アハロン・ケシャレス＆ナボット・パプシャド監督「オオカミは嘘をつく」（★）

監督　アハロン・ケシャレス＆ナボット・パプシャド　出演　リオル・アシュケナージ、ツァヒ・グラッド、ロテム・ケイナン、ドブ・グリックマン

　クエンティン・タランティーノが絶賛したそうである。予告編を見るかぎり、そういう名作という印象がなかった。そして、実際に見てみたら、やっぱり駄作。予告編の映像には立体感がなかった。映像の情報が紙芝居のように美しい。底が浅い。映像のなかに謎の情報がちりばめられているという印象がない。それが猟奇的な殺人とその謎解きというには、かなり不似合い。
　また、最後が大どんでん返しという触れ込みだったけれど、どこが？　それ以外にない結末（犯人）だった。
　おもしろい部分をあげるなら、「目には目を」の精神がイスラエルには完全に根付いているのだと感じさせる部分。拷問がエスカレートしていく、そしてそれを楽しんでいるのがすごい。指を折る、爪を剥ぐというのは拷問の常識。「おまえは軍隊で何を学んできたんだ」という父親が登場し、「拷問にいちばんいいのは火だ」と教え、バーナーで体を焼く。「目には目を」をあっと言う間に超えてしまうんだけれど、その匂いを嗅ぎながら「いい匂い」とうっとりする。ブラックユーモアにかえてしまう。食事療法で肉を断っているので、肉のこげる匂いがなつかしい。父親が息子に「おまえは子どものときバーベキューが好きだったよなあ（ハンバーグだったかもしれない。忘れた）」というようなことを言いながら微笑みあうシーンなんか、傑作だなあ。
　あと、男同士の陰湿な拷問とストーリーが、母親、妻からの電話（女性からの電話）で何度も中断するのも、この映画をスリラー・サスペンスというよりもブラックコメディーに仕立て上げている。
　衝撃の大結末などという触れ込みではなく、ブラックコメディーを前面に出して宣伝すべきだろうなあ。そうしないとケーキ作りのシーン（ケーキを食べたあとのシーン）なんかが浮いてしまう。ストーリーの「ご都合」になってしまって、おもしろくない。ブラックコメディーだからこそ、わざわざ卵を割って、タイマーをつかって、というていねいな手順が効果的なのだ。
　売り方を間違えた映画だね。「謎解き」を前面に出すと、神経が「誰が犯人？」という部分に働いてしまって、気楽に笑えない。笑いの毒に、「あっ、やったね」と拍手が出来ない。そういう余裕が亡くなる。
　それにしても。
　最初のタイトル紹介の部分に「イスラエル（政府／大使館？）」がこの映画を「推薦」みたいなことをしているという表示がなかった？　こんなイスラエルの「目には目を」主義を前面に出した映画を「政府公認」にしていいのかなあ。悪い印象が生まれない？　それとも、何かあれば「目には目を」でやり返すぞということを映画を利用してアピールしたいのかな？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2015年01月28日、ＫＢＣシネマ１）


＊

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中森美方「春潮の喜び」、野村喜和夫「わが生涯」、藤富保男「向こう岸」

中森美方「春潮の喜び」、野村喜和夫「わが生涯」、藤富保男「向こう岸」（「現代詩手帖」2014年12月号）

　中森美方「春潮の喜び」（初出『幻の犬』2014年10月）は、「わたし」が海辺の、生まれ育った土地へ帰ったときのことを書いている。

　わたしはわたしに会いに来た　しかし　もうどこにもわ
たしはいないことを確認する　今のわたしはわたしでさえ
ない何者かだ　生きるということでわたしはわたしを失っ
たのだろうか　春潮はわたしの内部まで満ちてきている　
わたしは春潮の一部となって揺れ動く　空虚なわたしは喜
びに充たされる

　この最終連だけを読むと、「わたし」は空虚だ。けれど、その空虚を古里の春の潮が充たしてくれるので、喜びがわいてくる。古里の海はやさしい、という感じに読めないこともないのだが、「空虚」がどういうものか、中森のことばからは伝わってこないので、こころもとない。
　この直前の連には「人々の姿は消え小屋は失われ」という古里の状況が書かれているが、だから空虚？
　でも、さらにその前の連には「むこうからひとりの老婦が近づいてくる（略）　その人はわたしの母のようでもあり祖母のようでもあり　まったく他人のようでもある　つまり　すべての人のひとりだ」という行が書かれている。「地霊の化身に違いない」とも。
　私は「地霊」というものなど見たことも感じたこともないので、よくわからないのだが、そういうものを見たり感じたりするとき、それでもそのひとは「空虚」なのだろうか。「すべての人のひとり」を、それが「幻」であれ、見るとき、その人は「空虚」なのだろうか。それは、「わたし」の「空虚」を埋める「春潮」と、どう違うのか。なぜ「地霊」を感じたとき、「空虚なわたしは喜びに充たされた」とならなかったのか。
　詩は「論理」ではないが、中森のこの詩には「論理」というものがない。
　「すべての人のひとり」である「老婦」を見たのなら、そのとき「わたしはわたしに会いにき」て、そして「会っている」。会ったあとで、目を閉じて、その老婦を消している。そういう「殺人（自分殺し／自殺）」をしたあとで「もうどこにもわたしはいないことを確認する」、つまり「空虚」だと言われても、それは中森の行為が招いた必然に過ぎない。そういう必然の空虚を春の潮が充たしてくれる－－なんて書かれては、ばかばかしいロマンチシズムに腹が立つだけである。

＊

　野村喜和夫「わが生涯」（初出「びーぐる」25、2014年10月）。この詩では、野村は、那珂太郎をやっている。

ひと肌のひくみとか瑠璃色の旗ひとそろいとか
うすいひかりの呪符ひとひらにさえ驟雨添え
ない蛇の自在さほしさには海ひとつまみウニ人妻みえ

　これはソネットの３連目。「ひと肌のひくみ」が、私は、特に気に入った。「ひくみ」は「下ネタ」の「下」につながる「ひくみ」。この上品ぶった下品がとてもいい。「ひと肌」と「ひくみ」で「ひとそろい」、だね。
　次の行の「呪符……さえ」「驟雨添え」の音の揺らぎもおもしろい。さらに末尾の「添え」が行わたりして、「添え／ない」とつながるところが楽しい。
　あ、「人肌のひくみ」に「添えない」蛇（ペニス？）だったのか。残念だね。
　「海ひとつまみ」「ウニ人妻み」というのはだじゃれになってしまっていて、私は好きではないのだが、

かくてわが生涯にわたって宙まろか脂身あわく
アフロディテな泡食うひとひた走るひっかき跡
あわれあわれ襞ばしる皮下掻きアート

　とあくまで音で遊ぶなら、それはそれで楽しい。「ひた走る」「襞ばしる」って、何やら「人妻」の「襞」を大急ぎで愛撫しているようでおかしい。「そんなにひっかかないで」「いや、これは皮下掻きアート（皮／肌の下＝内部、奥を掻くアート＝芸術）なんだ」とくだらないいさかいをしているようで笑い出してしまう。
　「だじゃれ」というのは「論理」的だからばかばかしい。
　那珂太郎には、こういう「すけべ根性」のような遊びがなかったなあ、上品すぎたなあ、それが残念だなあと、なつかしく思い出してしまう。

　私は「だじゃれ」は好きになれないのだが（ふたつの「意味」を掻き混ぜるというのがめんどうくさい）、野村の人目をはばからない「下品」な肉体感覚、それを音にしていく強さは好きだなあ。「頭」をつかって音を探しているのに、その「頭」を「すけべ」で隠す－－その「頭」に対する恥じらいのようなものが、とても「かわいい」と思ってしまう。純真なすけべというのは「常識」からすると「矛盾」なのだが、矛盾だからそこに野村の「肉体（思想）」が噴出してきていて、それが楽しい。

＊

　藤富保男「向こう岸」（初出『一壷天』2014年10月）。「霊岸あるいは黄泉の国の様子を知らしめよ」と言って、「打出の小槌」を振る。そうすると、暗闇のなかに幹線道路がつづいているのが見えてきた。両側に、

　明かりがつづいて、ぼんやり光っている。よく見ると、
その光に映し出されているのは、理髪店、理髪店、理髪
店、理髪店、理髪店、理髪店、理髪店、理髪店、…………
　…………どこまでも理髪店。

　そのあと、理髪店の三色棒（サイン・ポール）についての蘊蓄が書かれていて、それがいわば「起承転結」の「転」のような働きをしたあとの「結」。

　この幹線道路には、どういうものか美容院が見当たらな
い。こちらが男性だからだろうか。
　大きく空咳をして、もう一度打出の小槌を振って帰還し
たのである。

　頭を撫でてみると、つるっと禿げていた。

　私は笑い出してしまった。私は藤富保男と会ったことがあるわけではないのだが、頭の毛が少ないのは写真で知っている。その「頭」を思い出したのである。
　「打出の小槌」というような「嘘」を書きながら、最後に「ほんとう」を書いて、「嘘」を「ほんとう」にしてしまう。「理髪店」ということばを何度も何度も書いて、それが潜在意識として定着していると、自分自身を笑ってみせる。
　そうか、ユーモアとは自分を笑ってみせる余裕のことか。

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誕生日の翌日

誕生日の翌日

青いガスの炎が花びらのように広がっていく、
その一行を書きたくて
コーヒー茶碗と受け皿とスプーンをととのえる
砂糖もミルクもつかわないが
朝の光をはじくためにスプーンはなくてはならない

テーブルの上に薔薇。
きのうの夜とは違った形で影をつくっている


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