ロブ・マーシャル監督「NINE」（★★）

監督　ロブ・マーシャル　出演　ダニエル・デイ＝ルイス、マリオン・コティヤール、ペネロペ・クルス、ジュディ・デンチ、ケイト・ハドソン、ニコール・キッドマン

　この映画はフェリーニの「８　１／２」に着想を得たものだ。その昔、「オール・ザット・ジャズ」がやはりフェリーニの「８　１／２」を下敷きにしていた。そのあと、舞台の芝居で同じ様なことが試みられ、今度は、そのミュージカルを映画にしている。私は舞台の「８　１／２」を見ていないので、それを吹っ飛ばして判断すると、フェリーニの原作が一番おもしろく、ついで「オール・ ザット・ジャズ」、最下位が「NINE」という順序になる。
　映画がおもしろければ、それがミュージカル（舞台）になり、そのミュージカル（舞台）がおもしろければもう一度ミュージカル映画になり、それもおもしろい－－などということは、まあ、ないなあ。
　ふつうの映画文法とミュージカルの文法は違うのだ。
　何が一番違うか。映画では一瞬のアップで何かを伝えられる。１秒、あるいはそれより短いシーンでも、映画はとても有効である。けれど、ミュージカルは、そういう一瞬が許されない。音楽は１秒の音楽というのは、まあ、あるかもしれないが、ミュージカルの音楽で１秒の長さの曲というのは、まず、存在しない。そこが違う。
　監督が温泉へ逃げていく。それを女優が追ってくる。フェリーニの作品ではクラウディア・カルディナーレが演じていたと思うけれど（昔の記憶なので、よくわからないが、たしか、スパの従業員の制服、看護婦のような白い制服を着ていたと思うのだけれど）、彼女が監督の視界をさっとよぎっていく。そのときの、いろっぽく、いたずらっぽい目の輝きと、鳥が羽を後ろに畳んだような体の動かし方－－それは一瞬であるが、とても印象的である。そういう一瞬の輝きを、ミュージカルは本質的に表現できない。ミュージカルの基礎である音楽は何分間か連続しなければならない。音楽は「持続」なのだ。その「持続」する精神は、映画の「カット」とは相いれない。
　そこが違う。その違いをきちんと踏まえないと、なんとも奇妙なことが起きてしまう。
　監督は、女優からさまざまなインスピレーションを得て、映画をつくっている。インスピレーションというのは、一瞬のうちにやってきて、一瞬のうちに去っていく。この映画では女優たちが歌を歌う。その歌は、まあ、長い。そうすると、監督が女優（歌）から何かインスピレーションを受けたとしても、その瞬間に、画面が何かに切り替わるという具合にはいかない。歌はそのままで、場面だけ違ったものにするという手法もあるけれど、歌が終わるまで歌はつづいている。その「持続」がどうもまだるっこしいのである。
　あれ、この映画、映画に行き詰まった監督の苦悩を描いたもの？　それとも、個性的な女優の存在を描いたもの？　どっちか、わからなくなる。もちろん個性的な女優だからこそ監督にインスピレーションを与えることができるのだが、その女優の何かが、１曲の間まるごと存在してしまうという「時間」の長さに、私は耐えられない。
　この映画には、女優が何分間も持続的に自己主張してしまうというシーンはそぐわないのだ。歌をまるごと１曲歌ってしまうような自己主張をされたら、インスピレーションの輝きは疲れ切って、うんざりしてしまう。まあ、この映画は、ある意味では女優の存在のあつかましさ（？）に疲れ切って映画がつくれなくなる監督－－というふうにとらえられないこともないけれど、うーん、重っ苦しい。解放感がない。

　音楽の利点は、「アマデウス」のモーツァルトのことばを借りれば、ふつうの芝居では20分も出演者が舞台でしゃべりつづければ観客はあきてしまう。けれど歌なら、それができる。「フィガロの結婚」で主演者が次々に登場し台詞歌で歌う。二重唱になり、三重唱になり、四重唱になる。それでも、観客は混乱しない。逆に、楽しくなる。持続と複合が音楽では可能であり、持続の複合の中で輝くものがあるということになる。
　「NINE」は、あいにく、そういうことを楽しむ映画ではない。音楽（歌、ことばのある曲）で何かを主張するということとは、相いれないのだ。

　舞台は、舞台でまた別の文法がある。舞台は映画と違って出演者の表情のアップとか、画面の瞬時の切り換えというものがない。そこでは役者はずーっと肉体をさらしている。舞台の上では「持続」が基本なのである。映画では、たとえば監督と女優が話しているとき、それぞれのアップでも成立する。舞台では、しゃべっていないときでも、役者はかならず観客に姿を見せていなければならない。１シーンは、舞台では、かならず長さをもった時間とともにある。「持続」している。
　それが基本であるからこそ、歌が許されるのだ。感情の持続。重いの高ぶり。それを、その人が好きなだけ（？）、持続して歌うことができる。メロディーを繰り返し繰り返し繰り返すことで、観客のこころのなかにも「役」のこころが乗り移るまで、その歌を歌いつづけることが許されている。

　映画は、そういう「持続」のかわりに、逆の「断片化」（切断）というものを基本にしている。登場人物の「まわり」をそのままとらえるのではなく、常に一部を切り取って、そこにすべてを語らせる。
　フェリーニの苦悩、映画ができないという苦悩は、現実の切断と、その断片を組み合わせて「いま」「ここ」にない世界を「連続」という幻の中に実現することだけれど、その苦悩の中へ、女優たちが「連続」を持ち込み、その「連続」で自己主張してしまうと、もう、何がなんだか、というものになってしまう。
　映画のテーマは、何がなんだかわからなくなって……ということだから、それはそれでいい、という見方もあるかもしれないけれど。

　あ、マストロヤンニがなつかしい、フェリーニの映画をもう一度見てみたいという気持ちになる映画だった。

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廿楽順治「残言 他」

廿楽順治「残言　他」（「八景」１、2010年02月24日発行）

　廿楽順治の詩の魅力は「語り口」が安定していることである。「声」を自分のものにしていることである。「八景」創刊号には「残言　他」というタイトルでたくさんの詩が集められている。短くて、引用しやすいものの感想を書いておく。（「残言」のように、末尾がそろえられ、書き出しがふぞろいの、山のような形の詩は、引用がめんどうくさい。はい、私は、とてもずぼらです。）
　「もんじ屋」はタイトルからも「もんじゃ焼き」（お好み焼き？）を想像してしまう。書かれていることも「もんじゃ焼き」を連想させる。

男か女かもわからない。足がやわらかく煮えて、ももいろに。いやあん、ぱぴぷぺぽ。どうしてこの手はきれいにならないの。ふぁふぁになったり、まあまになったり、なにやら軟化にいそがしい。どれも火をとおさなきゃ売れねえしろものだな。しけっているお店のひとたち。こうみえても昔はさむらいの子だったのさ。し、のたまわく。ぱぴぷぺぽ。

　もんじゃ焼きを焼きながら、焼けるのを待って、焼ける先から（？）食べながら、あれこれ話している。そのときの話というのは、気心がしれているから、とんでもない具合に飛躍する。そして、そういう会話の特徴は、飛躍するとき、いちいち説明しない。
　たとえば、もんじゃ焼きのなかのイカの足。熱で色が変わる。
　「お、このぷりっとしたももいろ、あれみたいだな」
　「いやあん」
　こういうときの、「あれ」。それを、だれも「ことば」にしない。「あれ」でわからない人と話しているわけではないのだから。
　だからこそ、わかっていて、はぐらかしたりする。
　「いやあん、って、おまえ、何か勘違いしてねえか？　何思い出してるんだ？」
　こういう意地悪（？）が、人間関係を親密にする。「あれ」がますます「あれ」になる。「あれ」につながる「過去」が「いま」としてあらわれてくる。
　－－と、ここまで書いてきて、やっと、私は私の書きたいことがわかる。

　廿楽のことばは「過去」をもっている。そして、その「過去」を説明せずに、直接ほうりだす。それは、一瞬、何のことかわからない。けれど、その一瞬わからないということが、逆に「わかる」ということへと変化していく。そこにおもしろさがある。
　言いなおすと……。
　「お、このぷりっとしたももいろ、あれみたいだな」
　この、「あれ」は「頭」で考えると、何かまったくわからない。「あれ」というのは、先行することばがあってはじめて意味を持つものだが、「あれ」に先行することばがない。論理を「頭」で積み重ね、証明しようにも、証明のしようがない。だから、それは「わからない」としかいいようがない。
　ところが、実際の「場」で、そのことばがひとりの人間の口から発せられるとき、そのことばは「肉体」の響きをもってしまう。口調の積み重ねのなかに、その「肉体」といっしょにすごしてきた「時間」、つまり「過去」がふわっと浮いて出てくる。
　そういうものを「肉体」はわかってしまう。「過去」の共通の「時間」が、聞き手の「肉体」のなかによみがえってくる。「頭」ではなく、「肉体」で、「過去」を共有するのである。
　「わかる」というのは、あることがらを「共有」することである。その「共有」を廿楽は「頭」のことばではなく、「肉体」のことばで実現する。「肉体」がことばを「共有」する瞬間を、きちんと書くことができる。

　もちろん、私の書いていることは「誤解」かもしれない。
　「いやあん、って、おまえ、何か勘違いしてねえか？　何思い出してるんだ？　おれは何もいってないよ」
　そういわれれば、そのとおりである。
　でもね、人間の「やりとり」というのは、そういう意地悪やはぐらかしを積み重ねて、ゆったりとしていくもんだね。
　「ぱぴぷぺぽ」も同じだね。
　「やりとり」の最中に、つっこまれて、瞬間的にぱっとごまかす。

　廿楽は、「やりとり」を詩にしている、と言い換えることができるかもしれない。
　「やりとり」の定義はいろいろあるだろうけれど、私が「やりとり」ということばで考えるのは、そこに常に「他者」が存在すること。「概念」ではなく、「肉体」をもって、そこに存在することを前提とする。そこでは、厳密な「頭」のことばの運動とは別に、相手の反応を見ながらの「アドリブ」が入り込む。「空気」が入り込む。「空気」の変化が入り込む。
　廿楽は、人と人とのあいだの「空気」を描いている、とも言い換えることができるだろうとも思う。
　読者は、廿楽のことばではなく、そのことばの「場」の「空気」を読むのである。そのとき「ことば」は「こと」の「場」である。「こと」というのは「言」ではなく、「できごと」の「こと」。廿楽は「できごと」の「こと」と「場」の「空気」を描いている。

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