時里二郎「夏庭」

時里二郎「夏庭」（「ロッジア」４、2009年01月31日発行）

　書き出しの第１段落に、おもしろい表現がある。

そう考えないでは、このコロニーが広大であるとはいえ、収容されている私たちが二、三十人程度で、だれともほぼ毎日顔を合わせることを思えば、牧場のような広さの庭がそれぞれの家に附属しているとは考えにくい。

　「考えないでは……思えば……考えにくい。」ちょっと眩暈をおぼえる。わからないわけではないが、もっとわかりやすい表現があるのではないか、と思う。「わかりやすい」というのは、もっと整理されたということかもしれない。ことばの重複を避けて、ことばが直線的に進んでいく「論理」があるかもしれない。
　しかし、もし、そういう表現が可能だとして、わかりやすい表現にしてしまったとしたら、そこには詩はない。少なくとも時里の詩は、そこにはなくなってしまう。時里の詩は、読点で区切られた文ごとを読むかぎり明瞭なのに、ひとつづきに読んでしまうと、どこか「正しい（？）」とこばとは少しずれたところに引きずり込まれたような、一種の眩暈のなかにある。
　時里の見ている風景（光景）は、少し、日常的な風景（光景）とは違う。いや、風景（光景）自体は、それほど違わないのかもしれないが、その風景（光景）を描写することばの動きが微妙に違っていて、そのために、なんだか不思議なところへ引きずり込まれたような気持ちになる。
　別な言い方をしよう。
　時里は、ある描写をする。そのときの「対象」それ自体は、そんなに複雑なものではない。ある意味では単純なものである。たとえば、この作品では、「夏庭」と名付けられた「庭」が描写されている。ところが、いったんことばが動きはじめると、それは「夏庭」を離れて、ことばそのものを追いかけている感じに変わる。「夏庭」という対象そのものではなく、ことばそのものの運動のなかにひきずりこまれた感じになる。
　描写の「対象」は消え、描写そのもの、ことばの動きだけが浮き上がってくる。対象とことばが分離して、ことばが、無重力状態のなかで自在に動き回る。その浮遊感、別なことばで言えば、足が浮いてしまったような不安定感、不安定なのにその「場」が無重力なので倒れないという変な感じ、眩暈としかいいようのない奇妙な感じに引きずり込まれる。そんな不安定な感じのなかで、なぜか、ことばだけはくっきりと輪郭をもっている。
　そこに、時里の独自性がある。詩がある。

　この作品の最後の部分。

　影はわたしたちを内省的にします。影に気づくことによって、わたしたちは、みずからの存在を反省的に触知する。しかし、それは文字どおり、わたしたちの存在を脅かす影。
　コロニーでは、あなたの影がわたしなのです。

　この「影」を「ことば」と置き換えて読みたい衝動にかられる。どうしても「ことば」と置き換えて読んでしまう。

　「ことば」はわたしたちを内省的にします。「ことば」に気づくことによって、わたしたちは、みずからの存在を反省的に触知する。しかし、それは文字どおり、わたしたちの存在を脅かす「ことば」。
　コロニーでは、あなたの「ことば」がわたしなのです。

　「あなたのことば」は「時里のことば」でもある。時里の詩を読むと、どうしても「ことば」というものに気づく。「ことば」が、その運動が気になる。書かれている「対象」はほとんど「意味」がない。なにを書いてあるかはどうでもいい。どう書いてあるか、ということだけが気になる。どう書くか、というのは、つまり、対象にどんなふうに近づいてゆき、どんなふうに距離を保ち、どんなふうに「考える」か、ということなのだ。
　そこに書かれているのは、「時里のことば」であるけれど、それは「読者のことば」でもある。そのことばの運動にすっぽりとりこまれて、時里の考えるようにしか考えることができなくなるからである。
　時里のことばは、そういう「引力」をもっている。

ナ・ホンジン監督・脚本「チェイサー」（★★★★★）

監督・脚本　ナ・ホンジン　出演　キム・ユンソク、ハ・ジョンウ、ソ・ヨンヒ

　これは非常におもしろい。元警官がデリヘル斡旋をやっている。その元警官のたいせつな金づるが消えてしまう。どこへ消えた？　それを追っているうちに、猟奇的な殺人者と出会う。彼がデリヘルを殺していたのである。犯人はわかっている。その犯人を元警官はつかまえる。それなのに、追いつめることができない。この矛盾。そこがおもしろい。
　そして、その捕まえたのに追いつめられないという「矛盾」のなかに、人間がなまなましく浮かび上がってくる。「社会」が浮かび上がってくる。
　犯人は、女を殺しました、とあっさり告白する。どんなふうに殺したかを、簡単に語る。異常性を平然と語る。それなのに、彼は釈放されてしまう。現在の法律では、きちんとした「証拠」がないと、公判を維持し、「殺人者」を裁くことができないからである。犯人は、それを知っている。そして、警官たちもそのことを知っている。検事は「証拠」を要求するだけではなく、また犯人に対する「人道的取り扱い」も要求する。犯人に暴行を受けたあとがある。それだけで、不当捜査の証明になる。逮捕は無効になる。
　犯人の方が上手なのである。殴られても、いっこうにへこたれないのである。殴られること、暴行を受けることが自分にとって有利であることを知っている。「肉体」がすべてを隠してしまうのだ。「肉体」が傷を受ければ受けるほど、彼は犯人ではなくなる。犯人であることからまぬがれる。このとき「肉体」が引き受けるもの、その「闇」のようなものが、とても怖い。こんなふうにして「肉体」を利用してしまう犯罪というものが、とても怖い。
　理不尽さのなかで、元警官のいらいらだけがつのる。犯人は、最後のひとりはまだ生きているというからなおさらである。まだ殺していない。殺しかけている最中なのだ。なんとかすれば助けられるのである。そうわかっているから、いっそうあせる。やみくもに「肉体」でぶつかっていくしかない。犯人を殴るだけではなく、女がいるだろう「家」を探して走り回る。その、じれったいような「肉体感覚」がとてもいい。
　この二人の肉体のあいだに割って入り込む、他の「肉体」もすごい。「肉体」が増えれば増えるほど、つまり登場人物が増えれば増えるほど、犯人は犯人であることが明確になるのだが（誰もが彼が犯人だと思うようになるのだが）、犯人はどんどん犯罪から遠のく。「自由」になる。ついには保釈されてしまう。そして、女刑事に尾行されながらも、最後の犯行をやり遂げさえするのである。
　「雨」もなんだか、すごい。雨のシーンが多いのだが、その雨さえも「肉体」のように感じられる。「空気」が「肉体」になって、二人のあいだを、広げたり縮めたりする。別なことばで言えば、濃密にする。元警官が、女の手がかりをもとめて街をさまよう。そのとき、元警官は、探している女の娘（少女）をいっしょに車にのせている。そして、あるデルヘル嬢から、男が女を殺す嗜好をもっていることを聞き出すのだが、そのことばを少女は聴いてしまう。
　そのあと。
　男は車を走らせる。少女は助手席で大声で泣いている。この映像を、カメラは雨越しにとらえる。少女の声は聞こえない。ただ、大きく開いた口、目をぶって泣く顔だけがアップで映る。男の、やりきれない顔が映る。雨が映る。とても、いい。とても、せつない。とても悲しい。
　あらゆる「肉体」がぶつかりあう。あらゆる「肉体」が傷つく。だれも救われない。だれも救われないのに、はげしくこころを揺さぶられてしまう。剥き出しの感情に触れるからだ。感情というと、ことばが美しすぎるかもしれない。ことばにならない、いらいら、無残さ、むごたらしさ－－そういうものに直に触れるからだ。

＊

　ここまで書いてきて。
　どうも、感想の書き方を間違えたらしい、とも思う。

　役者の肉体、その顔を中心にして書いた方がよかったのかもしれない。元警官と犯人。あるいは、まわりの警官、精神分析官（？）、検事－－その顔と肉体。被害者の女の顔。少女の顔。元警官の助手の顔。
　元警官の顔は「だらしがない」。しまりがない。すくいがない。犯人は、陰湿である。ずるい。その肉体が絡み合う。そこへ、直接、事件そのものとは関係ない「第三者」の警官（事件を事件として追っている－－元警官のように、自分の金づるの女を助けたいと思って追っているのではない警官）の、一種、覚めた肉体が割ってはいる。どうしても「肉体」はしっかりとかみ合わない。殴り合うことはあっても、相手の「肉体」の「痛み」のようなものは、まったく触れ合わない。どんなに傷ついても、その傷が互いに影響するわけではない。あくまで「他人」の傷である。
　人間関係がかみ合わないということは、日常でもよくあることではあるけれど、それは実は「頭」や「利害」がかみ合わないのではなく、ほんとうは「肉体」がかみ合わないのではないか、と思えてくる。他人の「肉体」を感じられなくなっているのではないかと思える。相手のちょっとした動作、表情－－そこから相手の感情を読み取り、何かを理解するということがなくなっているのではないかと思う。
　犯人は、あたりまえのことかもしれないが、元警官が気にしていることなど、いっこうに気にかけない。女が心配？　それが、いったい、どうした？　その他人の痛みを感じない「肉体」、その「肉体」の存在感が、とてもすごい。とても不気味だ。そして、元警官は、人間的な痛みを感じない犯人の「肉体」にいらだつ。同時に、自分の「肉体」のいらだちに共感しない警官たちの「肉体」にいらだつ。
　現代は、「肉体」の共通感覚をなくした時代なのかもしれない。
　その「肉体感覚」の共有が失われたということを、俳優という特権的「肉体」をつかって表現した、これは、とてつもない映画である。

『田村隆一全詩集』を読む（91）

　「黒いチューリップ」という作品がある。「自由」について語っている。

「自由」
この言葉くらい厄介なものはない

　なぜ、厄介か。だれも否定できないからだ。「自由は悪だ」という人はいない。「自由」を否定できない。だから、厄介である。ある意味では「自由」はもっとも不自由なことばかもしれない。

「自由」
この言葉くらい厄介なものはない
クネッサンス・イデオロギーのおかげで
裸体の美女を拝むことはできたが
その代償に「自由」という不良債権を
人類はかかえる破目になった
（略）

「自由」を求めるなら　化学的な
ガス・チェンバー　シベリアの強制収容所　三千万単位で粛清する強力な独裁者
その独裁者を創造するのだって　緻密な権力闘争の構造が必要だ
「自由」を求めたかったら　まず「強制収容所」をつくること

　この引用部分の最後の行に、田村の「思想」が集中している。どんな「思想」でも、何かを否定し、破壊してはじめて誕生する。「自由」もまた何かを破壊した結果としてそこにあらわれてこなければ「思想」ではない。はじめからそこにあるものではなく、そこにあるものを否定する。破壊する。そのとき、その破壊の果てにあらわれてくるものが「思想」でなければならない。
　「自由」はそういう意味では、もっとも手にいれにくい「思想」なのである。
　そこに「自由」があるとき、それは「思想」ではない。破壊し、その破壊のなかで獲得しないかぎり、「思想」が手に入らないとすれば、「自由」は「いま」「ここ」に存在してはならないことになる。
　なんとも、厄介な「矛盾」である。

　そんな「矛盾」を書いたあと、この作品は、唐突に連を変える。

トルコの球根から
東洋と西洋との接点に黒いチューリップが咲きはじめる

　詩のタイトルの「黒いチューリップ」は出てくるが、この２行が、「自由」とどんな関係にあるのか、ここではなんの説明もない。
　わけのわからない「飛躍」がここにはある。
　わけがわからないけれど、この「飛躍」を私は美しいと思う。ことばには、こんなふうに「飛躍」する「自由」がある。そして、これは、田村の「自由」の実践なのだと思える。
　先に私が書いたこと、「自由」は破壊のなかから手にいれなければならない、というような「意味」を破壊して、この２行は存在する。
　「自由」は、いま、そういう形でしか存在し得ないのである。

　ことばは、どんなことばでも「意味」をかかえこんでしまう。「意味」の体系が（文脈が）ことばを拘束する。そこから、どうやってことばを解放するか。意味を叩き壊し、意味のない「自由」を獲得するか。
　それには、「頭」を捨て、「肉眼」になって、そこに存在するものを「見る」しかないのである。

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