アレクサンドル・コット監督「草原の実験」（★★★★）

監督　アレクサンドル・コット　出演　エレーナ・アン

　この映画の成功は主演にエレーナ・アンを起用したことにつきる。美人である。そして、どこか孤独の陰がある。思わず引き込まれてみてしまう。そして、もしかすると、このことには父親（だれ？）の存在が貢献しているかもしれない。父親は、醜男である。でぶである。とてもこの父親からこの美人が生まれたとは思えない。思えないと書きながら矛盾したことを書くのだが、これが実に似ている。目元の感じ（眼差しの感じ？）、口元の感じが、あっ、父娘だと思わせる。
　うーん、不思議。
　美人の娘と醜い父親、と言えば、ナスターシャ・キンスキーとクラウス・キンスキーを思い浮かべるが、あの美醜は紙一重という感じの似方ではない。あれは、人間離れした強烈な線がととのえられることであらわれてくる「激しい美」であって、まあ、そういう「遺伝」の仕方はあるなあ、と感じさせる。ナスターシャ・キンスキーは私の感覚では「世界一の美人」だが、それは「醜さ」を内部に隠した美。「醜さ」を洗練でととのえて、それまでの洗練にない陰影を付け加えた美しさ。人工の美しさ。人工という野蛮を秘めた美しさ。美しさの影に暗い醜さが走り出しそうな予感を秘めた美しさ、という類。男優で言えば、若いときのアラン・ドロンだね。
　そういう「似方（遺伝の仕方）」とは違う。「醜さ」のなかにある強烈な線を鍛え直したという遺伝の仕方ではない。実際の親子ではないから、こんな言い方は正しくないのだが……。でも、言ってしまおう。エレーナ・アンと父親は、「おとなしい似方」である。「醜さ」を鍛えなおすのではなく、むしろ数少ない「美しさ」を大事に育て上げた美しさ。「醜さ」を捨てた美しさ。孤立した美しさ。エレーナ・アンの美しさは、どこか「おとなしい／そばにいてやりたくなるような寂しい感じ／孤独な感じ」は、少ないものを大事に育てているからである。
　で、これは、その女優の存在感そのものともなる。ナスターシャ・キンスキーから恋されたらどうしようと不安になるかもしれない。「激しい美しさ」の「激しい運動」に肉体がひっかきまわされるのではないかと不安になるに違いない。が、エレーナ・アンならうれしいだけで、不安はないだろうなあ、という感じを与える静けさ。醜い父親のなかにある、何か、「醜さ／強暴」から遠いところを大事に引き継ぎ、それを結晶させた美しさという感じ。
　あ、なかなか映画の本題に入らない？
　いや、たぶん、これが本題なのだと思う。
　この映画では、まわりに何もない草原の暮らしが描かれる。草原の暮らしといっても、まあ、よくわからない。何の仕事をしているかよくわからない父親と娘が二人で暮らしている。少女のそばに二人の青年があらわれる。一方は同じ草原で暮らす若者。もうひとりは草原ではないところ（街？）で暮らす若者。そして「三角関係」がはじまる。父親が死んでしまい、娘は一度は草原の若者と結婚して暮らそうと思うが、その若者の家まで行って、そこに暮らしている家族（親族？）を見て気持ちが変わる。「古い世界」に見えてしまう。そして、そこから逃げ帰り、もうひとりの若者と暮らす。
　そういう経緯が、何もない草原、光と風と、水（雨）のなかで描かれる。その草原は、「自然」そのもの。いわゆる「洗練（人工）」とは無縁な世界。自然は過酷かもしれないが、その過酷に耐えるものには「いのち」をわけあたえてくれる。そのわずかなものを受けいれて、大事にする。そこに「暮らしの美しさ」がある。それに通い合う美しさがエレーナ・アンにある。
　カメラはそういう数少ない自然の美しさを最大限に拡大してとらえている。透明な太陽の光。その広がりの純粋さ。夕陽が落ちて、空の色が変わる美しさ。草のそよぎ。風に散っていく最後の木の葉。これをカメラアングルという「人工」の操作で切り取り、エレーナ・アンと合体させ、世界を「静かな美」に統一していく。「芸術」にしていく。（父親がトラックで昼寝をしているとき、あるいはトラックから娘を下ろしひとりで仕事に行くときの鳥瞰アングルは、人工の美。カメラアングルをとおしてしか見ることのできない美である。）しかし、そういう「人工的操作」（映画の細工）は、あくまでエレーナ・アンの「静かな美」を強調するためのものである。
　「自然」ではなく「暮らし（人工）」とエレーナ・アンの調和した部分では、三つのシーンが忘れられない。ひとつは、トラックのバッテリーから電気を引き、ラジオで音楽を聴くシーン。ここに、エレーナ・アンが「草原」という「自然」ではなく、「街」という「人工」、街からきた若者を選んでしまう要素が隠れている。二つ目は、その街の若者がスライドを映写して見せるシーン。少女の写真をスライドにして家の壁に映す。少女はこのとき、はっきりと自分の美しさを客観的に認識する。
　もうひとつ。これは、かなり微妙。街の若者に、井戸から水を汲み上げて渡す。そのときの、井戸に映る娘と若者の姿。最初は水面が揺れて光と影が乱れるだけだが、それが徐々に静まり、二人の姿をくっきりと映す。井戸は「人工」のものだが、ラジオやスライドとは違う。娘の暮らし、「草原」の暮らしと深く結びついているものである。これが、やっぱり娘の「美」の本質だろうなあ。
　この「自然」の静かな美（おとなしい美）が「人工（街の若者）」と結びついたとき、そこにもっと大きな「人工」が「美」を破壊しにやってくる－－と見るのは、たぶん、「深読み」になるのだが……。その「深読み」を誘うものが、この映画にはある。
　娘が草原の若者と結婚することを拒み、街の若者を選ぶ。その翌朝、二人は、綾取りをして無邪気に時間をつぶしている。（あ、その前に、もうひとつ、とてもメルヘンチックな美しい映像があった。裸で抱き合うふたりと同じように、選択した洋服が風に吹かれて抱き合うシーンが、とてもすばらしかった。どうやって、服を動かしたのだろう。）その、無邪気な美しさを、草原のどこかでおこなわれた核実験が一瞬のうちに破壊する。「人工」は、いつでも「自然の静かな美」を破壊するものなのだ。
　この映画は、ロシア版の「トゥモロウ／明日」と言える作品だが、「トゥモロウ／明日」との違いは、「暮らしの美しさ」よりも「自然の美しさ」の方に重点を置き、その「自然の美しさ」をひとりの少女、エレーナ・アンに代弁させていることだろうなあ。「暮らし／働き、生きること（苦労の美しさ）」を父親に代弁させ、一方でそういう「暮らしの美」のなかにある静かな美をエレーナ・アンに引き継がせていることだろうなあ。父親の死が、核実験と関係しているらしいのも「人工」の暴力を語っているかもしれないなあ。映画にあらわれる唯一の台詞（？）は、娘にふられた草原の若者が泣く、その「泣き声」だが、もし娘が草原の若者と結婚し、草原で暮らすのだとすれば、ラストシーンの「実験」はなかっただろうなあ、と思った。そういう意味でも、主演はエレーナ・アンでなければならないのだと感じた。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（ＫＢＣシネマ１、2015年11月04日）




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布川鴇『沈む永遠 始まりにむかって』

布川鴇『沈む永遠　始まりにむかって』（思潮社、2015年10月20日発行）

　布川鴇『沈む永遠　始まりにむかった』のことばには不思議な「距離感」がある。
　「想起のメディア　ベルリン・ユダヤ博物館」という詩。第二次大戦のときの、ユダヤ人迫害の歴史を記録している博物館を描いているのだろうか。

始めの一歩は地下につながる薄暗い階段だった
だれのものともわからない靴音が
集団となって下りて行く
わたしの背後から　わたしの脇を通り
かれらはどこに向って進んでいるのか

わたしの想像と畏れを誘ったベルリン
記憶の場所　記憶としての場所
歴史の想起を促す巨大な建築はそこに在った

　二連目で「記憶の場所」を「記憶としての場所」と言い直している。この「言い直し」のなかに、布川の「ことばの肉体」がある。そこに「ことばの肉体」の「動き」を読むことができるかもしれない。
　「記憶の場所」と「記憶としての場所」はどう違うか。
　「記憶の場所」は「記憶している場所」と読むことができる。「わたし」が「記憶している場所」と読み直すことができる。しかし、そこには布川自身の「記憶（思い出／体験／歴史）」があるわけではないだろう。「わたし」の「記憶している場所」であるとしても、その「わたし」は布川ではない。
　「だれか」が「記憶している場所」。「ユダヤ人」が「記憶している場所」か。しかし、「ユダヤ人」という「総称」が、その建物を「記憶している」ということはないだろう。
　「記憶の場所」は「幾人ものユダヤ人の記憶が残る場所」であり、それは「ユダヤ人ひとりひとりの記憶を保存している場所」ということになる。
　このとき重要なのは「場所」よりも「ひとりひとりの記憶」になる。その建物でユダヤ人に対して何かがおこなわれたのではない。「さまざまな場所」でユダヤ人ひとりひとりに対しておこなわれた。「記憶の場所」は、その「記憶」を保存している（展示している）「場所」という「意味」になるだろう。
　そして、そのことは「ひとりひとりの記憶」には「ひとりひとりの場所」がある、という具合に読み替える必要もある。アウシュビッツだけで暴力がふるわれたわけではない。「記憶の場所」は「場所の記憶」でもあり、その切り離せないものが「記憶として」、その「場所」に保存されている。
　私たちはそこで「場所／展示している建物」を「見る」のではなく、そこに展示・保存されている「記憶」に出会う。「記憶されている場所／ここではない場所／暴力がふるわれた場所」を見る。ひとりひとりのユダヤ人に出会う。そこには「だれのものともわからない靴音（肉体の動き）」が響いている。「肉体」の動きが「記憶」として残っている。「時間（歴史）」が残っている。そして、その「歴史の場」が残っている。
　「記憶の場所」を「記憶としての場所」と言い直すのは、そういうことを明らかにするためだろう。
　「薄暗い階段」は、その建物の「階段の薄暗さ」であると同時に、ユダヤ人ひとりひとりが歩かなければならなかった「薄暗い階段／階段の薄暗さ」である。布川の「靴音」は「だれのものともわからない靴音」と重なるのではなく、「薄暗さ」を歩いた（歩かされた）ユダヤ人ひとりひとりの靴音と重なるのである。ユダヤ人であるとわかっているけれど、「だれのものともわからない」と言わなければならないところに、「歴史」の残酷さがある。非情さがある。「だれのものともわからない靴音」だけれど、そのひとりひとりの足音が、押し寄せるようにして「わたしの背後」「わたしの脇」を「通る」のを布川は「肉体」で感じ取る。
　そのとき。
　「ユダヤ人の記憶」は「布川の記憶」そのものになる。布川は「ひとりのユダヤ人」になる。
　この一種の「錯覚」が「記憶の場所」ということばを誘い出す。一瞬「わたしの記憶」と勘違いする。この「わたしの記憶」を「いのちの記憶」と言い直せば、それは「人間の記憶」に結晶していくのだが、簡単にそう言い直すには「ユダヤ人の記憶」は重すぎる。「ユダヤ人の記憶」といってしまうと、「ひとり」「ひとり」が消えてしまう。「ひとり／わたし」ではなくなってしまう。「わたしの記憶」と言ってはいけない。言い直してはいけない。「ユダヤ人の記憶」は「ユダヤ人ひとりひとりの記憶」であって、「ユダヤ人の記憶」とひとくくりにすると違ったものになってしまう。
　そういう思いが、また、「記憶の場所」を「記憶としての場所」と言い直させているのだろう。「ひとりひとり」が「記憶」として、そこに「生きている場所」と言い直すべきだと布川は感じているのかもしれない。
　布川は「わたしの感情」におぼれてしまわない。「わたし」を「だれのものともわからないもの」と「一体化」させない。そればかりか、「わたし」自身をも「わたし」と「一体化」させない。「わたし」は「ひとり」であるはずなのに、その「わたし」を分離して、「客観化」しようとしているように見える。
　「わたし」が体験したことなのに、「わたしの体験」と「わたし」から切り離して「体験」そのものを抽象化（結晶化）し、その抽象／結晶化するという「ことばの運動（ことばの肉体）」のなかで、読者と出会おうとしている。
　「記憶の場所／記憶としての場所」に引き返して言い直すと……。
　ユダヤ人はナチスによって大虐殺された。それを「ユダヤ人」の問題としてではなく、「大虐殺」という「行為／事件」そのものの「動き」、だれにでも起きうる「動き」を「記憶」として残している場所、ということになるのか。「虐殺する／虐殺される」はナチス／ユダヤ人だけのあいだで起きることではなく、「いのち」のあるところで起きることである。「だれのもの」とは言えないことである。ユダヤ人という「くくり」を超えて、人類の「こと」としてとらえなおす「場所」が「ユダヤ博物館」が「大虐殺博物館」になり、また「人類（歴史）博物館」にもなる。そういう「抽象化」をいったんとおって、もう一度「ユダヤ人」に「戻る」。
　「言い直し」は単なる「言い直し」ではなく、かならず「往復運動」になる。
　布川は、ことばをとおして、布川自身の「体験」を「往復」している。「言い直す」ことで、そういう「往復運動」へ読者を誘っている。
　ただ、その「言い直し」は「記憶の場所／記憶としての場所」のように具体的に繰り返されていないので、それが見えにくい。そのために、何か「距離感」として、読者をとおざけてしまう。私は、何か、遠ざけられているように感じてしまう。
　だが、この「距離感」を私たちは布川のように往復しながら縮めていかなければならない。往復しながら自分自身の「肉体」にしなくてはならない。そういうことを要求してくる詩集である。
　そういう「往復」をしたあとで、次の連を読む。

壁や床を埋め尽くすおびただしい文字
読み取ることのできないほどのかすかな
人の名　記憶としてだけの名
かつて存在していたはずのものが
ただ記号になっていまそこに＜居る＞
ひと形の重量を失ったまま

　「人の名」「記憶としてだけの名」。その、もう一度繰り返される「言い直し」。そのことばにふれながら、「記憶」ということばににつまずき、「記憶としてだけの名」から「生きている人の名」への「距離」を埋めるために、ことばを鍛えなおさないといけない、と強く思う。

	沈む永遠―始まりにむかって
	布川鴇
	思潮社

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