志賀直哉（11）

「灰色の月」（「志賀直哉小説選　三、昭和六十二年五月八日発行）

　山手線でのスケッチ。人間描写が、厳しい。

　地（じ）の悪い工員服の肩は破れ、裏から手拭で継（つぎ）が当ててある。後前（うしろまえ）に被つた戦闘帽の廂の下の汚れた細い首筋が淋しかつた。

　志賀直哉は徹底的に「視力」のひとだと思う。目で見たものを「事実」と考えるのである。そして見たものを書いたあと、そこから「淋しかつた」というような感覚を躊躇せずに引き出す。このスピードが独特だと思う。とても速い。そして、その速さのために、それまで視力がとらえてきたものも、ぱっと洗い流される。「よごれた」ということばさえ、不思議と「よごれ」が広がらない。どんなに汚い（？）ものを書いても、それが汚さとしてあふれてこない。
　不思議な文体の力だと思う。

　次の部分は、このスケッチのなかでいちばん不思議なところである。

　少年工は身体を起こし、窓外（そと）を見ようとしたとき、重心を失ひ、いきなり、私に倚りかかつて来た。それは不意だつたが、後でどうしてそんな事をしたか、不思議に思ふのだが、其時は殆ど反射的に倚りかかつて来た少年工の身体を肩で突返した。これは私の気持を全く裏切つた動作で、自分でも驚いたが、その倚りかかられた時の少年工の身体の抵抗が余りに少なかつた事で一層気の毒な想ひをした。

　少年工の体が寄り掛かるように倒れてきた。それを思わず肩ではね返した。それは自分の意思に反していた。なぜなんだろう。そういう一種の「反省」を正直に書いているのだが、三つの文章のなかに、３回「倚りかか（る）」ということばが出てくる。簡潔な文章、「小説の神様」といわれる志賀直哉にしては、志賀直哉らしからぬといいたくなるような文章である。
　けれど、この繰り返しによって、少年と志賀直哉の肉体が何度も何度も接触する。あ、志賀直哉は、この接触をなんとか正確に書こうとして、その「正確」を探しているのだ、ということがわかる。
　志賀直哉は、目にみえるものを「事実」として正確に書くと同時に、自分のこころから「間違いのない感情」を引き出そうとしているのだ。

気の毒な想ひ

　倒れてきた少年を、肉体がかってにはね返してしまった。それは「気の毒なことをした」－－志賀は、「気の毒」というこばをさぐりあてることで、やっと落ち着くのである。そのとき、自分自身のしたことを、やはり清潔に洗い清めるのである。
　「気の毒」を、志賀直哉は、しかし目立たない形（感情だけが目立つ形）にはしない。そっと「事実」のなかに返していく。このことばの運動も、とても美しい。
　先の引用した三つの文につづいて、次のようにことばが動いていく。

私の体重は今、十三貫二三百匁に減つてゐるが、少年工のそれはそれよりも遥かに軽かつた。

　ここには「倚りかか（る）」はない。

私の体重は今、十三貫二三百匁に減つてゐるが、「倚りかかつて来た」少年工のそれはそれよりも遥かに軽かつた。

　と書くこともできるし、実際、そういう意味なのだが、ここでは「倚りかか（る）」を省略する。そうすると、そこから少年工の不作法（？）が消え、志賀直哉の「気の毒」がより鮮明になる。
　そんなふうにして、志賀直哉は、少年が寄り掛かってきた「事実」を消し、志賀直哉が少年をはね返したという「事実」に書き換え、「気の毒」を体重で強調する。「気の毒」が志賀直哉の反省であると同時に、読者が納得できる形にする。

　こういう文章を読むと、たしかに志賀直哉は「神様」かもしれないと思う。

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渡辺玄英「世界に影が射すと」、樋口伸子「偽装詩人になるまで（３）」

渡辺玄英「世界に影が射すと」、樋口伸子「偽装詩人になるまで（３）」（「耳空」３、2010年06月25日発行）

　私は詩を読みながら、そこに書かれていることとは関係ないことを考えるのが好きである。この詩人は何がいいたいのか、この詩人の思想はこうであるとかということを、分析的に考えるのではなく、詩人の思惑とは関係なく、ただ、そこに書かれていることばからかってにあれこれ考えることが好きである。
　きのう、北川透の詩を読みながら、

嘘つきは詩人の始まり

　と思った。そのとき例に引いたのが（あ、私ではなく、北川が「うそ」として引いていたのが）、「父はやせていたからスープにするしかないと思った。」である。谷川俊太郎のことばである。このとき「うそ」は北川によって、谷川から分離された。いや、それは谷川のことばであり、谷川俊太郎という「署名」つきで引用されているのだが、ことばを「署名」といっしょに引用することによって、不思議なことに「うそ」と「谷川俊太郎」が分離した。
　「父の死」そのものを読んでいたとき、私はそれが谷川俊太郎のことばであると理解しながらも、なぜか、自分の「肉体」のなかで動いていることばとして感じていた。具体的にいうと、谷川は谷川の父・徹三のことを書いているのだが、私は谷川のことばを読みながら「徹三」ではなく、私自身の「私の父」のことを思っていた。ことばは、谷川のことばであるけれど、同時に、私自身のことばでもあった。
　ところが１行だけ取り出され、谷川俊太郎という名前といっしょにならべられたとき、それは「父の死」を読んだときのように、私の「肉体」のなかで私のことばにはならなかった。同時に、そのとき谷川俊太郎の「肉体」も消えていた。ただ「名前」がそこにあって、それと「父はやせていたからスープにするしかないと思った。」があった。それは谷川俊太郎の「肉体」から分離したことばであった。
　引用によって「肉体」から（たぶん－－詩ということば全体、「ことばの肉体」からと言い換えると、わかりやすくなるかもしれない）、分離され、「名前」に結合されたとき、そこに不思議な化学変化みたいなものが起きて、それが「笑い」になった。
　「笑い」が「うそ」を対象として、自己から分離した。分離させた。そこには、どんな「肉体」もない。ただ「頭」がある。思考がある。「肉体」から分離した「思考」、「肉体」の外にある「思想」というものは、どれもこれも、奇妙におかしいもの、笑いを誘うものである。
　そういうことを自覚しつつ、どうやって「肉体」につなぎとめるか。「うそ」をどうやって「肉体」にとりこむか。つまり「うそつき」になるか。
　逆説的ないい方になるが、北川が谷川の「父はやせていたからスープにするしかないと思った。」を「ことばの肉体」から分離し、「名前」と結合することで「うそ」を明確にし、わらいとはした瞬間、逆に、「父はやせていたからスープにするしかないと思った。」が谷川の「肉体」（ことばの肉体）と緊密につながっていることが明確になったのだ。そのつながりの緊密さ－－そして、その緊密さのなかで、「悲しみ哀しみ・愛しみ」になっていることが、逆説的に証明されたのだ。
　うそ－－詩人のうそ、うそつきの詩人は、そういうものでなければならない。
　「肉体」から切り離されたら「笑い」、「肉体」と結合されたら「悲しみ・哀しみ・愛しみ」という「矛盾」とともに存在するものでなければならない。

　と、ここまでが、前書き。

　渡辺玄英「世界に影が射すと」。渡辺は不思議な詩人で、マンホールとか水道管とか、都市の地下にあるものが詩のなかに出てくると、とてもいい感じになる。（と、私は思っている。）

マンホールの蓋を踏んで歩く
まだ世界は崩れない
次のマンホールまでゆるゆると線をつないで
ふみはずさないように
朝だ（昼だ（夜だ
まだ破裂しないアスファルトの上の

　「都市の肉体」、その見えない内部を意識するとき、渡辺の「肉体」が厚みをもちはじめるのかもしれない。「まだ世界は崩れない」「まだ破裂しない」とくりかえされる「まだ」という時間の「間」が、「肉体」の「厚み」、「肉体の内部の層」の「間」を増幅させる。「間」と「間」が響きあい、それがそのまま「都市」の「層」にもつながっていく。
　渡辺は主として「表層」をことばで駆け抜けるのだけれど、その「表層」が、どこかで「深層」を引っかき回す－－そして、それが「世界」になっていく、という感じが、「都市の地下」をことばの運動のなかにとりこむとき、リアルになる、ということかもしれない。
　で、そういう作品のなかに、「うそ」が出てくる。うそつきは詩人の始まりの、うそが。－－といいたいけれど、ちょっと違う。

（パズルの正解はここにしかない（というキオクのうそ
（「全世紀の暗渠を走るしめった火花」（というキオクのうそ
あたりには
日射しと日陰とくうきのにおい
ちきうのハカリが傾かないように　そっと
マンホールの蓋を踏んで歩く

　渡辺の「うそ」は「笑い」にならず、「悲しみ（センチメンタル）」とだけ結びついている。「キオク」と渡辺は書いているが、それは「頭脳」の「キオク」であって、「肉体」の「キオク」ではない。－－少なくとも、私は「パズルの正解はここにしかない」「前世紀の暗渠を走るしめった火花」を、「肉体」と結びつけることができない。「マンホールの蓋を踏んで歩く」は「肉体」と結びつけることができるのだけれど。

　こうなってくると、ちょっとつらい。
　渡辺は「頭脳」で「うそ」をついている。そうすると、渡辺のことばを追いかけるには、「肉体」ではなく「頭脳」が必要になる。
　「肉体」というのは不思議なもので、何度も書いてしまうが、路傍で誰かが腹を抱えるようにしてうずくまっていると、あ、このひとは腹が痛いのだとわかる。他人の肉体の痛みなんて、自分の肉体の痛みではないのに、なぜか、わかってしまう。そういう力を「肉体」はもっている。
　ところが。
　ある「問題」について、誰かが「頭」をかかえてうなっている。そのとき、その「頭脳」の「痛み」をわかるのは同じ問題を考えたことがあるひとだけなのである。
　「頭脳」の「共有」はかぎられたひとにしかできない。渡辺が都市の表層を駆け抜けるとき、その表層はあくまで、渡辺と同じ「頭脳」によって「共有」された「表層」である。

（少佐！　助けてください！　敵が見えません！

　たとえば、という行が途中に出てくるが、この「出典」が私にはわからない。「マンホールの蓋を踏んで歩く」は「肉体」で追跡できるが、「（少佐！……」は、何によっても追跡できない。
　こういうのは「うそ」ではない、と私は思ってしまう。
　そして、渡辺は「キオクのうそ」とはっきり書いていたなあ。そうなんだなあ、キオクのうそなんだ。「頭脳」のうそなんだ。
　これが「笑い」になるのは、「頭脳」派集団という、特別な「場」でおいてだけだろうなあ、と思う。

＊

　「頭脳派の笑い」「頭脳派のうそ」といえば……。樋口伸子「偽装詩人になるまで（３）」。あとがき（？）によれば、樋口は学園紛争当時東大で働いていたらしい。そして、そこで「盗作詩・無断盗用詩」（パロディー）を書いていた。それが「真面目な活動家に受けた」そうである。
　東大だから「頭脳派」というのは短絡的ないいかになるけれど、少なくとも似たような「知」を共有している集団である。「盗作詩・無断盗用詩」の「出典」が「共有」されている。だから、そこでは「笑い」が生まれる。「うそ」の詩、ニセモノの詩、－－それが「うそ」であると判断できる「頭脳」によって、それは「うそ」になるのだ。
　「うそ」は最初から「うそ」なのではなく、受け手がいて「うそ」になる。

また本か。
恋しいな、気障な奴らのいないこと
銭やお辞儀のないとこが。
またひとりのイソーローが
慢性孤独病で死んだ。
みてくれはおかしかったが
垢抜けのした奴だった。
ああ天下のことは日々に非なりだ。

　これは「ジュウル・阿呆ルグ」という「署名（？）」をもつ「イソーローの死」という作品である。
　こういう作品を「笑い」として受け止めることができるのは、「知の解体」をめざしていた学園闘争のさなかの「頭脳」集団である。

　嘘つきが詩人の始まり、であるとしたら、嘘をつくにも相手を選ばなければならない。あ、違った。嘘つきと付き合うには、どんな種類の嘘なのか判断して詩人を選ばないとね－－だって、嘘によって、読者があらかじめ選別されているんだから。
　
　樋口のように、最初から「これは嘘」と明言し、同時にかぎられた「場」で読まれることを想定して書かれたものは納得ができるけれど、誰にでも開かれたふりをして、その実「頭脳」を限定してくる渡辺のことばのような作品は、私は苦手だ。

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