マルタン・プロヴォスト監督「セラフィーヌの庭」（★★★★）

監督　マルタン・プロヴォスト　出演　ヨランド・モロー、ウルリッヒ・トゥクール

　とても不思議な体験をした。
　ラストシーン。丘の上に一本の木がある。セラフィーヌは椅子をもってその木の下へゆく。木がゆったりと揺れている。そのシーンで、スクリーンから風が吹いてくるのを感じたのだ。少し冷たい風だ。ひんやりした感じがした。映画館の締め切った空間、その澱んだ（？）空気を清めるような風だ。
　スクリーンにのめりこんでいて気づかなかった映画館の中の「冷房（？）」に気がついたということかもしれないが、（実際、「映画館、寒いね」という声をそのあとに聞いたのだが……）、あ、風が吹いてきた－－とほんとうにそう感じたのだ。そして、この風にセラフィーヌも吹かれているのだ、と。体を洗うように吹いていく風に、新しいいのちをもらっているのだ、と。
　この映画は、それまでのシーンも好きだが、このラストの不思議な体験で、忘れられない作品になった。大好きを通り越して、大切な映画になった。

　この映画の自然は非常に美しい。私はフランスの自然を直接見たことはないのだが、この映画のとおりであってほしいと思う。道や橋や家はあるけれど（そして、それは石の文化だけれど）、そのまわりに手つかずの自然がある。野放図な（でもないのかもしれないけれど）緑の氾濫と、その氾濫する緑だけがつくりだす調和がある。やさしくて、乱暴で、輝かしい。
　セラフィーヌの絵は（私は実物を見たことがない）、その自然のなかから乱暴といえばいいのか、まだどんな制御もくわえられていない「なま」の自然を純粋化してとりだしてきたような印象がある。
　映画が映し出す現実の自然はセラフィーヌの絵に比べるとずいぶんやさしく、愛情に満ちている。セラフィーヌの絵は、そのやさしさと愛情の中で、思う存分遊んでいる「こども」の「いのち」のような感じである。「自由」が剥き出しである。汚れがない。
　そのくせ、セラフィーヌの絵には、何か不思議な統一感がある。セラフィーヌは絵の具を手作りしているのだが、その手作り－－というか、肉体を潜り抜けることで獲得した統一感がある。「いのち」の剥き出しの部分があるのだが、剥き出しでありながら「肉体」を持っている。（言語をつかう作家で言えば「文体」のようなものを持っている。）
　そういう感じ－－現実の自然と、セラフィーヌの絵の自然の対比というか、違いが浮き彫りになるところがこの映画のすばらしい部分である。現実の自然のなかには、セラフィーヌの「文体」がとりだした自然があるのだ、と教えてくれる。

　この映画は、人間関係というか、人間のドラマも描かれるのだが、そういうものは何か映画の「枠」を成り立たせるための一種の道具のような感じがする。ヨランド・モローの肉体もおもしろいはおもしろいけれど、それをはるかに通り越して、フランスの自然とセラフィーヌの絵の自然（芸術の持っている自然）がおもしろい。

フランコ・ゼフィレッリ監督「ロミオとジュリエット」（★★★＋★）

監督　フランコ・ゼフィレッリ　出演　オリヴィア・ハッセー、レナード・ホワイティング

　「時分の花」ということばを思い出してしまった。
　初公開は1968年。もう40年以上も前のことである。このときのオリヴィア・ハッセーととにかく若かった。輝いていた。あの当時、古いファッションの胸元から見える「胸の谷間」にどきどきしたことを覚えているが、いま見るとそんなに大きくない。（深くない？）40年の間に若い女性の体型も変わってきたのかもしれない－－ということは「時分の花」とはあまり関係ないか。（ある、かも。）
　最初に見たとき、いちばん印象に残ったのは、オリヴィア・ハッセー、レナード・ホワイティングが、教会でキスするシーンである。結婚式を控えている。ふたりは式のことは忘れたみたいに、会えたよろこびで（きのう会ったばかりだけれど）、キスしようとする。それを神父が引き離す。引き離されても引き離されても、その引き離しをかいくぐりキスしようとする。引き離されれば引き離されるほどキスをしたくなる。このときの動きがすばらしい。とてもいきいきしている。
　シェークスピアの台詞に傷つくことなく（そのシーンに台詞がないのだから、あたりまえといえばあたりまえだが）、その輝かしい肉体、その眼、その黒髪が、いっそう輝く。とくに眼が、ほんとうに恋人をみつめている。まるで演技ではなく、キスしたくてたまらない少女、キスをはじめて知った少女のような「夢中」という感じが、とても美しい。
　この若さがあるから、とても不思議なことが起きる。シェークスピアの台詞そのものは、とても若いオリビア・ハッセーには手におえない。「ロミオ、なぜあなたはロミオ」のような独白はいいけれど、恋の駆け引きというか、男とのことばのやりとりは、どうしても「意味」が浮き上がってしまう。
　はずである。
　実際、「肉体」のなかに、ことばが踏みとどまらない。
　だけれど、これが不思議なことに美しい。恋のために背伸びしているという印象ではなく、オリビア・ハッセーのなかから見知らぬだれかが生まれてくる－－そういう印象に変わる。オリビア・ハッセーはこのとき演技しているのではなく、「恋人」として生まれている。
　恋人に出会い、新しく生まれるように、ことばに出会い、そこであたらしく「恋する少女」として生まれつづける。一生で一度だけの、幸福な「映画」との出会いが、そこにはある。そう思える。

　その後、オリビア・ハッセーの映画を何本見ただろうか。ベトナムかどこかを舞台にしたジャングル映画。タイトルも忘れた恐怖映画。何か日本映画にも出ていたはずである。（ぜんぜん、思い出せないのだから、どれもいい作品とは言えないのだろう。）そして、最新作は「マザー・テレサ」だろうか。これも、マザー・テレサの格好をしていた、ということしか思い出せない。
　「時分の花」だけの役者だったのかもしれない。そうであるけれど、この「時分の花」というのは、すごい力だなあ、とも思う。やっぱり、引きつけられてしまう。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「午前十時の映画祭」35本目）

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岸田将幸「粉々に」

岸田将幸「粉々に」（「現代詩手帖」2010年10月号）

　岸田将幸「粉々に」を読むと、抒情というものがなつかしくよみがえってくる。

僕は一つの元凶だ、なお

　「元凶」というものはほんらい肯定されるべきものではない。それを「元凶だ」と断定する。その断定のなかには、矛盾がある。否定すべきものを存在として認めるという矛盾がある。
　「なお」は、この矛盾を強調する。
　「元凶」でないあり方がどこかに思い描かれている。
　この矛盾、いまあるものを「否定」すべき形で存在させながら、そうではないものを夢想するときの－－その抒情がなつかしい。

　抒情とはいつでも矛盾だったのだ、と思い出す。

君がいない時間を僕は数えない、これはぼくの時間ではないから
これは君に帰する時間、僕は君が数える時間を所有しない
君の不在、これに耐えることが何に決定的に耐えなかったことの結果なのか、僕はずっと考えている

　「耐えること」「耐えなかったこと」が、ここでは強烈な結びつきの中で語られる。「元凶だ、なお」というときの「断定」と同じ強さである。
　「断定」が強いから－－断定の強さにことばがひっぱられて、ふつうではないことばになる。「学校教科書」の文法では理解できないものを、存在の「必然」として見せてしまう。
　ことばが、そう動くなら、ことばの動いた通りに「世界」は「ある」。あらねばならない。

僕は一つの元凶だ、それは失われない消えるだろう

　しかし、この「失われない」と「消えるだろう」の結びつきは何だろうか。矛盾だろうか。必然だろうか。それはふたつのありようではなく、もしかすると「消えるだろう」ということが「失われない」ということかもしれない。
　消える「こと」が失われない。
　書かれない「こと」があるのだ。

　消える「こと」が失われない。失われない「こと」として消えるという「こと」がある。それは、つまり、永遠に「消える」という「こと」でもある。永遠に消えるのに、「消える」という「こと」自体は失われない。
　そこには「こと」がある。そして、それは矛盾である。そしてそれを岸田は「断定」している。

　抒情とは「もの」ではなく「こと」である。「もの」は失われるが、「こと」は失われない。「こと」はそして、消えるふりをしながら、つまり消えながら、消えるという「こと（葉）」のなかに生きつづける。「もの」は失われ、消えても、「こと」はことばとなって、失われない。

　次の部分がおもしろい。

僕は電車に乗って、
人を愛することは、その人の生地を愛することであることを確かめようとしている
十歳くらいだろうか、女の子が「あんな高いところに文字が書かれている、see you!」と外へ手を振っている
そうだね、see you だよね、僕らが耐えなければならないことは、あなたともともと分かれて在ることだよ
ね、だから文字はあんな高いところに書かれてあるんだよね、僕らの子供ではない子がたくさん載っているね、この「ね」だけを君に伝えたかった

　「こと」ということばがたくさんつかわれている。けれど、そこに書かれている「こと」よりも、

僕は一つの元凶だ、それは失われない消えるだろう

　の１行の中に書かれなかった「こと」があるように、この部分にも書かれなかった「こと」がある。それがおもしろい。「こと」と書かれずに「ね」と書かれている。
　「ね」は「こと」である。
　文字があんなに高いところに書かれてあるんだ、という「こと」
　僕らの子供ではない子がたくさんのっている、という「こと」
　ことの確認が「ね」である。
　断定のかわりに、ここでは確認が動いている。

　岸田のことばのなかには「こと」があふれている。書かれないないことによって、その「こと」は増殖していく。「こと」とは「精神」と「感情」がとけあった状態であり、それは私には「抒情」に感じられる。
　それがなつかしい－－というのは、たぶん、私が詩を読みはじめたころ、詩の「こと・は」は「こと」を巡って精神と感情がしっかり融合して、精神でありながら感情である、つまり一種の矛盾の結合として存在していたからだと思う。
　いま、それを、岸田のように、溶け合って、見えない「こと」（書かれない「こと」）として書く詩人は、ちょっと思い出せない。

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