浜江順子『飛行する沈黙』

浜江順子『飛行する沈黙』（思潮社、2008年09月30日発行）

　浜江順子の詩は、私にはよくわからない。どうにも私の「肉体」かみ合って来ない。「頭」に刺激はあるのだが、「肉体」になじまない。なぜなんだろう。そんなことを思いながら読み進んで、「飛行する沈黙」に出会う。その２連目。

中世の労働者たちのように水を求めて、身体の水をわさわさと共鳴させる。水は沈黙の奥に、清水のようにある。ペストを恐れぬ男たちは、ペニスを揺らし、修道院でふて寝して、脳には蚊が飛んでいる。血が飛ぶ。十四世紀の自分は下女で床をしわしわ磨きながら傷を食っている。内省行為とともにさらに中世へとにじみ出る。精液の射出は、ニンジンの葉っぱのように青々としていながら、無意味だ。

　「十四世紀の自分は下女で」。この一言で、私には、何かが納得できた。
　浜江は「私」を「いま」「ここ」でとらえていないのだ。「私」を常に「何か」に置き換えて世界との関係をつくっている。「頭」の操作が、「私」と「世界」とのあいだにあるのだ。
　「私」が「いま」「ここ」にある場合は、今度は、「世界」の方が「いま」「ここ」にはない。そこにあるすべての存在は、それ自体というよりも、それとは違う別のものなのだ。
　　最終連には、次の行がある。

セイヨウヒルガオを噛んで「いま」にまた迷い出た私は行方不明の自分を探している。

　「十四世紀の自分」は「下女」のなかに存在することができたけれど（下女として「肉体」と「頭」を統合した存在として生きることができたけれど）、「いま」に戻ると「自分」が何かわからない。
　浜江にあっては、「私」と「世界」の和解は、どちらかが本来の姿ではないときにはじめて成立するのである。そんなふうに和解するために、ことばは動いていく。

　この詩では「私」が「十四世紀の下女」であると同時に、世界の方もそれ自身から離れている。ほんらいの「もの」自体の「肉体」を放棄している。たとえば「精液の噴出」は「ニンジンの葉っぱ」である。
　「私」も「世界」も、それ自体ではなく、別個の存在になっているので、この詩はとても速度がある。「頭」の速度がとても滑らかである。

　こういう「私」と「世界」の関係に、「沈黙」が重要な位置を占める。
　「沈黙」の定義はむずかしいが、たとえば「私」が「私ではない何か」であるとき、その「私ではない何か」と「世界」のあいだの空白が「沈黙」である。「私」が私であるときは、その「私」と「世界ではない世界」のとのあいだの「空白」が「沈黙」である。別のことばで言えば、「頭」と「肉体」の「空白」が「沈黙」である。その「空白」を埋めるために、近江のことばは動く。つまり、「沈黙」と拮抗するために。
　浜江の論法にしたがえば、たぶん、そうなるのだ。
　この作品では、ふたつの「沈黙」が複合し、透明になっている。そのため、どこまでも誘い込まれるような速度があるのだ。

　私が浜江のことばになじむことができないのは、その「沈黙」、あるいは「空白」が視覚（視力）をもとに把握されているからだ。「１／２の顔」。その冒頭。

しつこい蛇の追跡を逃れても
しびれが狙っている
二分の一の顔は
誰からも知られることなく
絶壁に隠れている

キッとなって
見つめる先は
嘘の城だったが
顔の右半分は死んでいる
左半分でなんとか
機械たりえている

　顔の半分－－それを右と左にわける。この分離は視覚である。視力である。「飛行する沈黙」の「水は沈黙の奥に、清水のようにある」の「奥」も視覚である。視力である。
　視力の不思議さは、自分が無傷のまま、対象に触れることができる点にある。遠く離れ場所から、視力は対象に触れることができる。逆に近づきすぎると、視覚は対象に触れることができない。視覚は、対象と「私」とのあいだに「距離」を必要としている。「距離」とは「空白」のことである。浜江は、したがって「沈黙」をも視力でとらえていることになる。
　別のことばで補足すれば……。
　「沈黙」を聞き取る聴覚。それは対象が遠い場合も、近い場合も有効である。小さい音を聞くために、私たちは「耳」を対象に押し当てることさえする。近づけるだけではなく、押し当て、ごりごりしたりもする。視覚にはこんなことはできない。「目」を対象にくっつけてしまえば何も見えない。闇になる。

　浜江は「私」を私以外のものと仮定することで世界を描写する。ことばの運動として描き出す。あるいは「世界」をそれ自体とは違ったものと仮定することで、ことばの運動領域をひろげる。つまり、詩を書く。
　そのとき、浜江を動かしているのは視力である。視覚である。浜江はしかし、それを視覚と自覚していない。聴覚と誤解している。たぶん、どこかに、「ずれ」がある。「飛行する空白」という視点でことばを動かすと、その「ずれ」はすーっと消えるような気がする。
　「化け方が、うにゅうにゅだ」は、気持ちのいい詩である。そこでは「視力」がきちんと動いているからだと思う。

尻の穴から
すうっと入ってきた化け物は
実は自分自身で
そいつの背負ってきた鏡には
ハートの形が不自然にでこぼこに並んだ古ぼけた木枠がついていて
驚いたことに私のイニシャルまで彫ってある

化け方が、足りない
化け方が、チビている
化け方が、うにゅうにゅだ

　「鏡」は自己確認をする視覚にとって、とても重要なものである。鏡なしに、視覚は、自己確認できない。「鏡のなかの像」と「私」のあいだには「空白」があり、断絶しているにもかかわらず、視覚はそれを「連続したもの」「つながったもの」、つまり、自分とつながった「同一のもの」と見なしてしまう。「同一のもの」とみなすために、「空白」を必要としている。
　視力はまた、別の「証拠」も見つける。イニシャル。文字。
　浜江は、きっとことばを視力で覚えた人間だ。つまり、本を読むことで覚えた人間だろうと思う。きっとたくさんの本を読んでいるに違いないと思う。

　私が、この詩をとても気持ちよく感じるのは、その視覚、視力が、触覚と融合し、「肉体」を獲得しているからだ。「うにゅうにゅ」。なんとなく、何かに手で触っている感じがするでしょ？　
　その前に、でこぼこ、も出てきた。凸凹は視力でも把握できるが、触覚の方がより端的に理解できる。点字というようなものまで、世界には存在する。触ること、触覚を働かすことで、見るものまで、という意味なのだが。
　あらゆる感覚は融合して「肉体」になる。その瞬間に、私は詩を感じる。その瞬間を、とても気持ちよく感じる。
　「飛行する沈黙」は書いてあることは理解できる（つもり）だが、とても遠い。「うにゅうにゅ」はそれとは違って、気持ちがいい。肉体になじむ。読んでいて、安心感がある。

飛行する沈黙 浜江 順子 思潮社 このアイテムの詳細を見る

北野丘『黒筒の熊五郎』

北野丘『黒筒の熊五郎』（ダニエル社、2008年12月20日発行）

　北野のことばには不思議なリズムがある。方言（？）が書かれているからそう感じるのか、それともほんとうに不思議なリズムを生きているのか、私には見極めがつかないのだけれど。
　「キン　ぽたり。／キン。。」という詩がある。タイトルは２行になっているが、ここでは１行で紹介しておく。その書き出し。

ながいながい吹雪がやんで
屋根裏部屋で
ほっと女は目が覚めた

　なんてまぶし

　まっしろい雪
　なあ
　あったけぇような気がするな

　この部分が私はとても好きである。雪のまぶしさ。それは、たしかに温かい感じがする。しかし、私の感じている温かさは、「温かい」と書いた瞬間から消えてしまう。「あったけぇような気がするな」ということばを読んだときだけ、ずーっと、そこに存在しているように感じる温かさだ。口語が持っている「肉体」の感じがいいのだ。雪を見て暮らしてきたひとの「肉体」の反応が、その口語のなかにある。「なあ／あったけぇような気がするな」。ふたつの、「なあ」と「な」の音の違い。そのあいだに、「温かさ」がある。人に語りかけるときの、不思議な味がある。ここでは「女」はだれかに語っているというより、自分自身に語っているのかもしれないが、自分に語るのも、他人に語るのも同じ口調になる。そのときに、そのことばのなかに（ことばに寄り添うように）あらわれる「肉体」のあたたかさ、経験を共有する温かさというものがある。
　詩は（文学は）、ほんらいひとりの作業である。けれど、北野のことばの中には、たぶん「他人」がいる。北野がいっしょに暮らしたことのある人々がいる。その肉体があり、その肉体をもった人々と共有できることばだけが書かれている。
　「キン　ぽたり。／キン。。」は「女」に恋した「鷹」がおんなのために食べ物を運んでくるという内容になっている。鷹は何も言わないが、女は鷹と会話ができる。いっしょにそこにいるとき、女も鷹も肉体を持っているので、互いの肉体が感応しあい、無言でもことばが通じるのである。そのことばは、「雪」に代表される「風土」がつくりだすことばである。
　北野のことばは「肉体」というより、「風土」を持っている、と言い換えた方がいいかもしれない。北野にとっては「肉体」とは「風土」である、と言い換えたほうかいいかもしれない。
　こんなふうに「風土」を書いた人がいるかどうかわからないが、そうやって描く北野の「風土」は私にはとてもなつかしい。雪国で生まれ育った私には、北野のことばがとてもあたたかく感じられる。同じように「雪」を生きたことがあるひとの、何かを感じてしまう。
　詩の最後。

浜の廃屋から
ばさっこばさこと音が聞こえた
雪の村には
まだ、なんの足跡もついていない
軒先にはつらら

キン　ぽたり。
　　　　　　　キン。。

　最後の２行、タイトルと同じ表記の２行は、つららから雫が落ちるときの音と様子を描いたものである。あ、きれいだ、と思う。なつかしいと思う。その透明な輝きが、「なあ／あったけぇような気がするな」と思わず言いたくなる。

　「黒筒の熊五郎」はせんべいのことだろうか。せんべいが丸い筒に入っている。筒の中に入ったせんべいと、その筒のことを書いている。

一家
せんべいを食べ尽くし
なんに使うの
熊五郎せんべい
土産の空（から）の黒い筒

ひんやり手にした黒い筒
底はつるりと銀の月
中はぽっかりしんと鎮まって

ちょうだい

　２連目が、とてもいい。読んでいてうれしくなる。「底はつるりと銀の月」－－この歌うようなリズム。それは、ことばを口にしつづける人間（口語でことばをつかまえる人間）のみがつかみとることができる音だと思う。
　そして、私はなぜか、肉体と同時に「風土」を感じる。同じ空気を吸って生きている人々とのあいだでかわされることばのリズムを感じる。こういう歌はひとりでは歌にならない。だれかが聞いてくれて、同時に反応してくれてはじめて歌になる。そこには歌う「風土」がある。次の行の「ぽっかりしん」も、そういうことばに誘われてできてた美しい口語だ。書きことばにはつかみとれない音だと思う。
　ことばが空中を飛び交って、そのことばがまたひとつの「風土」になる。そういう時間の蓄積も感じる。人間が生きている感じが、とてもあたたかく伝わってくのである。
　そういう人間の「におい」「体温」があるからこそ、次の「ちょうだい」がとても美しく響く。せんべいを食べ終わったあと、空になった筒の容器－－それ、ちょうだい。だれが、そういったのか。こどもなら言いそうなことばである。
　そして、それは実際にこどもがいったことばである。それは、そのあとの詩の展開のなかで明らかになるのだが、それは私が紹介するより詩集で読んでもらったほうがいい。おわりのちょっと前に、

おーい
おーい

　という２行がある。それは、まだ見ぬ読者へ向けて呼びかける声のようでもある。

宮藤官九郎監督「少年メリケンサック」（★★★★）

監督　宮藤官九郎　出演　宮崎あおい、佐藤浩市、木村祐一

　宮藤官九郎ならではの強引なでたらめさ加減が楽しい。宮崎あおいも佐藤浩市も木村祐一も、みんな楽しんでやっている。芸能界をばかにして、というか、芸能界に夢中になる人間をばかにしているところが、とてもいい。当人たちはみんな芸能人なのだけれど。
　たとえば、昔のグループサウンズアイドルの描き方。マシュマロヘア（知ってます？）で、ぶりっこしている。メルヘンチックな歌を歌っている。なぜ、あんなものがヒットしたのか、いまの状況からはさっぱりわからない。ただこっけいである。それをまじめに、下手糞にやっている。それがとてもおかしい。
　現在の、抒情っぽい若者グループのポップサウンドも同じ。ソロを夢見ている宮崎あおいの恋人の歌も同じ。チープで、ありきたりで、とてもばかばかしい。「現実」とかけはなれていて、ばかとしかいいようがない。人気芸能人の行動もばかばかしい。そのとりまきも、ばかばかしい。
　これに対して、元「少年メリケンサック」の面々、中年メリケンサックには、どうしようもない生活が積み重なっている。音楽から離れ、他人の活動をくだらないと蔑みながら、そのくだらない音楽よりももっと落ちぶれている。「夢」の分だけ、ずれている。そのずれが、他の少年たち（若者たち）と違って自覚できるだけに、自分で自分のやっていることがとても面倒くさい。自分の面倒くささをもてあましている。
　あ、中年になる（大人になる）ということは、こういう面倒くさいことがわかる、自覚できることなんだなあ。その面倒くささを、どうやってこなしていくか。乗り越える、ではなく、まあ、こなしていくとしかいいようがない。面倒くささを他人にぶっつけて、暴れる。ようするに、不良をやってしまう。その不良中年ぶりが、とても楽しい。
　宮崎あおいは、まだ、その面倒くささの領域に達していない。彼等がとんでもない不良中年にしか見えない。けれど、その不良の面倒くささにどこかで接している。（だれもが、それに接している。）だから、彼等と接して、自分のなかにある面倒くささを発見する。恋人は単なるヒモなんだ、ということを知らされる。恋人は宮崎あおいを利用しているだけなんだ、というようなことを知る。けれども、好き、という気持ちを捨てきれない。それが「夢」の部分である。そこから「ずれ」がはじまる。あ、面倒くさいなあ。
　ただし、中年メリケンサックの男たちの面倒くささと、宮崎あおいの面倒くささは微妙に違う。そこがおもしろい。
　中年メリケンサックたちは、面倒は面倒でも、「他人」を気にしていない。「他人」なんか、なんとも思っていない。「自分」の面倒だけを生きている。面倒の性質が違う。ふっきれている。ある意味で「年季」が入っている。面倒くささが、その「年季」によって、かっこよさになる部分がある。宮崎あおいの面倒くささは「年季」が入っていないだけ、かっこよくはなれない。
　でも、まあ、こんなことはどうでもいい。
　ただ何かを壊したい。壊すことで、自分の面倒くささを発散してしまいたい。そういう感じの音楽と、行動－－それを「堅牢」につみかさねているところにこの映画のよさがある。宮藤官九郎はばかばかしさに手を抜かない。ばかばかしさを堅牢にまで鍛え上げる。映像のひとつひとつ－－といういいたいけれど、映像はまだ堅牢になってはいない。そのかわり、「ことば」、つまり脚本と、瞬間瞬間の役者の肉体を動きを堅牢に鍛えている。あくまで、ばかばかしく、堅牢にしている。
　そういう「笑い」と「中年」の結びつきが、とてもおもしろい。

真夜中の弥次さん喜多さん DTS スタンダード・エディション [DVD] 角川エンタテインメント このアイテムの詳細を見る