ダーレン・アロノフスキー監督「レスラー」（★★★★）

監督　ダーレン・アロノフスキー　出演　ミッキー・ローク、マリサ・トメイ

　ミッキー・ロークがミッキー・ロークを演じている――という感じの映画。過去に人気を博したが、いまでは誰も見向きもしない。
　彼を支えているのは「過去」の栄光だけ。ステロイドを注射し、髪を金色に染め、肌を日焼けマシーンで焼き、外見だけ強そうなレスラー。もう体は動かない。動かない体を血で飾り上げる。血を流しながら、不屈の魂で相手に立ち向かう。そのために隠したカミソリを使い、自分で額を切る。相手を傷つける「武器」ではなく、自己演出のための「道具」。いうなれば、血が観客をひきつける「武器」。
　それは、いまのミッキー・ロークにとって、「醜く崩れた肉体」が観客をひきつける「武器」というのに似ている。他の人は知らないが、私はミッキー・ロークがどんなに醜く崩れた肉体をしているかにまず関心があり、この映画を見に行った。それは確かに「武器」であった。尻をさらけだして、自分でステロイドを注射するシーンまで見せている。醜いウソ。そして、ウソしか人に伝えるのもがないのである。ウソによって、いっそう醜くなる肉体が強烈である。
　対照的なのがマリサ・メイトの肉体である。ミッキー・ロークの片思い（？）のストリッパー。年をとっていて、若い女性の美しさにはかなわない。醜い。醜いのだけれど、そこにはウソがない。ダンスもうまいというよりはヘタなのだが、そこにはウソがない。娘を抱え、懸命に生きている。その姿はミッキー・ロークとおなじようにみじめである。でも、ウソがない。（彼女の演技はなかなかすばらしく、彼女の演技があってはじめてミッキー・ロークの肉体が真実になる。）
　ミッキー・ロークはマリサ・トメイから、ウソをやめて、ほんとうを生きるよう助言されるが、うまくいかない。わかれて生きている娘から家族であることを拒絶される。彼にとって「ほんとう」は結局、プロレスファンの歓声だけである。だから心臓のバイパス手術を受け、医師からプロレスをやめるよう言われているのに、死を覚悟して最後の試合に出場する。相手がミッキー・ロークを心配して、率先して「負け」を演出しようとするが、それを拒んで、「決め技」を披露しようとする。
　ウソ（プロレスって、ウソだからね）しか生きられない――その姿が、おちぶれたミッキー・ロークに重なる。たしかプロボクサーに転身した時代もあったようだけれど、結局、ミッキー・ロークは役者しかすることがない。肉体をさらけだして、ウソという芝居を生きるしかない。
　泣かせます。最後の最後に泣ける映画です。

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誰も書かなかった西脇順三郎（２）

カプリの牧人

春の朝でも
我がシシリヤのパイプは秋の音がする。
幾千年の思ひをたどり

　ここには「音」ということばがはっきりつかわれている。西脇順三郎は「音」の詩人、音楽の詩人だと私は思う。
　「春」と「秋」の出会いに、はっとするが、そしてはっとしたとこで忘れてしまいそうだが、「パイプの音」って、何？
　パイプは音を聞くためのものではない。たばこを吸うためのもの。私はたばこを吸わない（吸ったことがない）のではっきりしたことは書けないが、たばこは香りを愉しむためのものだろう。嗅覚のためのものだろう。
　それなのに、西脇は「秋の音」と書いている。耳でパイプを愉しんでいる。

　人間の感覚は、肉体の中でいりまじる。融合する。そして、そのとき何が出てくる。「秋の色」（視覚）、「秋の手触り」（触覚）、「秋の味」（味覚）ではなく、「秋の音」（聴覚）。意識的か、無意識か、わからない。けれど、ここに「音」が出てきたことが、私にはとても楽しい。

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安英晶『虚数遊園地』（２）

安英晶『虚数遊園地』（２）（思潮社、2009年05月31日発行）

　１行の中に、複数の「時間」がかかえこまれ、それが噴出してくる。あらゆる存在が複数の「時間」を生きている。そして、「複数の時間」を生きるということは、そこには当然「死」も含まれることになる。

「紅梅」の１、２連目。

あれ、
いち枚　ゆめのまえにひろげ（なにを？

生きるとか　死ぬとか　うすいゆめ
いち枚　和紙のようなもののふくらみに　包んで
ことばなんて　やくたいないものを
ころがしている

　「生きるとか　死ぬとか　うすいゆめ」。生と死は「とか」というあいまいなことばで同列に並んでいる。そして、それは「ゆめ」のように区別がないのだ。
　それは書き出しからはじまっている。
　書き出しの「あれ、」のなかに、すでに「複数の時間」がある。「あれ、」というのは驚きの声である。驚きというのは、ある存在に、別の存在を感じたとき生まれる。書き出しから、「いま」「ここ」にあるものとは違う存在を感じて安英は書きはじめる。そして、次の行。

いち枚　ゆめのまえにひろげ（なにを？

　括弧は、開かれたまま、つづいていく。この開かれたままというのは、そこに「別の時間」が噴出してきて、それが同時に存在していることを示している。
　むりやり（？）この詩に「意味」を持たせようとすれば、誰かが紙をひろげ死を書いている（文を書いている）とでもいえそうなのだが、それは単なることばを動かしていくときに利用している「構造（ストーリー）」のようなものであって、詩は、そういう構造を突き破って動いていくものの中にある。
　１行のことばは、その１行の中にある複数の時間によって破られつづける。
　３連目。

あとすこしで
川にたどりつくはずなんですが
でも／だから（川はもう光ってみえています
川がひかり森がひかり
昼だというのに　月まで光ってきそうな気配

　「でも／だから（川はもう光ってみえています」という行が象徴的である。「でも」と「だから」はどちらでもいいのだ。というよりも、両方であるのだ。「でも」と「だから」が両立するとき、他の存在も両立しはじめる。「川」と「森」は別個の存在であり、これが「両立」するのはあたりまえのように見えるかもしれないが、その「両立」を意識するかどうかは別問題である。「両立」という意識で読まないと、ここでは大切なこと－－つまり、１行に複数の時間があるということを見逃してしまう。安英の思想が１行のなかに複数の時間を把握すること、を見逃してしまう。
　複数の時間の「両立」が端的に現れているのが、「昼だというのに　月まで光ってきそうな気配」である。「昼」と「月が光る夜」。それが「両立」する時間が、ここにあるのだ。

　１行に複数の時間が存在する。－－そう意識して目をこらすと、次の連から、何が見えるだろうか。

あれ、
ひそと　紅い梅の花　ほころぶよ
そんな　他愛もないこと
あが咲いて
ふが笑って
ほら　かき分けてくる
（なにを？

　意識の不連続と連続の不思議さ－－意識に連続と不連続があるから、そこには複数の時間が入り込む「間」があるのだ。
　「ひそと　紅い梅の花　ほころぶ」という行と「あが咲いて／ふが笑って」という行のいちばんの不思議さは、前者に「助詞」がないことである。「ひそと　紅い梅の花がほころぶよ」と助詞「が」があっていいはずなのに、助詞が欠落する。そのかわり、その「助詞」は「あが咲いて／ふが笑って」という意味不明の行ではしっかり存在する。
　「あ」も「ふ」もなんだかわからないものである。そういうわけのわからないもの、あいまいな「時間」をしっかり呼び込むためには「が」という「助詞」がつかわれ、具体的な梅の花のほころびには、「が」が省略されている。
　この「が」をつかったり、つかわなかったりする意識の動きのなかに、複数の時間があるのだ。
　ここから、「死」を現実に呼び込むまでは、もう、時間を必要としない。

か、そうか
枝先にあかいもの
ぽっちり咲いて　咲いたようで
どうやら　むこう側から　匂ってくる

さて　あそこに居すわっているのは人情の残像で
あれ、
ゆめのまえにいち枚　ひろげ
きょうはきれいな梅見の日

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