化」して消化することであり、「複雑化」してみせることではないと私は考えている。
で。
藤井貞和の詩を「わからない」と言った上で、野沢が「わかろう」としているのは「書かれなかった『清貧譚』試論のために」という作品である。藤井は、この詩のなかで太宰治の娘・島津佑子と旅行したときのことを「小説風」に書いている。島津が藤井に、「あなたのいちばんすきな／太宰治の作品は／なに？」と聞く。
わたしはそくざに『清貧譚』と答えました
太宰の娘の両のひとみから
おおつぶの涙があふれ出ました
そのあと藤井は、太宰の妻・美知子（島津の母）に会って、この話をする。それを聞いて美知子はいろいろ語る。その部分は、最初は
あのおおつぶの涙は
太宰の流した涙ではなかったか
美知子さんはそうおっしゃいました
という形だった。藤井は、そのことが気になっていた。そして最終的に、
あのおおつぶの涙は、娘の涙を借りて
太宰の流した涙ではなかったか
美知子さんはそうおっしゃいました
と整える。「娘の涙を借りて」を追加している。このことに対して、野沢は
藤井がどうしてこのフレーズの挿入にここまでこだわったのか、それがどれほどの意味があるのか、それを解明しないではそれこそわたしの言語隠喩論が泣く。
と書いている。そして、「わからない」を「わかる」にかえるために、野沢は考え始める。その過程で、野沢は『清貧譚』を読み直し、「要約」して紹介もしている。しかし、いつもの「他人のことば」はここには出てこない。つまり、だれそれがこの『清貧譚』についてこういう批評をしている。あるいは、その小説の時代背景について、だれだれがこういう分析をしている、というような「他人のつくった巨大な橋」を持ち込んでいない。ただ野沢が野沢のことばで考えたことが書かれている。だから「正直」があふれ、書かれていることが、私にも「わかる」。
野沢は、文章の末尾で、こう書いている。
〈娘の涙を借りて〉という挿入句の不在がこの作品に決定的な欠落をもたらすというのは、藤井の観念のなかにしかないのではないか、という素朴な疑問が湧く。〈あのおおつぶの涙〉は島津佑子のものであることはすでにテキストの上でも明らかであるから〈あのおおつぶの涙は／太宰の流した涙ではなかったか〉でも意味論的には同じことになる。そこに〈娘の涙を借りて〉を挿入することは意味の強調にはなっても、特別に意味が変容するとも言えないような気がしてくる。
おもしろいなあ。「正直」だなあ。「隠喩論」を展開し、その「隠喩の意味は（その隠喩が指し示しているものは）」という問いに対しては「隠喩は意味ではない」というような形で「説明」を拒絶していた（排除していた）野沢が、ここでは「意味」にこだわっている。
しかも、その「意味」というのが……。
藤井が「太宰の娘」というときと、太宰の妻が「太宰の娘」というときでは、その「意味」は同じではない。そのことを無視して（気づかずに？）、野沢は「意味」を書いている。
藤井が詩の最初の部分で「太宰の娘」と言ったとき、藤井は太宰と島津佑子しか想定していない。母のことを思い浮かべたとしても、それは形式的・観念的だ。しかし、妻が「太宰の娘」というとき、それは「私の娘」でもある。肉体の関与の仕方がまったく違う。「私の娘」が涙を流しているとき、「母である私／太宰の妻でもある私」も涙を流している。美知子は、藤井の話を聞きながら、藤井の前では涙を流さなかったかもしれないが、その「肉体の奥」で娘と同じように大粒の涙を流している。そこには妻としての涙も当然含まれている。そのことに藤井は気がついた。妻が、涙をこらえている、と気がついた。対面していれば、誰でも、そのひとが涙をこらえているかどうかは、肉体の感じで「わかる」ものである。そして、その「こらえている涙」があることを何とかしていわなければならないと感じ続けていた。だが、どう書いたらいいのか藤井にはそのときわからなかった。「あなた（藤井）が『清貧譚』がいちばん好きな作品ということを聞いて、私も娘と同じように涙がこみあげてきました。それを私はいま必死にこらえて、こうやって語っています」と書いたのでは「説明」になってしまう。
「こらえている涙」、見えない涙、言い換えればそこには「隠喩としての涙」がある。それを言うために、「娘の涙を借りて」と書き加えずにはいられないのだ。この追加（挿入）で、こころが震えないとしたら、野沢は「ことば」は読むけれど、その「ことば」とともにある「肉体」をまったく見ていないことになる。そのときの「声」も聞いていないことになる。ことばには「意味」と「論理」もあるが、そこには常に「肉体」がある。その「肉体」は「意味／論理」を揺り動かしている。そして、それは「意味／論理」よりも直接的に「人間の肉体」に迫ってくるものである。
「隠喩（論）」「隠喩」と言いながら、野沢は、実際の「隠喩」に出会ったとき、その「隠喩」に反応していない。「隠喩」に対応する（反応する）「肉体」を欠いている。「頭でっかち」というのは、野沢のためにあることばだろう。
「隠喩」というものは、いや、隠喩にかぎらず、表現というものは最初から表現としてあらわれてくるものではない。書いてみなければ、それがはたして隠喩になっているかどうかわからない。言ってみなければ、はたして隠喩になっているのか、あるいは誰かにつたわることばになっているのか、わからない。
ことばとは、そういものである。だからこそ、なんどでも言いなおすし、書きなおすのである。作りなおすのである。ほんとうの（正直な）ことばが出現してくるまで、ことばをひとは作りなおしつづけている。個人的にもそうであるし、文化的にもそうである。だから「文化」というものもある。「文化」とは「時間」であり、「歴史」でもある。
で、追加して書いておけば。
ひとの前で涙を見せない、というのは、「日本的な文化」でもある。太宰の妻が涙をこらえているのも、そういう「文化」がどこかで影響しているだろう。
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