長谷川龍生「手に把った道路地図をひざに滑（すべ）らせて」

長谷川龍生「手に把った道路地図をひざに滑（すべ）らせて」（「現代詩手帖」2012年01月号）

　私は「誤読」が大好きだ。だから「誤読」を拒絶した詩に出会うとはっとしてしまう。東日本大震災後の青森を行く長谷川龍生「手に把った道路地図をひざに滑（すべ）らせて」は「誤読」を拒絶した詩である。

原燃輸送の場所を見つける
日本通運もあった　中継ポンプ場もある
ポンプ　いったい何だろう
先端分子生物科学研究所もある
沼が三つ　尾駮（ぶち）沼　鷹架（ほこ）沼　市柳沼
淡水鰊の獲れた尾鮫沼を右手に見て
一直線に運搬専用道路
日本原燃再処理事務所に入る
再処理事業部　再処理工場
高レベル放射性廃棄物貯蔵センター
低レベル放射性廃棄物埋設センター
日本原燃本社　ウラン濃縮工場
保障措置センター　環境科学技術研究所

レベルは　高　低　二つに分けられている
貯蔵と　埋設　これも言葉がちがう

　「言葉がちがう」とき、そこには「誤読」してはならない「ちがい」がある。「もの」、あるいは「考え方」が違えば「言葉がちがう」。
　それはあたりまえのことなのかもしれないが、そのあたりまえの事実の前で、私のことばはたじろぐ。
　たとえば「高レベル」「低レベル」の「高低」。それは確かに違いをあらわしているのだが、私の肉体はその「高低」を実感できない。納得できない。それを肉体で納得できる人がどれだけいるのかわからない。肉体で納得・理解できるのは、放射性物質に触れた人間の、何年後かのことかもしれない。そういう肉体で納得・理解できないものを、私たちは、いま、納得・理解しなければならない。そして、それを絶対に「誤読」してはならない。
　「貯蔵」と「埋設」。貯めておく、埋めてしまう。貯めておける、埋めてしまわなければならない。肉体では見分けのつかない「高レベル」「低レベル」をきちんと区別し、その処理も区別しなければならない。
　何によって。どのような方法で。
　これは、すぐにはわからない。－－私には、わからないが、長谷川もわからないまま、手探りで書いているように思える。
　わからないから、いま／ここにあることばを、そのまま正確に写している。転写している。固有名詞をそのまま転写している。そして、この転写には、「誤読」はしないぞ、という強い決意があふれている。強い決意が、固有名詞とぶつかりあっている。
　それは

ポンプ　いったい何だろう

　に象徴的にあらわれている。
　「ポンプ」ということばを長谷川は知っている。しかし、それがいま／ここで何を意味しているかわからない。ことばを知っているが、いま／ここにある「意味」がわからない。「意味」を知らない。
　ことばのなかに、「知っている」と「知らない」がいっしょに存在している。そういう「矛盾」を長谷川は「正確」にみつめる。「誤読」しない。「誤読」を拒否して、「知っている」と「知らない」のあいだなかへ入っていこうとする。

レベルは　高　低　二つに分けられている
貯蔵と　埋設　これも言葉がちがう

　この２行も、そういうことを語っている。「高／低」「貯蔵／埋設」のことばの「意味」は知っているつもりだった。いや、知っていたはずである。しかし、いま／ここにある「高／低」「貯蔵／埋設」は、知っているとは言えない。
　いま長谷川に言えることは、いま／ここにある「高／低」「貯蔵／埋設」は、それぞれが違うことを「意味」しているということ。「言葉がちがう」のは、そのことばをつかいわけた人がいる。つかいわけによって「意味」をつくりだしている人がいるということである。
　長谷川は、その違いをつくりだしているひとではない。だから、その「意味」を説明はできない。だが、そこで動いている「意味」があるということを、真剣に洗い出そうとしている。
　「誤読」せず、正確に。
　しかし、どうやって先へ動いていけばいいのだろう。
　だれか知らない人がつくりだした「高／低」「貯蔵／埋設」の違いをねこそぎひっくりかえし、自分にわかることばにできることばにできるのだろうか。
　どうやって、ことばの肉体を動かしていけばいいのだろうか。

　私は、結論を想定せずに書きはじめるせいか、どうしても途中でことばがうごかなくなる。脇道へそれてしまって、そこでとまってしまう。
　いまも、そういう感じだ。
　で、ちょっもどってみる。

　だれか知らない人がつくりだした「高／低」「貯蔵／埋設」の意味と闘うためには、「肉体」以外のものが登場して来なくてはならない。簡単に言うと「頭」が登場して来なくてはならない。
　「放射性廃棄物」そのものが「肉体」で直接触れて確かめられるものではない。確かめられるかもしれないけれど、そうしないことになっている。
　何が必要なのか。
　その何かは、普通の暮らしをしている私にはわからない。科学的知識がない。判断のしようがない。
　でも、では仮に「高／低」「貯蔵／埋設」の意味をつくりだした「頭」を長谷川が手に入れれば、問題は解決するのか。
　そうではない、と思う。
　「頭」を肉体で乗り越えなければならない。
　「高／低」「貯蔵／埋設」の意味をつくりだしているものを、超えなければならない。でも、どうやって－－とそこでまた同じ問題が繰り返される。

　ここから、どうやって「肉体」へ帰るか。
　どうやって詩へ帰るか。
　長谷川は、「高低」「貯蔵」「埋設」を「言葉がちがう」としか理解できないと自覚した上で、「言葉のちがい」ではなく、肉体が知っていることばをつかって、その知っていることの向こう側というか、先へと動いていく。動いていこうとしている。
　ここから詩が動く。
　「誤読」を拒絶した長谷川のことばが動いていく。

これが尾鮫だ
青森県上北郡六ヶ所村大字尾駮
文化交流プラザーもある

はじめは　ぼんやりしていたが
手に把った道路地図をひざに滑らせて
しだいに　描く風景が　顛倒する

顛倒するということは
正しい道理が失われて誤っていることだ
嫌な方向へ　悪い方向へ　想像する力を
高めて往って　局地に追いこめてしまう
無策　無能力　傍観者の極まりのぼく自身

　「顛倒する」とは「誤読する」は、どこが違うか。
　「誤読する」とは「正しい道理」を見失い、「誤る」ことである。－－と書いてしまうと、「顛倒する」と「誤読する」は似たものになってしまう。
　「誤読する」は積極的にことばでいま／ここから離れてしまうことである。
　一方「顛倒する」は、いま／ここにとどまることである。つまずき、たおれ、もがき、その倒れた場所から何かをつかみ取る。
　－－ということは、ことばで書くのは簡単だが、ほんとうはそんな具合にはいかない。「顛倒する」、「顛倒」してしまえば、どうしたって、「無力」「無能力」をしらされる。そして、「傍観者」になってしまう。ならざるを得ない。
　倒れたところからすぐに立ち上がることはできない。
　だから、その「場」にもぐりこむ。自分の「肉体」にもぐりこむ。

　長谷川は、長谷川の肉体の奥にもぐりこむようにして、ことばを動かしている。「頭」ではなく、「肉体」でことばを動かしている。「嫌な方向」の「嫌な」という「非論理的なことば」が、長谷川のことばの出所を明確にしている。
　「非論理的」というのは、その「嫌な」が、たとえばその前にでてきた「高レベル」「低レベル」と比較すればわかる。「高低」のように科学的な数値では測れない何かが「嫌な」である。それは「頭」ではつかみきれない。「肉体」の記憶でしか（肉体の歴史でしか）つかみきれない。
　で、「無力」の「肉体」にまでことばを還元していったとき、いま長谷川のいる、いま／こことついう「場」を通り抜けていった「肉体」が思い出される。その「肉体」を長谷川は自分の肉体としてよみがえらせようとしている。
　おぼえていることが、長谷川の肉体の底から沸き上がってくる。「肉体」の記憶が、長谷川と他者をつなぐ。

かつて尾駮には　巡検使に従って
古川古松軒が困難をこえて訪れてきた
「尾駮という所は　ようよう十二軒ある村なり」と、一七八八年に言っている
菅江真澄が一七九二年から三年間
下北に滞在し　牛の背にのって
尾駮の牧を目ざしている　習俗を狙う
伊能忠敬が一八〇一年　六ヶ所をふくむ陸奥に至る東海岸を測量している　同年十二月に尾駮村を測っている
松浦武四郎も一八四四年に下北の先端から
六ヶ所地方に入り「東奥沿海日誌」を書いている
南部藩士漆戸茂樹も一八七六年に紀行地理書を書いている　藩の新当流師範役
この五人は　苦役　国難に立ち向って　動いていたのだ　エネルギーをきびしい個性に生かして　この地方が気がかりだった
この五人のエネルギーを　自身に惹きつけなければならない　人の心をひらく

　あ、五人の先駆者がいるのだ。五人は「ここ」をとおった。そして「ここ」を発見している。「ここ」を自分の「肉体」そのものとした。「知っている」ではなく、「おぼえている」に変えた。
　この五人は放射能と立ち向かったわけではないが、尾駮の地で、自分の肉体を動かした。肉体を動かして、その土地の人と接した。
　そこには、間違えるはずのない「答え」がある。
　肉体は間違えない。
　肉体はことばで区別しないのだ。そこにあるものは、ことばでしかとらえられないものかもしれない。けれど、そのことばが「顛倒」させたものを、もういちど立ち上がらせるには、ことばではなく「肉体」が必要なのだ。肉体から出発することばが必要なのだ。
　長谷川はこの詩で「答え」を出しているわけではない。
　手がかりになるものをつかんでいる、だけかもしれない。
　しかし、やはり「手がかり」以上のものがある。
　長谷川は五人と向き合うことで、ことばを立て直そうとしている。そのときの、きびしいことばの響きが、ここにある。

	立眠
	長谷川 龍生
	思潮社

ナボコフ「響き」

　　　　　　　　　　　　　『ナボコフ全短編集』（作品社、2011年08月10日発行）
　「響き」は既婚の女との恋愛を描いている。夫は軍人で家を離れている。その束の間の時間の幸せと、突然の別れ。夫が帰って来ることになったのだ。そのときの思いが「ぼく」を語り手にしてことばが動くのだが、そのなかに驚くべき動きがある。
　「ぼく」は「ぼく」だけではないのだ。「ぼく」は「ぼく」をはみだして、すべての存在なのだ。それも「ぼく」以外の存在を外から眺めるのではない。

　
ぼくはすべてのものの内側で生き　
　　　　　　　　　　（37ページ。以下、ページはすべて『ナボコフ短編集』による）

　「ぼく」は「ぼく」を離れ、他の存在の「内側」に入り込み、そこから世界をとらえ直す。たとえば、

かさの裏が黄色く多孔質のスポンジのようなヤマドリタケとして生きるのは、どういうことなのか。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（37ページ）

　「内側で生きる」とは、その存在として生きるということである。
　ナボコフのことばは情報量が多く、あらゆるものが視覚化されるが、それに目を奪われると、この「内側」が見落とされる。あらゆる視覚の対象は、ナボコフが「外側」からみつめたものではなく、対象（存在）の内側に入り込み、内側から世界を統一したときの姿なのである。外見は視覚化されているが、その統一を統一たらしめているのは視覚ではなく、聴覚である－－というのは、少し先走りした論理かもしれないが、私の感じていることである。
　この短編のタイトルは「響き」だが、響き－－音楽がすべての存在を統一している、と私は感じている。
　女がピアノを弾き、それを「ぼく」が聴いているとき、彼は感じる。

すべてが（略）五線譜の上の垂直な和音になった。ぼくにはわかった。この世界のすべては、ことなった種類の協和音からなるまったく同じような粒子の相互作用なのだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（36ページ）

　音楽が、和音が世界を作り上げている。世界をその瞬間瞬間存在させている。音楽が世界の「内側」にある。

　ナボコフ（ぼく）は「内側」から世界を見る。それを具体的に描いた部分は、女といっしょに友人を訪ねた部分に書かれている。　　

ぼくはバル・バルィチの中にすべりこみ、彼の内部でくつろぎ、皺のよったまぶたの膨らんだほくろや、糊のきいた襟の小さな翼や、頭の禿げた箇所を這い進んで行くハエなどを、言わば内側から感じたのだ。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（41ページ）

同じように軽やかな身振りとともにぼくは君の中にもすべりこみ、君の膝の上のガーターについたリボンを認め、さらにそのちょっと上のバチスト布のむず痒さを感じ取り、君の代わりに考えた　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（41ページ）

　「内側で生きる」。そのとき、おもしろいのは「ぼく」は対象そのものになるのではない。あくまで「ぼく」でありながら、他者なのだ。「ぼく」と「対象（他者）」は「内側」でつながっている。
　そのつながりが、「和音」－－「垂直な和音」と呼ばれるものである。

ぼくは、すべてのもの－－君、煙草、シガレットホルダー、不器用にマッチを擦っているパル・パルィチ、ガラスの文鎮、窓の下枠に横たわった死んだマルハナバチの－－内側にいたのだ。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（41ページ）

　「内側を生きる」ときの幸福－－それをナボコフは、次のように書いている。

そこに調和のとれた流れがあったからだ。（略）かつてぼくは百万もの存在や物体に分裂していた。きょうはそれが一つになっている。明日はまた分裂するだろう。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（46ページ）

　「調和のとれた流れ」とは「和音の流れ」である。「和音」は無数の存在（物体）で構成されている。きょうにはきょうの和音があり、明日は明日の和音がある。
　和音の中をナボコフは動いていく。

	ナボコフ全短篇
	ウラジーミル・ナボコフ
	作品社

サンセット大通り

ビリー・ワイルダー監督「サンセット大通り」（★★★★★）

監督　ビリー・ワイルダー　出演　ウィリアム・ホールデン、グロリア・スワンソン、エリッヒ・フォン・シュトロハイム

　過去の名声を生きるグロリア・スワンソンの演技がすばらしいのはもちろんだが、私はウィリアム・ホールデンと脚本家を夢見る若い女性のやりとりに興味を持った。
　若い女性は、ウィリアム・ホールデンの書いた脚本の一部をほめる。「人間が描かれている云々」。そして、そこから二人で脚本を手直しして、新しい作品をつくろうとする。そこでは「ことば」でしか説明されていないのだけれど、新しい映画、ビリー・ワイルダーがほんとうにつくりたかった映画が説明されていると思った。
　先週見た「情婦」では、「結末は話さないでください」という字幕が最後に出る。しかし、映画はストーリーではないのだから「結末」がわかっていてもいい、と私は考えている。そして、そのことを「情婦」の感想にも書いたが、ビリー・ワイルダーもストーリーよりもほかのものを描きたいのではないのか。
　映画なのだから、もちろんストーリーはある。けれど、ストーリーではなく、そのときどきの人間のあり方、人間そのものを描きたいのだと思う。
　この映画では、売れない脚本家がかつての大スターの家に迷い込み、大スターが若い男に夢中になり、という恋愛（？）悲劇がストーリーとしてあるのだが、まあ、これは冒頭の射殺体でストーリーが見る前からわかっている。ここでは「結論」は先に知らせておいて、途中をじっくり見せるという手法がとられている。（ね、ストーリー、結論は関係ないでしょ？）
　で、人間を描く－－とき、もちろんグロリア・スワンソンが「主役」になるのだけれど、主役がどれだけ演技をしても映画にはならないときがある。特に、この映画のように過去の映画を生きる狂気を描いたものは、どうしたって強烈な演技がスクリーンを支配してましって、迫真に迫れば迫るほど嘘っぽくなるという逆効果も生まれがちである。
　そうならないようにするためには、周囲のほんの小さな人物をていねいに描くことが大切である。一瞬登場するだけの人物にも「過去」を明確にあたえ、そこにほんものの時間を噴出させるということが大切である。
　この映画は、そこがとてもよく描かれている。
　たとえば、グロリア・スワンソンがウィリアム・ホールデンに服をあつらえてやるシーン。店員がコートを２枚持ってくる。ウィリアム・ホールデンは安い方のコートを選ぶのだが、店員は「高い方にしなさい。お金を払うのはあなたではなく、女なのだから」と耳打ちする。あ、すごいねえ。店員は単に高いものを売れば利益が上がるからそう言っているのではないのだ。そういう金のつかい方をする「人種」がいることを知っていて、そのことをウィリアム・ホールデンに教えているのだ。店員の教えには、店員が客と向き合うことでつかみとった「真実」がある。ほんとうのことが、そこでは演じられているのである。
　グロリア・スワンソンが撮影所を訪れたとき、昔からいる照明係が彼女の名前を呼んで、ライトを当てる。それにスワンソンが応じる。その瞬間に、過去があざやかによみがえる。その過去にはスワンソンだけがいるのではなく、照明係も生きている。名もない「脇役」が狂っている大女優の「現実」を支えている。
　これは－－どういえばいいのだろうか。狂っているのは大女優だけではないということである。大女優の狂気は、彼女をとりまくすべての人の狂気であるということだ。テーラーの店員も照明係もまた大女優と同じような「狂気」をどこかに隠している。それは、いまは見えないだけなのである。大女優がいるから、見えないだけなのである。
　そこで、最初に書いたことに戻るのだが……。
　映画がおもしろいのは、そこに人間がリアルに描かれているときである。たとえそれが大女優ではなく教師であっても、その人が生きている姿そのままに描かれれば、そこから映画がはじまる。－－それは、脚本家を夢見ている若い女性そのもののことでもある。この映画では売れなくなった大女優が主役を演じているが、脚本家志望の若い女性が主人公であってもいいのだ。彼女から始めるストーリーがあってもいいのだ。
　大女優の狂気を描きながら、つまり映画の過去を描きながら、この映画は逆に映画の未来をも描いている。なんでもない市民が主人公になり、なんでもない日常が描かれる。そこに生きる人間の「生きる」姿がそのまま描かれる－－そういう映画を目指している人間が、この映画のなかに、すでに描かれている。
　ビリー・ワイルダーは映画の予言者でもあるのだ。

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