井野口慧子「兆しのように」

井野口慧子「兆しのように」（「アルケー）」６、2014年04月01日発行）

　井野口慧子「兆しのように」を読みながら感じた魅力、そのことばの静かさをどう言えばいいのだろうか。「静かなことばが胸に響いてくる」と書けば言いたいことは言い尽くしてしまったような気もするが、「静かな」がどこからやってくるのか、私は見極めたい。じっと耳を澄まし、その音が聞こえてくるところをつきとめたい。

二〇一一年二月下旬　肺炎で入院
夜の病室のテレビをつける
ニュージーランドのカンタベリー地方
クライストチャーチ地震の惨状
リビアの反政府デモへの襲撃のニュース
二日間昼夜点滴攻めだが　咳は止まらない
チャンネルを変えると　観たことのある
映画「戦場のピアニスト」
影像の中の　アウシュビッツに向かう人々の眼が
今この瞬間も　瓦礫に埋まっている人
あてもなく流浪する難民の眼に
重なって見える

　固有名詞をきちんと書いている。井野口自身は肺炎で苦しんでいる。その肉体の苦しみのなかで、「相手」をきちんと見ている。その、自分自身へのきびしい態度（あまやかさない態度）が静かさの要員のひとつである。
　で、その「きびしさ」が「観たことのある」ということばに結晶しているように、私には思える。「戦場のピアニスト」を観たことがある。その映画をテレビでやっている。その事実を事実のまま書いているのだが、「観たことのある」というひとことの挿入が、ことばの全体をぐいと落ち着かせている。他人（相手）と自分を区別するように、経験と未経験をしっかりと区別する姿勢が井野口にはある。そして経験したことは経験したと言う。経験していないことを経験したようには語らない－－そういう自省する力が「静かさ」を生み出している。
　映画ではあるけれど「戦場のピアニスト」を観た。そのとき、いろいろなことを感じ、考えた。そのなかで忘れられないものが「アウシュビッツへ向かう人々の眼」。それを井野口の「肉体」はおぼえている。そのおぼえているものと、別の影像、ニュージーランドの地震、リビアのデモへの襲撃が重なると、ふたつのニュースの影像にはなかった「ひとの眼」が見えてくる。何かを経験することは、それが影像体験であっても、肉体を刺戟し、見えないものを見えるようにする。井野口は、自分の肉体が、その現場で目撃したものではないけれど、とことわった上で、きちんとことばを動かしている。経験の種類を区別して、ことばを動かしている。想像を想像とことわったうえで、ことばを動かしている。
　この「抑制」は、あまりにも静かに、簡単に書かれているので見すごしてしまいそうだが、私のように、思ったことを見境もなしに書き散らしている人間には、何かはっとさせられるものがある。私自身が直接体験し、肉体でわかっていること、ことばや影像をとして間接的に知っていること（わかったつもりになっていること）を、私は厳密に区別したことがない。私は、わからなくても知っていることを、わかったふりをして書いてしまう。井野口はそういう乱暴なことはしない。

夜通し咳き込んで　息を切らしながら
娘の折り曲げた細い背中が　浮かぶ
三十年余り経って　やっとあの苦しみが
私のものになる
遥かな命のうねりの途中で
幾度となく巡り逢ったとしても
誰も　誰かの身代わりにはなれない

　「娘の折り曲げた細い背中」は井野口が肉眼で直接見た、井野口だけの「影像」である。（それまでに出てくるテレビの影像との関係を明確にするために、あえて影像と書いておく。）娘さんは、亡くなったのだろうか。具体的には書いていないが、そんなふうに私には思える。井野口が肺炎で苦しんでいるのと同じ姿勢で、苦しんだ。いま、井野口が苦しんでいる肉体のなかへ、娘の肉体がやってくる。
　重なる。
　重なった瞬間に、「わかる」。
　それは「戦場のピアニスト」の「アウシュビッツへ向かう人々の眼」が、ニュージーランド地震の犠牲者、リビアのデモの襲撃された人々の眼と重なることで、何かが「わかる」のに似ている。
　こういう「わかる」は「共感」とも呼ぶことができるのだが、井野口はそこから感情の「共有」というところへと入っていかない。入ってゆくのが「感情」というものなのだが、感情が入っていったからといって「肉体」の問題が解決するわけではないと「わかっている」から入っていかない。
　重なりながら、踏み止まり、

誰も　誰かの身代わりにはなれない

　ときっぱりと言い放つ。
　これは冷たいことばだろうか。
　しかし「事実」に冷たいかどうかは無関係である。「事実」から冷たいかどうかという感情論を取り除いたとき、その「事実」は「真実」になる。誰の肉体も誰かのかわりにはならない。なれない。肉体は、それぞれに「ひとつ」なのである。そのことをしっかりとみつめている。それは井野口の肉体が「ひとつ」であるということを再確認するということである。娘の身代わりにはなれなかった。その不可能性が肉体である。

　「観たことのある」「重なって見える」。「観る／見る」と文字は違うのだけれど、井野口は眼によって認識し、考える詩人である。肉眼で、あれはなんだろう、と考える。自分と他者を区別しながら、そこに自分を（あるいはわかっていることを）重ね合わせながら、同時に重ならない部分をしっかりとみつめ、自分へ引き返し、そこからことばを動かしている。
　そういう静かな、不思議な「決意（生き方への思い／思想）」があるから、ことばの全体が非常に落ち着く。
　これから引用する詩の後半は、書きようによっては非常に甘く、センチメンタルになるものだが、井野口は、しっかりと眼を見開いてことばを動かしている。だから、とても美しい。私が何か言い出すと、その美しさを壊してしまう。ただ引用しよう。

一人の午後の　ただ一つの望みにしては
小さすぎる窓から　灰青色の空
突然　白い鳥の群れが視野に入る
右に左に　斜めに数百羽はいるだろう
天上の海に　三角波を描きながら
羽の輝きが　ゆっくり移動していく
光の帯になって　近くなり遠くなり
エールを送ってくる
どこからか　ショパンのノクターン
＜遺作＞が　聴こえてくる
いつのまにか起き上がって
窓辺に　立っている
来てくれたんだね
大丈夫　私はまだこちらにいる

	詩集 火の文字
	井野口 慧子
	コールサック社

中井久夫訳カヴァフィスを読む（15）

中井久夫訳カヴァフィスを読む（15）
　　　　　　　　　　
　中井久夫は複数の声を詩のなかに持ち込む。「意味」以上に、様々な人間の声を聞くことができるひとである。カヴァフィス自身もそういうタイプの人間だったのだろう。「声」という作品。

死者の声。理想化された　いとしい声。
死者のでも　死者同然に近寄れない
私を去ったひとの声でも。

　死んでしまった恋人の声か、あるいは生きているけれど「私を去った」ので会うこともかなわず、「死者同然」となってしまったひとの声か。「理想化された」という修飾節がせつない。去ってしまった恋人を、詩人は憎むことができない。捨てられてなお、その男を「理想化」してしまう。

　その「理想化」した声というのは、ある意味で詩人がつくりだした声なのだが、それが夢の中で詩人に話しかけてくることがある。そうすると、

ああ　その音調。刹那　音調が戻ってくる。
わが人生の最初の詩から帰ってくる。
深夜、つかの間にきえゆく遠い音楽。

　「声」は「ことば」をもっている。つまり、ことばを話し、話すときは「意味」を話している。けれども聞くのは「意味」ではない。カヴァフィスは「音調」と書いている。音と調べがカヴァフィスをとらえている。そして、それを「音楽」と呼んでいる。
　「意味」は「ことば」にはない。「意味」は「声」を聞く詩人のこころにある。「意味」に「音楽」はない。でも「音楽」には「ことば」では語れない「意味」がある。「声」には「ことば」では語れない「意味」、「音」を超える「音楽」がある。「意味」のように「頭」を経由するのではなく、直接耳にはいり込んで、肉体の奥を刺戟する力がある。

　この詩では、私は「刹那」という表現にこころを動かされた。「刹那」は「瞬間」「究めて短い時間」という意味だが、私は、「裏切り」で中井がつかった「すなわち」を思い出した。夢のなかで恋人が話しかけてくる。その声を聞くと「即座に」音調が戻ってくる。恋人の話してる「意味」をつかみ取る前に「音調」が詩人をとらえてしまう。「声」すなわち「恋人」、「声」すなわち「肉体」である。
　カヴァフィスは「音楽」と呼んでいるが、「声即肉体」「肉体即声」というように言いなおしてみたい。ことばを排除して肉体が出合う。そのとき、カヴァフィスは「音楽」になる。聞くのではなく、「音楽」として恋人に出会うのだ。