歌舞伎座での「四月大歌舞伎」の話題は、やはり、勘三郎、仁左衛門、玉三郎の共演であろうか。昼の部の「刺青奇偶」と、夜の部の「勧進帳」で、３人の揃い踏みが楽しめる。
「刺青奇遇」の方は、夫々の持ち味を活かした舞台であったが、「勧進帳」の方は、一寸、興味深い面白い組み合わせの舞台が観られたと言う感じであろうか。
勧進帳は、何度も観ている謂わばスタンダード・ナンバーなので、どうしてもこれまでに観た舞台が強烈な印象として残っていて、私にとっては、團十郎と菊五郎の舞台、幸四郎乃至吉右衛門と富十郎の舞台が、原像のように固定してしまっていて、これと比較して観てしまう。
その意味では、今回の勧進帳は、華麗で流れるように美しい舞台ではあったが、やや、重厚さと精神性に欠けた見せる舞台に終始していたように思った。
尤も、仁左衛門の弁慶には、襲名披露の時の助六のように、定番の江戸歌舞伎の伝統とは一寸違った、しかし、粋でダンディなハッとするような輝きがあり、新鮮な感動を与えてくれていて、それが、勘三郎や玉三郎の芸と上手くマッチしていたように思う。
この勧進帳は、富樫が、義経と見破っておりながら、弁慶が主を打ち据えてまで尽くす忠義に心打たれて見逃すところが眼目だが、富樫の勘三郎は、父の先代勘三郎と違って途中で気付くやり方で演じていると言う。
私自身は、富樫が、当初から殆ど１００％疑いを抱きながら義経一行に対面し、勧進帳の読み上げや山伏問答の過程で襤褸を見つけてそれを暴く心算であったと思っている。
そうでないと、弁慶が巻物を読み上げている時に、富樫が弁慶ににじり寄って勧進帳を見ようとするあの決定的な見得はあり得なかった筈である。
従って、富樫の芸の最も重要な本質は、自分の命と引き換えに、何時如何にして義経主従の鉄の結束と忠義、そして、武士道の輝きに心打たれて見逃す気になったかと言う一点で、この心の琴線への振れを表現せずに、義経を見破る瞬間に関心が行くと舞台が死んでしまう。
これは、弁慶の場合も同じで、富樫に見破られずに済む筈がないと思って決死の覚悟で危機を突破すべく臨戦態勢で勤めなければならず、チャンスはフィフテイ・フィフティ。
見せ場を美しく型どおりに演じているだけでは、大一番の感動は伝わって来ない。
大阪の国立文楽劇場で、桐竹勘十郎が、弁慶を遣って、豪快に演じている。
普通は、人形浄瑠璃がオリジナルで歌舞伎の舞台に転じる場合が多いのだが、この勧進帳に限って、逆に、歌舞伎から明治期に文楽に移入している。
ところで、興味深いのは、所々、歌舞伎の舞台とは少し違ったシーンがあることで、例えば、義経一行が安宅関に着いた時、関の役人達に門前払いを喰らって追い払われようとする。
また、義経を呼び止めるのは、歌舞伎の場合には、番卒の耳打ちによるが、文楽の場合には、富樫本人が気付いて呼び戻す。
それに、幕切れで、富樫は、弁慶には関係なく、義経が退場するのを見送ったらさっさと退場して行く。このあたりの脚色は、解釈の差を表していて面白い。
歌舞伎の場合には、松羽目のワンシーンの同じ舞台で通すのだが、文楽では、義経一行が関を遠く離れて主従が安堵している所へ富樫達が追っかけてきて酒を進める場面は、背景が別の松羽目に転換して雰囲気を変える。
文楽で良い所は、やはり、三業による分業で、弁慶の勘十郎や富樫の和生の素晴らしい人形遣いの芸に加え、弁慶の咲大夫、富樫の呂勢大夫の浄瑠璃の名調子と、鶴澤清治他の三味線の華麗なサウンドの世界が呼応して増幅した総合芸術としての凄さを実感できる事である。
先ほど触れた富樫が鼻から義経を認識していたかどうかについては、番卒が山伏なら何であっても通行を許さぬと拒絶する所を、富樫が聞き止めて、勅命を持って日本六十余州を勧進する客僧を追い立てるのも心なしとして対面するのだが、
和生の富樫は、あくまで自分の任務に忠実ながら最初から自分の使命を肝に銘じて対しており、義経しか見ていないので、義経を見送ってから退場したのである。
義経主従の振る舞いに少しでも齟齬をきたせば、いくら安宅の関を通り抜けても奥州まで落ち延びるは不可能であることを悟っていたので、富樫は自分の首を賭けてでも、一行の鉄壁の主従の交わりに感じ入って武士の情けを発露したのであろう。最後まで、気を許さなかった和生の富樫がこれを物語っている。
仁左衛門の酒の飲みっぷりや延年の舞、それに、花道の飛び六方も華麗で素晴らしかったが、人形があれだけ表情豊かに舞台狭しと演じ踊り、そして、六方を踏みながら走りぬけて行くのか、正に、感動的な勘十郎の弁慶であった。
左手も足遣いも黒衣をとっての演技なので、華麗で実に激しい３人の人形遣いの一糸乱れぬ共演がつぶさに鑑賞出来て、これも文楽の楽しみであった。
「刺青奇遇」の方は、夫々の持ち味を活かした舞台であったが、「勧進帳」の方は、一寸、興味深い面白い組み合わせの舞台が観られたと言う感じであろうか。
勧進帳は、何度も観ている謂わばスタンダード・ナンバーなので、どうしてもこれまでに観た舞台が強烈な印象として残っていて、私にとっては、團十郎と菊五郎の舞台、幸四郎乃至吉右衛門と富十郎の舞台が、原像のように固定してしまっていて、これと比較して観てしまう。
その意味では、今回の勧進帳は、華麗で流れるように美しい舞台ではあったが、やや、重厚さと精神性に欠けた見せる舞台に終始していたように思った。
尤も、仁左衛門の弁慶には、襲名披露の時の助六のように、定番の江戸歌舞伎の伝統とは一寸違った、しかし、粋でダンディなハッとするような輝きがあり、新鮮な感動を与えてくれていて、それが、勘三郎や玉三郎の芸と上手くマッチしていたように思う。
この勧進帳は、富樫が、義経と見破っておりながら、弁慶が主を打ち据えてまで尽くす忠義に心打たれて見逃すところが眼目だが、富樫の勘三郎は、父の先代勘三郎と違って途中で気付くやり方で演じていると言う。
私自身は、富樫が、当初から殆ど１００％疑いを抱きながら義経一行に対面し、勧進帳の読み上げや山伏問答の過程で襤褸を見つけてそれを暴く心算であったと思っている。
そうでないと、弁慶が巻物を読み上げている時に、富樫が弁慶ににじり寄って勧進帳を見ようとするあの決定的な見得はあり得なかった筈である。
従って、富樫の芸の最も重要な本質は、自分の命と引き換えに、何時如何にして義経主従の鉄の結束と忠義、そして、武士道の輝きに心打たれて見逃す気になったかと言う一点で、この心の琴線への振れを表現せずに、義経を見破る瞬間に関心が行くと舞台が死んでしまう。
これは、弁慶の場合も同じで、富樫に見破られずに済む筈がないと思って決死の覚悟で危機を突破すべく臨戦態勢で勤めなければならず、チャンスはフィフテイ・フィフティ。
見せ場を美しく型どおりに演じているだけでは、大一番の感動は伝わって来ない。
大阪の国立文楽劇場で、桐竹勘十郎が、弁慶を遣って、豪快に演じている。
普通は、人形浄瑠璃がオリジナルで歌舞伎の舞台に転じる場合が多いのだが、この勧進帳に限って、逆に、歌舞伎から明治期に文楽に移入している。
ところで、興味深いのは、所々、歌舞伎の舞台とは少し違ったシーンがあることで、例えば、義経一行が安宅関に着いた時、関の役人達に門前払いを喰らって追い払われようとする。
また、義経を呼び止めるのは、歌舞伎の場合には、番卒の耳打ちによるが、文楽の場合には、富樫本人が気付いて呼び戻す。
それに、幕切れで、富樫は、弁慶には関係なく、義経が退場するのを見送ったらさっさと退場して行く。このあたりの脚色は、解釈の差を表していて面白い。
歌舞伎の場合には、松羽目のワンシーンの同じ舞台で通すのだが、文楽では、義経一行が関を遠く離れて主従が安堵している所へ富樫達が追っかけてきて酒を進める場面は、背景が別の松羽目に転換して雰囲気を変える。
文楽で良い所は、やはり、三業による分業で、弁慶の勘十郎や富樫の和生の素晴らしい人形遣いの芸に加え、弁慶の咲大夫、富樫の呂勢大夫の浄瑠璃の名調子と、鶴澤清治他の三味線の華麗なサウンドの世界が呼応して増幅した総合芸術としての凄さを実感できる事である。
先ほど触れた富樫が鼻から義経を認識していたかどうかについては、番卒が山伏なら何であっても通行を許さぬと拒絶する所を、富樫が聞き止めて、勅命を持って日本六十余州を勧進する客僧を追い立てるのも心なしとして対面するのだが、
和生の富樫は、あくまで自分の任務に忠実ながら最初から自分の使命を肝に銘じて対しており、義経しか見ていないので、義経を見送ってから退場したのである。
義経主従の振る舞いに少しでも齟齬をきたせば、いくら安宅の関を通り抜けても奥州まで落ち延びるは不可能であることを悟っていたので、富樫は自分の首を賭けてでも、一行の鉄壁の主従の交わりに感じ入って武士の情けを発露したのであろう。最後まで、気を許さなかった和生の富樫がこれを物語っている。
仁左衛門の酒の飲みっぷりや延年の舞、それに、花道の飛び六方も華麗で素晴らしかったが、人形があれだけ表情豊かに舞台狭しと演じ踊り、そして、六方を踏みながら走りぬけて行くのか、正に、感動的な勘十郎の弁慶であった。
左手も足遣いも黒衣をとっての演技なので、華麗で実に激しい３人の人形遣いの一糸乱れぬ共演がつぶさに鑑賞出来て、これも文楽の楽しみであった。
