佐々木安美「新しい浮子」ほか

佐々木安美「新しい浮子」ほか（「一個」３、2010年春発行）

　佐々木安美「新しい浮子」はおもしろい詩である。おもしろい詩であるけれど（おもしろい詩だから？）、どこがおもしろいか書くのは難しい。いや、めんどうくさい。
　書き出し。

からだを斜めに細らせなければ　入れないところに収まって
わたしは思っている　新しい浮子が欲しいと
そうすればだれよりもたくさん釣れる
そうすればこんな窮屈なところに挟まったまま
身動きできない状態から　抜けられるはずだ

　釣り堀（？）、あるいは池で、釣りをしてるんだろうな。うまく釣れない。きっと、へたくそな釣り人が来ているなあ、というような視線を感じながら、人の間へそっとはいらせてもらって（もらって、という感覚がきっと大切）、いっしょに釣らせてもらっている。
　そして、いい浮子があれば私だって一流の釣り師になれる、釣れないのは浮子のせい、なんて思っている。自分をこの窮屈な場所から（陥没した人生から――あ、こういうことばが、実際に、詩の後半に書かれている）、浮子が救い出してくれる、なんて思っている。
　まあ、そういうことは「ほんとう」ではないのだけれど、その「ほんとう」ではないことを夢想する「正直」。それが、ことばを動かしている。その「正直」さと、書かれていることばの「大きさ」がとても釣り合っている。無理がない。自然に動いている。
　そして。
　この「正直」は、この詩で完結しない。次の詩に続いて行く。
　ページをめくると、「古い浮子」という詩がある。

以上のことを思いながら　わたしの意識はふたたび夢の中に戻されてきた

　変でしょ？
　変だよね。「新しい浮子」というタイトルの詩はちゃんと完結しているのに、ページをめくると「古い浮子」という詩があらわれて、実はこの詩は前の「新しい浮子」のつづきです、というのは。
　反則、とは言わないけれど、こんな書き方していいの？　こんな書き方していたら、詩がおわらない。どこまで続いていくかわからず、ずるずることばが動いていくなんて、変だよ。
　そう言いたくなるよね。

　でもねえ。
　現実って、そういうもんだよね。
　区切りがない。一応区切りをつけてみるけれど、区切りをつけたはずのものが、何か新しいこと、さっきとは別なことをしていても、ふいによみがえってくる。そして、ああでもない、こうでもない、と考えてしまう。ことばを動かしてしまう。
　これって、なんでも区切りをつけて、スパッと物事を切り替えるより、ずっと「正直」じゃない？　
　だらしがない、踏ん切りがつかない、なんていう批判もあるかもしれないけれど、「正直」だよね。わかるよね、その「正直」さ。
　その、変な（？）「正直」が佐々木のことばを貫いている。

わたしがもっともへらぶな釣りに没頭していた頃の
あけがたの　いつもの釣り場に　しかしなにか
巨大な生き物が深く息をしている気配があり
大気の微動が皮膚に触れる感じがあり
空の明度も不安定で　辺りがほのかに明滅している
深い息というのは　眠っているわたし自身の内部だと
そして沼と思えた底には青々と草が生えていて
なんだ　くさはらの水たまりか　しかし水面には
何本も浮子のトップが突き出している
ああ　この夢は前にも見たことがある

　「この夢は前にも見たことがある」が象徴的だけれど、佐々木のことばは、何度も繰り返された体験のなかで、余分なものをそぎ落とされた「正直」なのだ。
　たった一回限りの純粋な思い――とは正反対。何度も何度の繰り返され、すっかりくたびれた「正直」。
　何度も繰り返すのは、それが必要だから。
　いいかえると、佐々木の「正直」は、繰り返しに耐えることのできる、しぶとい「正直」、使い込まれた家具や調度が必然的にもってしまうような艶に似た「正直」なんだなあ。

　と、ここまで書いて、私は映画「長江哀歌」を思い出した。ダムに沈む村の風景。食堂のテーブルや壁。テーブルの高さで、壁に雑巾のあとがある。テーブルを拭くとき、壁に雑巾が触れる。それが繰り返され壁に一種の「汚れ」がつく。その「汚れ」が美しい。清潔をこころがけてきた暮らしが作りだす「汚れ」なんだ。
　そこには静かな生活がある。

　いいなあ、これ。
　なんでもないことなんだけれど、ただずーっと見ていたい、そのことばのそばにいたい、そういう安心感をさそう「正直」が満ち溢れている。

高柳誠『光うち震える岸へ』（５）

高柳誠『光うち震える岸へ』（５）（書肆山田、2010年05月30日発行）

　高柳誠のことばは、個性的である。「本質」ということばひとつ取り上げてみても、それは私たちがふつうに考える「本質」（存在を構成する恒常的なもの）とは違うものを含んでいる。
　たとえば「26」。

橋の上で風に吹かれる。風はいつも、橋のまわりを吹きめぐっている。しかも、吹き下ろす風ではなく、吹き上げる風であるところにその本質がある。

　ここで書かれている「本質」とは何？　どういうこと？　「風」の「本質」は私にとっては「空気の移動」である。それ以外に定義を思いつかない。空気の移動量（あるいは速度）が小さければ、それはたとえば「微風」「そよ風」、大きければ「強風」「台風」。そして、その空気の温度が高ければ「温風」「熱風」「南風」、冷たければ「寒風」「北風」、吹いてくる方向によって「東風」「西風」にもなるし、それが下から上へ動くなら「上昇気流」、逆向きなら「下降気流」と呼ばれたりする。高柳が書いている風の「吹き下ろす」「吹き上げる」は、私にとっては、風に付随した「性質」である。「特徴」である。ところが、高柳は、それを「特徴」とは呼ばずに、「本質」と呼ぶ。これば、高柳独特の語法である。高柳語である。「日本語」で書かれているようにみえるが、それは「日本語」ではなく、「高柳語」なのである。
　「日本語」ではなく、「高柳語」であると意識しながら、つづきを読む。

下降する風と上昇する風とは、全く別の存在なのだ。吹き下ろしてくる風は、私たちの魂をこわばらせ凍えさせるのに対して、わずかな水分を含みもって吹き上げてくる風は、やさしく頬をなぶり、魂のすき間をも満たしてしまう。

　「下降する風」と「上昇する風」が「全く別の存在」であるのは、風の「本質」を「空気の移動」と定義するかぎり、成り立たない。どちらの風も移動している。それは風の「共通項」である。その存在をわけているのは「方向」である。運動である。このことから、高柳が「本質」と考えているのは「運動」そのものであるということがわかる。空気の動き、空気の運動。「動く」だけでは「抽象」である。その動きに、「下降」「上昇」という方向が加わり（付加され）、「抽象」が「具象」にかわる、その瞬間－－そこに「本質」がある。
　高柳は「抽象」を「具象」にかえる何かを「本質」と呼んでいるのである。

　ふつうは（というのは、私の経験値をもとにしてのことばだから、ほんとうは「ふつう」ではないかもしれないが）、「具象」から、その「具象」である要素を取り払ったもの、「抽象」を「本質」と言うか、高柳は逆なのである。
　具体的にいうと（高柳なら、私がこれから書くことを「具体的」とはいわないだろうけれど）、「上昇気流（上昇する風）」から「上昇する」という「具体的な運動の方向」を剥奪する。そしてどこかへ動く空気の動きという「方向性をもたない、ただ運動する空気」という「抽象」にたどりついたとき、私はそれを「本質」という。「熱風」なら、「熱をもった」という「具体的」なありかたを取り払って「動く空気」と定義する。その「具体的な要素」をとりはらった「動く空気」という「抽象」が「本質」である、私は言うが、高柳はそうは言わないのである。
　逆なのである。

　そして、その「抽象」を「具象」にかえるものが「本質」である、という定義から、高柳はさらに「論理」をすすめる。
　「魂」。それは「抽象」である。「魂」だけでは、それがどんな「魂」かわからない。それはその「魂」に何かが付加されて（付随して）、ひとつの「特徴」をもつとき、はじめて「魂」としてみえてくる。「大和魂」－－ということばは、魂に「大和」らしい要素がくわわったとき大和魂になる。「武士魂」も同じ。「詩人魂」「作家魂」ということばがあるかどうかわからないが、あると仮定して、それがそうであるとき、そこには「詩人」らしい特徴、「作家」らしい特徴が加わったとき、それはそんなふうに呼ばれる。「具体的」な要素が感じられるとき、それに「名前」がつく。
　「名前」をつける、「特徴」を明確にする－－そのとき働く「運動」が「本質」である。
　「上昇する風」、その「上昇する」という動きが「本質」なのは、魂をどのように変化させるか－－それを見ればわかる、と高柳はいうのだ。
　上昇する風に吹かれると、魂はどうなるか。
　「わずかな水分を含みもって吹き上げてくる風は、やさしく頬をなぶり、魂のすき間をも満たしてしまう。」を魂の側からとらえなおすと、魂は、吹く上げてくる風に、その頬をなぶられ、魂のすき間を満たされる－－つまり、魂にすき間がなくなり、充実する。
　充実した魂－－それが、魂の「理想形」である。高柳にとっては。
　まだ定義されていない魂を風が、上昇する風が、すき間のない充実したものに変化させる。魂は、形の定まらず、すき間だらけの状態から、風によって、すき間を埋められ、充実したものになる。「本質」になる。魂も「抽象」から「本質」にかわる。

　「抽象」に「具象」が加わり、本質になる。その運動のなかで、風と魂が重なる。同じ動きをする。だからこそ、ことばは次のように動いてゆく。

魂は、その人が今までにあびてきた風でできているに違いない。多くの言語で「魂」と「風」とが同じことばで名指されることは、決して偶然ではない。

　「多くの言語」を私は知らないけれど、たとえば「日本語」でいえば、高柳の指摘していることは「気風」「風貌」「風格」「風情」「風習」「風紀」ということばの「風」に通い合うといえるだろうか。「魂」といっていいかどうかわからないが、そこには確かに「こころ」「精神」のようなものが漂っている。含まれている。
　それは、いわば「魂」に「付随する」何かだが、それが高柳にとっては「本質」。いつでも「付随するもの」が「本質」。
　なぜなら、その「付随する」ものによって「運動」が規定されるからである。

　魂がどんな風に吹かれてきたか、魂は風から、その風の含んでいる「本質」をどのように吸収したか（すき間を埋めたか）によって、魂の「本質」がかわる。魂の「運動」の方向性が決まる－－そういうことを、高柳は、見ているのだと思う。

＊

　ちょっと脱線するが……。
　脱線か脱線でないのか、よくわからない部分もあるのだが、

下降する風と上昇する風とは、全く別の存在なのだ。

　このことばは、私のなかで、少し変容する。「高柳語」を考えるとき、別のことばに置き換えてみたい欲望にそそのかされる。そして、その欲望にしたがって、私は、次のように考えた。

　具象と抽象。具象を剥ぎ取られた存在は、いまそこにある存在とは全く別の存在になる。
　たとえば、高柳がここで書いている「風」は「橋の上」で吹かれるというかすかな「具象」をもっているが、実際にはどの土地の、どの橋とは明記されていない。「具象」（土地と名前）を剥ぎ取られている。吹き上げてくる風が「水分」含んでいるという表現から、橋の下に川があるかもしれないとは想像できるが、それも具体的ではない。具象ではない。
　その結果、風は、実際に高柳が（正確には、高柳が書いていることばの発話者が）吹かれている風ではなく、「どこか」の橋の上で、「だれか」が吹かれる風という、まったく別の存在になる。
　そして、そのまったく別の存在である風は、いま、ここにある具象（具体的な何か）に縛られずに、自在に、軽々と動くことができる。
　この軽快さ。
　高柳語が「具象」（具体）を捨て去り、ひたすら「抽象」をめざすのは、「抽象」が「具象」よりも軽々と運動できるからである。
　かろやかな運動のために、高柳は具象を捨てる。
　具象、具体的なものは、さまざまなものを抱え込んでいる。「風」ひとつにしても、「北風」「熱風」「東風」……。そういうものを高柳は剥ぎ取る。けれども、ひとつ、上から吹いてくるか、下から吹いてくるかという運動の形を残し、選びとる。そして、その運動を加速させる。
　すると、それが高柳ワールド、高柳語で構成された詩になる。

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