谷川俊太郎『詩に就いて』（１）

　谷川俊太郎『詩に就いて』（１）（思潮社、2015年04月30日発行）


　谷川俊太郎『詩に就いて』は、そのタイトルのあとにどんなことばが省略されているのだろう。詩について「考える」、詩について「詩を書く」、詩について「書いた詩」。詩について「ことばを動かした」ということになるのか。
　あとがきに、「詩を対象にして詩を書く」ということばが出てくる。

　詩を書き始めた十代の終わりから、私は詩という言語活動を十全に信じていなかった。そのせいで詩を対象にして詩を書くということも少なくなかった。本来は散文で論じることを詩で書くのは、詩が散文では論じきれない部分をもつことに、うすうす気づいていたからだろう。

　「詩が散文では論じきれない部分をもつ」。だから、詩で詩を語る（詩について書く）。「書く」を「論じる」ということばで言いなおしている。
　このことばを手がかりにするなら、この詩集は詩について「論じた」詩集ということになる。ただし、少し保留が必要だ。「散文では論じきれない」。谷川は、そう書いている。詩でなら「論じきれる」のか。さらに「論じる」は詩になじむことなのか。
　「論ずる」という「動詞」を定義してみないといけない。「本来は散文で論じること」という「本来」についても考えてみないといけない。散文の性質（本質、本来もっている性質）を「論じる」という動詞で定義していいのかも考えてみないといけない。
　「論ずる」というのは、何かを説明することである。説明とは言いなおすことである。言いなおしたとき、そこに「整合性」（合理性）があれば、それは「論理」として受け止められる。「論ずる」とは「理をつくること」かもしれない。（「論＝ことば」によってつくられたものが「論理」ということになるだろう。）
　けれど「論理をつくること」が、あることがらの「言い直し」によっておこなわれるのだとしたら、「言い直し」をすることで「理」を偽装することもできるかもしれない。繰り返し（言い直し）によって、そこに「論理」があるかのように装うことができる。
　「論ずる」「論理をつくる」というのは、何か「嘘をつく」ということと似ている。
　ひとはどうしても自分にとって都合のいいものを「論理」と考え、それにあわせてまわりに起きていることを整理・排除してしまう。
　そう考えるなら、「詩が散文では論じきれない部分をもつ」というのは、散文が論理の都合で整理・排除したものが詩ということになる。論理からはみだしたもの／ことを書いたものが詩ということになる。
　谷川の「立場」というか、この詩集の「立ち位置」は、そのあたりにあるのだろう。

　しかしそれでは、そうやって書かれた詩に対して、もう一度、散文の方から近づいていく（論じていく／感想を書く）ということは、どういうことになるのか。これから私がしようとしていることは何になるのか。せっかく「散文では論じきれない（書くことができない）」ものを谷川が書いたのに、それを散文で言いなおせば詩を否定してしまうことにならないか。
　たぶん、こんなふうに「論理」の「理」を追い求める「ふり」がいちばんの問題なのだろう。谷川の書いた詩に接する前に、私はもう「理」を強引につくりあげて、ことばの動きを制限しようとしている。
　「理」にならないように、散文を動かしていかないと、詩とは向き合えないのだろう。－－と書くと、これもひとつの「論理」になってしまう。
　こういうことはやめて、詩を読むことにしよう。

　しかし、その前に「詩とは何か」ということについて、私の考えていることを少し書いておくことにする。谷川の「あとがき」をもう一度引用する。

　日本語の詩という語には、言葉になった詩作品（ポエム）と、言葉になっていない詩情（ポエジー）という二つの意味があって、それを混同して使われる場合が多い。それが便利なこともあるが、混乱を生むこともある。

　「言葉になった詩（作品）」と「言葉になっていない詩（情）」がある。この定義を利用していえば、「言葉になっていない」何かを「言葉にする（言葉にならせる）」と、それが詩ということになるのではないだろうか。
　実際、あ、詩だなあと感じるのは、いままで誰もことばにしてこなかったこと、あるいは自分がことばにできなかったことがことばになっているのを感じたときだ。ことば以前（未生のことば）がことばになる。ことばとして誕生する。それが詩ということになる。そういうことばに出会ったとき、驚く。その驚きが詩。驚きは発見でもある。刺戟でもある。そして、そういうものはかっこいいし、美しい。
　私は詩を、美しいことば、驚きをもたらすことば、刺激的なことば、かっこいいことば、こころを揺さぶることばくらいに感じている。もっといろいろ言えるかもしれないが、それは実際に詩に出会ってみないとわからない。漠然と感じるのはそういうことだ。
　こういうところから、詩集を読みはじめることにする。（と、書いたが、ここにはひとつ「嘘」がある。私は、すでに一回この詩集を読みとおしている。「あとがき」というものを私は基本的に読まない。作者の考えとは無関係にことばを読みたいからである。でも今回は「あとがき」まで読んでしまった。そして、まずそのことについて書いた。だから「読みはじめる」は方便である。嘘である。）

　詩を読みはじめる。詩集を手に取る。その、最初の瞬間を思い出しながら書く。私はまず『詩に就いて』の「就いて」につまずいた。私は「ついて」と書く。「就いて」とは書かない。なぜ、谷川は「就いて」と書いたのか。漢字にすることで何を言おうとしたのか。
　「就く」は「成就」ということばがあるくらいだから「なる」でもあるんだろうなあ。詩はどのようにして詩になるのか、そういうことについて書くことが「詩について」論じることになる。そういいたいのかもしれない。
　「つく」ということばを広辞苑で調べると「付く・着く・就く・即く」と漢字の表記がでてきた。そこに「即く」（すなわち＝即ち）が含まれていることがおもしろいと感じた。その「即」にむすびつけていうと「詩即○（詩すなわち○）」ということを書いたのがこの詩集になる。
　詩即○は、あることばが別のことばに「なる」という変化の中にある。変化しているのだけれど、それは即。そのまま同じ。
　「論理」というものが繰り返しによってできる「道」のようなものだとするなら、詩は「道」ではなく、ある「場」そのもの。「なる」という変化は「道」を歩くように「距離」を動くのではなく、別なのもが固く結びつく「場」そのものなのかもしれない。
　詩集のタイトルの中に、谷川はすでに詩をはじめている。詩について、語りはじめているということかもしれない。

＊

隙間

チェーホフの短編集が
テラスの白木の卓上に載っている
そこになにやらうっすらと漂っているもの
どうやら詩の靄らしい
妙な話だ
チェーホフは散文を書いているのに

山の麓の木立へ子どもたちが駈けて行く
私たちはこうして生きているのだ
心配事を抱えながら
束の間幸せになりながら

大きな物語の中に小さな物語が
入れ子になっているこの世
その隙間に詩は忍びこむ
日常の些事に紛れて

　「詩」と「散文」ということばがさっそく出てくる。詩について考えるとき、どうしてもどこかで散文を意識するということだろう。
　そのこととは別にして、私はこの作品を読んだとき、「チェーホフ」と「テラスの白木の卓」ということばが「詩」として目に飛びこんできた。私が感じたのは「定型」としての「詩」なのだが。
　もし「チェーホフ」でなくて「ドストエフスキー」だったら、「短編」でなく「長編」だったら、この作品の印象はまったくちがってくる。「テラスの白木の卓」ではなく「物置の閉まったままの長持ちの蓋」だったら、印象はちがったものになる。「チェーホフ」にも「短編集」にも「テラス」にも「白木」にも「卓」にも、なにかしら「詩情」がある。「詩情」と私たちが呼んでいるものの「定型」のようなものがある。
　谷川の詩は、こういう「定型」を利用して始まることが多いように思う。ひとがなじんでいるものを集め、繰り返す。「チェーホフの短編集」と「テラスの白木の卓」はそっくりそのままの繰り返しではないが、「チェーホフの短編集」ということばを聞いたときに感じる「印象」につながるものを「テラスの白木の卓」ということばで繰り返すことで、最初の印象が深くなる。これは一種の「感覚（印象）の論理」である。感覚（印象）も繰り返され、言いなおされることで、だんだん形が固まってくる。論が繰り返し言いなおすことで「論理」になるのに似ている。どんなことばも繰り返し、言いなおすことで徐々に明確になるという性質があるようだ。
　この「印象（感覚）」の変化を谷川は、さらに「なにやらうっすらと漂っているもの」と言い換える。「明確に、確固として（不動のものとして）存在する」のではなく、「うっすら」「漂う」というあいまいなもの、感じ取ることができる不確かなものと言い直し、それをさらに「詩の靄」と言いなおしている。そうか、詩とは、「チェーホフの短編集」と「テラスの白木の卓」とを「ひとつ」に組み合わせるときに生まれてくる「印象」のようなものなのだな、と感じる。
　そう感じさせておいて、谷川は、この印象をそのまま固定化しない。むしろ叩き壊す。これが谷川の詩のひとつの特徴だ。
　「妙な話だ」の「妙」は意外、驚き、不思議ということ。そういう驚き（新しい発見）のなかに詩がある。
　谷川は、この驚きをていねいに語りなおしている。「チェーホフは散文を書いているのに」、そこに「詩の靄」を感じるというのは「妙」だ、と。このとき「散文」と「詩」という別なものが出会っている。
　かけ離れたものの偶然の出会いが詩であるというのは「現代詩」の「定義」だが、その「定型」にしたがって、詩を書きはじめている。このかけ離れたものの出会いは二連目の「心配事」と「幸せ」の組み合わせにもあるし、三連目の「大きな」と「小さな」という組み合わせにもある。
　ただし、この「詩」「現代詩」の「定義」は私が私の考えを書いたことであって、谷川自身は詩については「定義」してない。「散文」については「チェーホフ（の短編集）」で例にあげることで定義しているが詩については具体的には書いていない。
　書いていないからこそ、それを二連目、三連目で言いなおす。「詩の靄」を別な表現で言いなおすとどうなるか。
　山へ駈けていくこどもを見る。こどもを見ながら、心配事を忘れて、束の間幸せを感じる。そんな生き方のなかに「うっすら漂っている」ものが詩。
　ひとりだけの人生ではなく、多くのひとの人生が組み合わさって世界ができている。ひとの人生のなかに自分の人生が見えることもある。山へ駈けていくこどもの幸せのなかに自分がこどもだったときの喜びがそのまま動いている。そう感じるとき、その感じのなかに「うっすらと漂っている」ものが詩。
　この「詩」と「うっすら漂う」は三連目では「詩は忍びこむ」という形で言いなおされる。「漂う」ではなく「忍びこ込む」。さらに「忍びこむ」は「紛れる」という動詞で言いなおされる。
　心配事に幸せが「忍びこむ」は少し変。でも心配事に幸せが「紛れ（こむ）」はあるかもしれない。たとえばこどものことを心配することができる幸せ。幸せに心配事が「忍びこむ」「紛れ（こむ）」、「大きな」のなかに「小さな」が「忍びこむ」「紛れ（こむ）」もある。
　そうやって言いなおされてみると、詩は「うっすらと漂う」をやめて、しっかりと定着している。
　どこに？
　「隙間」に。
　何の隙間に？
　「日常の些事」の、その「些事」と「些事」の隙間に。たとえば心配事をしながら、こどもが山へ駈けていくのを見るという二つの「こと」のあいだに。「紛れる」というのは「抱えながら」「なりながら」の「ながら」のなかに動いている動詞だ。
　ここから一連目に引き返してみる。そのとき詩は、詩と散文の隙間に、やっぱり「紛れ」こんでいるのだろうか。
　「情」を補って、詩情は詩と散文の「隙間」に「紛れ」こんでいるのだろうか。「忍び」こんでいるだろうか。
　そうなのだろうなあ。その「紛れ」こんでいる何か（もの／こと）を、「忍び」こんで隠れているものを、ことばにして定着させるとき、そこに新しい詩が生まれるのだろう。
　三連目の、そしてタイトルになっている「隙間」ということばは、私には散文的に感じられる。少なくとも「チェーホフ」や「テラスの白木の卓」のように詩情をひきおこすことばではないが、そういうことばにいのちを吹き込み、新しい詩にしている。
　一読したときとは、こうやって感想を書いたあとでは「隙間」ということばが違って見えてくる。こういう体験を詩の体験と呼んでいいのだろう。

　「隙間」について考えるとき、この詩の構成も気にかかる。三連で構成されている。連のあいだの行空き。その「隙間」。三連目の「入れ子」という表現から、二連目の「山の麓の木立へ子どもたちが駈けて行く」（さらには二連目全体）をチェーホフの短編集からの「引用」は見ることもできるのではないだろうか。
　チェーホフのことばがそのまま「日常」へ「忍び」こみ、「紛れ」こむ。それを許す「日常」の「隙間」がある。その「隙間」こそ、詩かもしれない。

	詩に就いて
	谷川 俊太郎
	思潮社

嵯峨信之を読む（５５）

嵯峨信之を読む（５５）

98　休暇

ゆるやかな川のながれはいつもとおなじゆるやかなながれだ
それからぼくはふたたび玩具の小さな船を作りはじめた

　この詩の三行目と四行目。「いつもとおなじ」川の流れが書かれたあと「ふたたび」ということばが出てくる。これに先立つ「最初」はなくて、いきなり「ふたたび」なのだが、この「ふたたび」が非常になつかしいものに感じられる。「ぼく」は川の流れのように「いつもとおなじ」感じで船を作りはじめたのだろう。「作る」ということが何度も繰り返されているのだろうか。あるいは「ふたたび」によって、その「作る」時間がこれからも繰り返され、それが「いつもとおなじ」になる感じが含まれてるのかもしれない。
　そういう「時間」のなかで、

遠くで泳いでいたひとりの少年が
ぼくの前を悠々と川しもの方へ泳いでいつた

　その少年は、「幼いぼく」の姿のように見える。幻の「ぼく」であり、実際に少年が流れにのって川下へ泳いでいったということではないかもしれない。
　船を最初に作ったのは少年のとき。それを思い出しながら船を「ふたたび」作りはじめる。そうすると「ぼく」は「少年」に戻って、川を泳いでいく。船といっしょかもしれない。昔の風景が繰り返され、それは「いつもとおなじ」に感じられる。
　そんな感じがつたわってくる。

水の動きと時間の動きのみごとな一致が
この川ぎしをおだやかに充たしている
変ることがこの川にはふしぎなことなのだろう

　「水の動きと時間の動きのみごとな一致」というのは、表面的（？）には、遠くで泳いでいた少年が水の流れに乗って川下へ泳いでいく、そのスピードの一致のように見えるが、そうではないのかもしれない。川の水が流れるように時間は流れる。でも、遠く川上の方を見れば、そこには「少年」だった「ぼく」がいる。その少年は、ぼくが「船」を作はりじめると、少年のときのまま目の前にあらわれて、それから川下の方へ泳いでいく。あるとき、船を作り終えた少年が川下へ泳いでいったように。いや、泳いでいったのは「少年」ではなく、「少年の作った船」だったかもしれない。船を作った「時間」を乗せて（船を作ったという思い出を乗せて）、船は流れていった。それを「少年が泳いでいった」という具合に、「いまのぼく」が見ている。
　川岸にきて、船を作るたびに、「ぼく（嵯峨）」は、そのことを思い出している。変わらない。「いつもとおなじ」。何度来ても、つまり「ふたたび」その川岸にきても、それは変わらない。「変わらない」ことが「当然」（真実）であり、「変る」ということがおきれば、それは「ふしぎ」。
　そういう「思い出の場所」というのは誰にでもあるかもしれない。そういう思い出の場所で「こころ」の休暇を楽しんでいる。「こころ」を休暇させている。
　それにしても、

変ることがこの川にはふしぎなことなのだろう

　この一行は強い。捩れが、強さを感じさせる。捩れは「擬人法」から生まれてきている。川は人間ではないから、何かを「ふしぎ」とは感じたり、考えたりしないだろう。そういう意味で、川は擬人化されているのだが、その擬人化のなかには嵯峨の思いがこめられている。言い換えると、川を擬人化するとき川が人間のようになるのではなく、逆に人間が川になって「ふしぎ」を感じている。川になって、川の時間を生きている。この交錯のなかで、人間と川が「一体」になり、その「一体感」のなかに「永遠（いつもとおなじ）」があらわれてくる。

99　石階（きざはし）の上で

　この「石階（きざはし）の上で」は、「休暇」とはまったく逆のことを書いているように思える。「休暇」の「川ぎし」がなつかしい場所だったのに対し、ここに描かれているのは「新しい場所」（未知の場所）である。

ぼくの血液の収穫にたちあうために
見知らぬ時がそこに立つている

　「見知らぬ時」の「見知らぬ」が「新しい」を意味する。「新しい時」が「新しい場所」になる。おなじ場所であっても「時間」が新しくなれば、そこは「新しい場」になる。「いつもとおなじ」ではなく、「いつもとは違った場」になる。その「違い」を生み出すのが「ぼくの血液の収穫」である。「収穫」よって「ぼく」が変る。そうすると、その「場」が「いつもと違った場」になる。
　そのことを嵯峨は次のように言いなおしている。

大きな門のところに
いつも新しい客が立つているように
いま静かな石階（きざはし）の上にぼくは立つている

　その「石階」は、別な言い方をすれば「大きな門」である。どこかへの「入口」である。「石階」もどこか「新しい場」への「入口」である。

新たな国にむかつて
ぼくは注意ぶかく一歩一歩頂上へのぼつていく

　これは、いまの言い直しをさらに言いなおしたもの。言いなおすことで「石階」がだんだん「比喩」から「現実」に変わっていく。思っている何かに向かって繰り返し繰り返し近づいていくと、それがだんだん「現実」になってくるような感じである。
　そして、そのあとに、詩があらわれる。

そしてもう下界になにも見えないところまでのぼつてくると
空は輝かしい大理石のアーチを大きな翼のように張つている

　空に大理石のアーチ、鳥の翼のように広げられたアーチ。そんなものが現実に「宙」に浮かんでいるはずがない。浮かんでいるはずがないのだが「実感」する。その「感じ」の強さが詩である。
　論理的にはありえない。けれど、「感じ」（感覚）としては、そういうものが存在するように感じられる。
　で、その「感じ」なのだが……。
　「輝かしい大理石のアーチ」と「大きな翼」という二つのことばが「矛盾」しているから、それが「存在」して見える。「輝かしい大理石のアーチがそびえている」だとしたら、「そんなものは宙に存在しない（存在しえない）」と否定できる。けれど「大きな翼」というのは「宙（大空）」にふさわしい。「大きな翼のように」という「比喩」が「大理石のアーチ」という「比喩」を「ほんもの」に変えてしまう。ほんものに変えるだけではなく「輝かしい」ということばで「ほんもの」を強調する。
　ことばが暴走（？）して、嘘をほんとうにしてしまう。

　詩には、こんな力もある。

　ここには、一種の「感覚の論理」のようなものがある。「頭の論理」も「感覚の論理」もあることを繰り返す（言いなおす）ことによって、繰り返すことができるからそれは「ほんもの」であると主張する。繰り返しの積み重ね、少しずつ「進む」という錯覚を利用して、前進できるから「ほんもの」であると偽装する。それがだんだん暴走する。
　詩は（あるいは感覚は）、それを「実証」はしない。ただ「暴走」し、そこに「輝かしい」何か、「熱」を感じさせる。

	嵯峨信之全詩集
	嵯峨 信之
	思潮社

北野武監督「龍三と七人の子分たち」（★★★★）

監督　北野武　出演　藤竜也、近藤正臣、中尾彬、品川徹、樋浦勉

　とてもシンプルな映画だ。映像情報が必要最小限しかない。これが、いさぎよい。コメディの極意はシンプルにある。ギャグもブラックなものが多いのだが、軽い。どうせ、嘘、という感じがいいなあ。何回が出てくるおならの音もいいなあ。軽い。おならというのは毎回違った音なのだろうけれど、そういう「事実」は無視。はい、ここでおならの音という単純さがいい。
　「おれおれ詐欺」に騙されそうになった元ヤクザの老人が、詐欺集団のちんぴらに復讐する。いくら元やくざといっても老人。できることがかぎられている。かぎられているんだけれど、やってしまう。正義感に燃えて？　いや、ただ楽しいから。昔の仲間といっしょにいるのが楽しいから。昔の仲間といっしょだと血が騒ぐ。「日常」なんて、つまらないからねえ。老人だから「正業」がないんだけれど、かといって「ぶらぶら」もできない。昔、大暴れしたことがなつかしい。年を取ったって、何かを楽しみたい。
　ああ、そうなんだ。
　つまらない「日常」をどう生きるか。蕎麦屋で、入ってくる客が何を喰うか、賭をするなんていいなあ。勝つか負けるか、というよりも、当たるか当たらないか、その半々の感じが楽しいんだねえ。
　まあ、そういうところから始まるんだけれど、息子夫婦に邪魔者扱いされていた藤竜也がだんだんいきいきしてくるのがとても楽しい。裸になって背中の竜の入れ墨を見せる。それからズボンも脱いでブリーフ姿で「愛のコリーダ」で披露した逸物の面影（膨らみ）を見せる。あらら。映画を遊んでいる。年寄りなのにがっしりした体をしていて、なかなかかっこいい。そういう自慢げな感じが肌の張りにもあらわれている。肉体がちゃんとアクションしている。こうアクションって、舞台じゃ出せないからねえ。ストーリーやギャグは舞台（芝居／漫才）でも可能なものなんだけれど、映画でないとできないことをきちんと押さえているのがいいなあ。
　最後のカーチェイス（バスジャック）もいいなあ。乱暴なことをしているようで、運転はバスの運転手。藤竜也たちは「脅迫」しているだけだから。つまり、アクションはしていない。
　アクションは、さっき藤竜也の入れ墨と裸について書いたことと重なるが、藤竜也たちの年取った「肉体」。それをそのまま見せる。それがアクション。近藤正臣なんて、昔は美青年で売っていた。しかし、「敵役」だったりした。なぜなんだろうなあ、というのはこの映画を見るとわかる。いまでも美男子なのかもしれないが、目がどこか陰険。中尾彬なんて、でぶの間抜け。顔に刻まれた表情、肉体の無様さ。それが、そのままアクションとなっている。討ち入り（？）で弾除けにされるなんて、でぶじゃないとできないからなあ。
　ビートタケシも、まあ、同じだな。派手な動きはせず、ただ存在している。他の役者の
肉体に合わせて、肉体を動かすのではなく、肉体を存在させるアクションの方へ近づいていっている。
　こういうアクションでは、どうしても若手は損をする。動きで勝負できないのだから。その勝負できない感じが、この映画では生きていて、見ていて、チンピラが負けるというのが肉体の存在感そのものでわかってしまう。（コメディだから、結論がわかっているのがいい。）
　肉体そのもののアクションという意味で、おもしろかったのが萬田久子。「オカマに間違えられるのよ」という台詞があったが、動かずに座っているだけ（立っているだけ）では、顔の造作がね……って、私の偏見？　まあ、いいさ。映画なんて、偏見を楽しむものだから。
　　　　　　（2015年04月29日、ユナイテッドシネマキャナルシティ、スクリーン11）

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