Estoy loco por espana(番外篇73) Joaquin Llorens Santa "Constructivismo B"

Esta obra es muy inteligente.
La diferencia de altura entre los pilares izquierdo y derecho, y la forma inestable del cubo, los dos estimulan mi visio’n.
Occidente tiene una belleza "sime’trica".
Por otro lado, en Japo’n, tenemos una belleza diferente de "sime’trica".
Esa es la belleza que se crea cuando se altera la " sime’trica ".
La energi’a del movimiento esta’ equilibrada, no las formas esta’n equilibradas.
De este trabajo siento el equilibrio entre movimiento y energi’a .
Cuando miramos una escultura, vemos la forma. Pero creo que tambie’n deberi’amos mirar el espacio creado por el hierro.
La mu’sica tranquila resuena en el espacio.
No es un piano ni un violi’n.
Silencioso como la voz del espi’ritu, como cuando tenos enfocamos en los latidos de tu corazo’n.
En japone’s, se llama”MU-GA” , o decir que “Nada-Autoconciencia”(no hay YO).

Joaquin utiliza hierro oxidado, y la forma en que se oxida tambie’n es silenciosa.
Tambie’n es un misterioso color o’xido que me recuerda a "Rikyu Nezumi (rata de Rikyu)".

非常にスマートな作品。
左右の柱の高さの違いと、立方体の不安定なあり方が、私の視覚を刺戟してくる。
西洋には「左右対称」というバランスがある。
一方、日本では「左右対称」を変化させることで、不思議なバランスを生み出すという美意識がある。
形が釣り合うのではなく、動きのエネルギーが釣り合う。
そういう運動とエネルギーの均衡を感じる。
鉄の形を見てしまうが、鉄がつくりだしている空間もまた見るべきだと思う。
空間に、静謐な音楽が響いている。
ピアノでもバイオリンでもない。
自分の鼓動に集中するときのような、精神の声のような静かさ。
日本語では、それを「無我」と呼んでいる。

錆びた鉄を使っているのだが、錆び方も静かだ。
「利休鼠」を思い出させる不思議な錆の色でもある。

ワン・シャオシュアイ監督「在りし日の歌」（★★★）

ワン・シャオシュアイ監督「在りし日の歌」（★★★）

監督　ワン・シャオシュアイ　出演　ワン・ジンチュン、ヨン・メイ

　映画はいつでも「いま」を描くものである。
　この映画は、中国の「ひとりっこ政策」の時代から「現代」までを、しっかりと俯瞰している。俯瞰している、というのは、「いま」から「過去」をみつめていると言うことである。しかし、この「過去」をみつめるという「動詞」はなかなかやっかいなものである。「思い出した」瞬間、それは「過去」ではなくなる。「いま」になる。40年前が、「きのう」よりも鮮やかに「きょう」のとなりに存在する。それは「いま」を突き破って、「未来」にさえなってしまう。映画のラストシーンは、まさに「それ」である。「過去」が「過去」にとどまっていてくれない。「過去」の「夢」（見たかったけれど、みることのできなかった夢）が、「いま」を突き破って、主役二人の「未来」を語るのだ。その美しい「夢」は、「いま」がどんなに哀しいかを語る。「未来の夢」は「過去」にそれを夢みたときよりも不可能になっている。不可能を知って、それでも「夢みる」という「いま」がある。それは、「過去」を生きるということにつながる。

　あ、何が書いてあるか、わからないでしょ？

　わからなくて当然なのです。実は、私もわかって書いているわけではないのだから。私がわからずに書いていることが、読んだ人にわかるということは、ありえない。それを承知で、しかし、私は書く。わかりたいから。

　と書けば、これがそのまま映画のストーリーにもなる。「事件」のストーリーではなく、主人公たちの「こころのストーリー」になる。
　「わかる事実」と「わかることのできないこころ」があり、その「わからないこころ」は「わからない」がゆえに、こころを占領してしまう。これを言い直すと、いま思っていること、それ以外はわからないということになる。
　だれもが自分の苦悩だけて手いっぱいになり、自分の行動が相手にどう影響するのか。その結果、社会がどうなるのか。そんなことは、わからない。わかるのは、自分がこんなに苦しんでいるということだけである。そして、だれもがそうなのに、「わかるでしょ？」「知っているでしょ？」と迫る。
　そうなのだ。
　みんな、「わかる」のだ。わかるから、「わからない」としか言えないところに追い込まれる。ひとは一人で生きているのではないのだから。
　この複雑なこころのドラマを、主役の二人が熱演する。後半の、子どもの幼友達の話を聞くシーン、子どもの墓参りをするシーン、そしてラストの電話のシーンでは、思わず涙がこぼれる。とくに、最後の電話のシーンでは、もうスクリーンが見えなくなる。私は中国語がわからないから、字幕を読み間違えているかもしれないが、字幕を読み間違えたいほど（つまり自分の感じを優先させてスクリーンを見てしまうほど）、感動的で美しい。
　この映画に問題があるとすれば、あまりにも「ストーリー」になりすぎているということだろう。どこにでもありそうで、どこにもないかもしれない。「特異」すぎるのだ。そして、その「特異」を消すためにカメラが非常に大きな演技をしている。時間の流れの中で、かわらないものがある。たとえば「地形」。あるいは見すてられた「生活の場（古い家／室内）」。これをアップでとらえる。このときのき「アップ」というのは接近してとうよりも、「人間」を小さいな存在として、「人間」よりも「地形」や「室内」を大きなものとして、浮動のものとしてとらえるということである。「大小」そのものでいえば、人間はいつでも小さいが、映画はその小さいはずの人間をスクリーンに拡大し大きくして見せるものである。この映画は、逆をやる。人間はあくまでも小さい存在である。「自然」「地形」「室内（家庭という場）」の方が大きい。それは、ちいさな人間が死んでも、なにもなかったかのようにつづいていく。
　そして、ここから、この映画の重要なテーマが浮かびあがる。
　ひとりの人間よりも、複数の人間の方が大きい。ひとりの人間の苦悩は、複数の人間によって共有されることによって大きくなり、それは「時間／時代」を超えて存在し続ける。私たちは、ひとりの人間の苦悩を、ひとりの固有のものとしてその個人にまかせてしまうのではなくて、私たちのものとして引き受けていかなければならない。
　こういうことは、しかし、わかってはいけないのだ。「わからない」まま、「わからない何か」として、そこに存在しなければならないのだが、カメラが「わかるもの」にしてしまっている。
　わたしには、そんなふうに見えた。
　コロナ感染拡大の影響で、２か月半ほど映画を見ていなかった。その間に、映画の見方を忘れてしまっているかもしれないが、どうも落ち着かないのである。あまりにも「わかる」が堂々として、そこに存在していることに。まるで、ふるさとの（つまり、熟知した、忘れられない）山や河を見ている感じがするのである。

＊

　と書いたあとで、少し反省。
　この映画の、たとえば主人公（夫）が、いつも鍵の束を腰にぶら下げている（「ＥＴ」の冒頭に出てくる警官？のように）小道具のつかい方、妻の方はいつも料理をつくっている最中であるとか、人間を浮き彫りにするときのキーワードのようなものをきちんと「演出」しているところは、見ていて非常に気持ちがいい。
　こういう「細部」を中心にして語りなおすと、まったく違った映画として見えてくるかもしれない。子どもの墓参りのあと、妻が墓前にそなえた蜜柑（？）を手に取り、皮をむき、半分を夫に渡すシーン、あるいは食事のとき妻が饅頭を半分に割って、その半分を夫に渡すシーンとか。繰り返し繰り返し積み重ねてきた時間が、無言で「日常」を完成させる。その二人がことばを必要としないまま重なるということが、最後の「ことばの重なり」という美しいシーンにつながる。
　「ニューシネマパラダイス」のラストシーン。カットされたキスシーンが続けざまに映し出された。あれを見たとき、わたしはやっぱり涙がとまらなかったが、この映画のラストシーンはそれに似ている。このシーンだけ、もう一度、いや、何度でも見てみたいなあ、と思う。
　ほんとうは、とてもいい映画なんですよ。
　私は、ひさびさに映画を見たので、やっぱり映画についていけていないのだなあ、と思いなおした。

（ＫＢＣシネマ１、２０２０年06月14日）




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木村孝夫『福島の涙』

福島の涙 (ブックレット詩集20) 木村 孝夫 らんか社

木村孝夫『福島の涙』（モノクローム・プロジェクト、２０２０年06月01日発行）

　木村孝夫『福島の涙』。「宿題」という詩。

バスツアーの
観光スポットにもなっているようだが
悲しみを共有する時間が足りない

　「観光」では「悲しみは共有されない」。木村は、しずかに怒りを込めて書いている。「時間」は、どの場所にも、あるいはだれにでも「共通」のものとして存在しているようだが、そうではないのだ。「時間」は、「そこ」にしかない。「そこ」に生きるひとには、「そこ」に生きる「時間」がある。「観光」は「観光客の時間」を過ごすだけである。福島の風景をみつめて何かを感じたとしても、それは「共有」にはならない。「悲しみ」を「共有」したと思うのは観光客の錯覚である。「時間」が「共有」されていないのだ。
　だが、「時間」が「共有」されるということはありうるのか。ありえないことなのである。「時間」のかわりに、人間は「記憶」を「共有」する。「歴史」を「共有」する。つまり、「ことば」を「共有」する。

悲しみを共有する時間が足りない

　そう叫ぶ木村の「ことば」を私は私の肉体に刻み込む。それだけでは足りないと木村は言うだろう。しかし、いま、私にできるのは、それだけである。
　私は福島には一度も行ったことがない。これから先も、行く、とは言えない。だから、せめて、「悲しみを共有する時間が足りない」という「ことば」をとおして、木村に会った、と書いておくのである。

　「満月」にも、忘れられないことばがある。

津波の行方不明者の数は
減ることはない
この数を一人でも減らしたいと
月命日になると
海岸線の一斉捜索が行われる

　「行方不明者の数は／減ることがない」とは、「行方不明者が、新たに発見されることはない」という意味である。そして、それは「死者」の数が「増える」ことがないということである。
　「行方不明者」が「生きている」という可能性は、もう残されていない。残れさているのは「行方不明である死者」を探し出し、遺族のもとにとどける、という可能性だけである。「悲しみ」を「絶望」に変えるという残酷な可能性しか残されていない。残酷だけれど、その残酷に向き合うというのが「時間」のなかにある唯一の求められるものなのだ。求めなければならないものなのだ。残酷と絶望をあきらめない。それは「悲しみ」を取り戻すということでもある。人間としての「悲しみ」を取り戻さない限り、人間にはもどれない。父にはなれない、母にはなれない、子どもにもなれない。

　「絶望」から「悲しみ」へ。
　その瞬間、まぼろしのように「よろこび」がやってくる。「肉親に会えた」。そして、それは再び「悲しみ」を呼び覚まし、「絶望」へと人間を追いやる。しかし、その「悲しみ」から「絶望」への「体験」こそが、「行方不明者」の親や子（関係者）が求めているものなのだ。
　人間の思いは「矛盾」している。つきつめてことばにしようとすると、どうしても「矛盾」のかたちでしか言えないものがあらわれてくる。
　その矛盾を、私は、忘れない、と書いておく。




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