岩成達也「黄色い木」、上坂京子「椿の首が落ちていた」

岩成達也「黄色い木」、上坂京子「椿の首が落ちていた」（「イリプスⅡnd」３、2009年04月20日発行）

　岩成達也「黄色い木」に、はっとするような美しい部分がある。

これらの木や枝は実体として　あるいは空間（仮にそれがあればの話ですが）の襞／もりあがりとしてそこにあるのではない　むしろ　めれは「空間」の亀裂／裂開としてそこにあると・・・だから　いま私が見ているこの＜黄色い木＞は木ではなく　向こうから押し開かれてくる何か　光の割れ／芽ではないかと・・・

　「光の割れ／芽」は「光の割れ目」と重なる。それはもちろん「空間の亀裂／裂開」を受けてのことばの動きなのだが、「割れ目」が「割れ／芽」ということばにかわる瞬間、生きている「いのち」がふいに、向こう側からやってくる／会いに来るという感じがする。いまはここにいない「あなた」が、向こう側から「私」に会いに来る－－その印象がどきどきするくらいの印象で迫ってくる。だから……

だから　いま私が見ているこの＜黄色い木＞は木ではなく　向こうから押し開かれてくる何か　光の割れ／芽ではないかと・・・「私はここにいます」そしてみどり　あなたが　「光に吸い込まれる」前に　このソファのここに座り　出窓の外の＜黄色い木＞を通してみたのも（光）／（無）と仮に呼ばれている何か　その何かの涯（はて）ではなかったのかと思えるのです

　「私はここにいます」が痛烈に響く。切実に響く。温かく響く。悲しく響く。いとおしく響く。この響きと向き合うためには、「光／無」というようなことばが確かに「私」のなかで必要なことがわかる。必要だろうと、実感できる。

＊

　上坂京子「椿の首が落ちていた」は、ことばの動きから中盤から後半にかけて変化する。

成り立ちの定まらぬ
固く細い首に添えられた手

ここに座れとしつらえられた
小さな机小さな椅子

あれは誰の采配だったのだろうか
窓の外のせせらぎは見えない世界への合図だった

夜毎固く青いつぼみを
締め上げに来る言語のコルセット

奇妙なイデアの樹液を吸い上げてふくらみ
紅色が氾濫できたのは　それはそれで喝采

けれど　せせらぎが大きなうねりとなる
冥の惑乱に　言語の湿度に

ぐっしょり濡れて乾かぬ椿の首
道徳や倫理が羽根つきしてる間に

成り立ちの定まらぬ首で絶望の甘い密
を花芯にたたえた半生は　やがて

虚無への食欲に目覚め　肥満した椿の首
は朝もやの中　歓喜がめくれ上がるように

咲ききったかたちで
ポットリ落ちていた

　
　２行１連で完結していたことばの世界が「奇妙なイデアの樹液……」というあたりから、連と連の「間」を互いに支え合う。「言語の湿度に」「してる間に」「やがて」「めくれ上がるように」は、その連がその連だけで完結していないことを語っている。そして、その次の連にもたれるように動くことばが、どうしても、そこにことばにならない「間」があるということを浮かび上がらせる。「間」を浮かび上がらせたい、「間」のなかにあるものをこそ、描きたいという上坂の意思のようなものを感じさせる。
　終わりから３、２連めの「を」「は」という助詞が行頭にくることば運びは、「間」をなんとしても浮かび上がらせようとする意識のあらわれだろう。
　上坂は、落ち椿を描きたいのではなく、落ち椿を通して、上坂の感じている「間」を描きたいのだ。それは、岩成が「割れ／芽」という表現で書こうとした「／」に通じるものかもしれない。

　だから。
　「甘い密」は「甘い蜜」かとも思うが、この誤植（？）を私は積極的に受け入れたい気持ちになる。
　あらゆる存在は「密＝秘密」をもっている。それは「間」のなかにある。「間」のなかに隠されている。それは「絶望」と「甘い」のように、一種の「矛盾」のなかで絡み合っている。上坂は、その矛盾に触れている－－私は、そんなふうに、この詩を「誤読」したい。

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『田村隆一全詩集』を読む（76）

　『狐の手袋』（1995年）には、田村が過去に書いたことばがいくつか出てくる。（これまでの詩集にも、同じことばが何度も登場する。）田村は何度も同じことを考える。それは、それだけその考えが田村にとって重要ということなのだと思う。
　私も田村にならって、同じことを何度も書こう。
　田村は「肉体」を、ふつうに分類されている機能にふりわけない。目なら見る、耳なら聞くという具合に分類しない。違う機能、感覚と結びつける。
　「手」の「月光」という小タイトルのついた作品。

詩人の手の指には耳がついていなければならない

　これは、手の指（ふつうは触覚を担うだろうか）と耳の融合である。

泉や微風を感受する耳　たぶん
小指についているはずだ

　この１字あきと「たぶん」は、田村が「手の指には耳がついていなければならない」と書いた時、まだ、指が５本ずつ、計10本あるということを意識していなかったことを意味すると思う。「手の指には耳がついていなければならない」と書いて、それから考えはじめている。つまり、ことばを動かしはじめている。
　「泉や微風を感受する耳」と書いて、そのあと、その感覚にふさわしい「指」を探している。答えがみつかるまでの「間」が１字あきであり、「たぶん」なのだ。それも「たぶん」は行のいちばん下にきている。「たぶん……はずだ」という文の構造が改行によって解体されている。「間」がそこに割って入って、きちんとした構造を破壊している。破壊された構造のなかに「小指」が割り込んだのである。
　こういうことばの動きを読むのが私は好きだ。自然に動くのではなく、無理やり動かす。無理やり動かすのだけれど、その無理やりの中には、おのずと田村自身の「自然」がはいってくる。つまり「無意識」が。「未分化」の意識が。

詩人の手の指には耳がついていなければならない
泉や微風を感受する耳　たぶん
小指についているはずだ
野の花　若木　老樹　シダ類の囁きや悲鳴をききとるのは
薬指（くすりゆび）の耳
中指は人間の暗部を探知する耳
親指の耳は丸く厚くなければならない
この指は知的判断をつかさどるからさ
人差し指は言葉という動く標的を狙うために
雑音に形態をあたえるための耳　さて
中指だが
その先端についている耳に
飛ぶ言葉
苦い言葉
軽い言葉
太陽を背にして垂直に襲いかかってくる
言葉をとらえられるか

　「小指」「薬指」は聞きとる対象が先に示され、そのあと「指」が特定されている。しかし、中指からあとは、指が先に掲示され、その聞きとる対象が特定される。この変化は、田村の意識が加速したことを意味するだろう。何を書くか決まっていなかったが、書きはじめたらことばが加速して、動きはじめたのだ。
　加速することばには、たぶん、ある特徴がある。ことばは加速すると、具体的ではなくなる。抽象的になる。「泉・微風」「野の花」「シダ類」という自然の具体物が、「囁き」「悲鳴」という「音」にかわり、「人間の暗部」というような抽象へ一気に飛躍する。その後、「知的判断」「言葉」が登場する。「指の耳」は具体物ではなく、抽象的なものを聞く「耳」なのである。
　このとき明らかになることは、人間の「肉耳」（ここでは「肉指」というべきなのか）は、具体物だけを見たり聞いたり触ったりするのではない。それはいったん「肉体」そのものになってしまえば、その「肉体」は「具体物」のなかに存在する「肉・物」というべき何かに触れる。そして、それは「具体」のなかにある「抽象」である。
　「肉体」は「抽象」に触れる。そこにあるものではなく、そこにあるものが隠しているものに触れるのが「肉体」である、と定義しなおした方がいいかもしれない。

　そこにあるもの。それは何かを隠している。その隠しているものを見るために、ことばは、その、そこにあるものを解体しなければならない。破壊しなければならない。その解体、破壊には「肉眼」「肉耳」「肉舌」「肉指」などが必要である。
　たぶん「肉指」というような奇妙なことばでしか言い表すことのできないもの（田村は、「肉指」とは直接言っていないけれど……）を書いたために、ことばの加速度は一気に高まってしまったのだと思う。
　こういう加速は、しかし、詩にとってはいいことではない。特にに「肉体」のことばを目指す詩にとっては、これは不都合ことになると思う。抽象が具象を追い越していくと、「肉体」という感じがしなくなるからだ。
　たぶん、田村はそういうことに気がつき、方向転換する。
　３連目で「指」→「言葉」というベクトルの向きを逆にする。

言葉は見るものではない
指の耳で聞くものだ
その音を彫刻家のように造形手
削るものは削り　たとえ少女が鉛の腕だけになったとしても
はじめて人は
言葉が読めるようになるのではないか

　目や耳、舌、足を失っても「腕（手、指）」があれば、ことばは読める。このときの「読める」は、そして「聞きとることができる」、「聞く」である。
　感覚が（聴覚や触覚が）融合するように、認識する力もまた融合する。「聞く」ことは「読む」こと、「読む」ことは「聞くこと」になる。
　そんな変化があるからこそ、そのつぎに李白の詩がとつぜん引用されたりする。
　指は「耳」となって自然の音を聞く。その後、耳となって「言葉」を聞く。そして、その耳は、「言葉」を聞くのではなく、読むようになる。読むとは、つまり、声に出して「話す」ということでもある。そして、話すは「放す」でもある。
　指は何かをつかむときにつかう。その指が「耳」からはじまる変化の果てに、何かを「放す」。つかむとは放すためにする行為なのか。つかむから放すへと、その行為が逆転したとき（矛盾したものになったとき）、その矛盾という運動のなかに、詩があらわれる。
　指の、つかむという働きは、

酩酊した盛唐の詩人が湖上に写る月を抱かんとして
溺死したという歓喜の伝説

　という２行に象徴的に書かれている。そして、この２行は、次のように展開していく。

湖上に写る月を抱かんとする手が欲しい
汚れきった手だとしても

純白の手はいらない
それは人間の手ではない　その手についている
耳は空耳ばかり

　「肉体」の反対のことばは「空」である。「肉耳」が聞きとるものは、何かが隠しているものであるのに対して、「空耳」が聞くのはそこには存在しないものである。

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