中尾太一「電車の中で」

中尾太一「電車の中で」（「朝日新聞」2010年08月24日夕刊）

　中尾太一「電車の中で」は全行ひらがなで書かれている。

いちみんぞくのまっきのぎょうそうを
でんしゃのなかでみてる

　私は「いちみんぞく」に「一民族」という漢字をあててみるまでにずいぶん時間がかかった。私は「一」を中尾のようにつかったことがない。英語でいう不定冠詞の「ａ」はたいかに「一」をあらわすだろうけれど、私はこういうときは「ある」ということばの方がなじみやすいからである。また、この「一民族」は「日本民族」のことだと思うけれど、電車の中で見かけた「日本人」を「一民族」という感じでとらえたこともない。
　あ、なぜ、こんなことにこだわっているかというと・・・。
　たぶん、これが漢字交じりで書かれていたら、いま書いたようなことは思わずに、さっと読み進み、詩から受ける印象が変わってしまうだろうと思うからだ。
　私は詩を、全行読んでから意味・内容を考え、ことばの使い方について感想を整理するという具合では読む習慣がない。1行1行、見知らぬ世界へ入っていく感じで、手探りで読んでいく。迷うながら読む。迷った分だけ、「なま」の「他人のことば」に触れる感じがする。その、「なま」の感じが、私にとっては、詩を読む手掛かりなのだ。
「いちみんぞく」（一民族）とは私は言わない。その違和感（？）のようなものから、詩は生まれてくる。中尾のことばに出会うことで、私と中尾が、互いのことばを叩き壊しながら、いままで存在しなかったことばの出現に出会うのだ、という感じが、私にとっての詩なのだ。
もっとも、互いのことばを叩き壊すといっても、中尾のことばは書かれているので、壊れるのは私のことばだけなのだが・・・。

詩にもどる。
「まっきのぎょうそう」。私は「真っ黄の形相」と読んだ。まったくの個人的な体験だが、私は子供時代、全面真っ黄色の夢に苦しめられたことがある。真っ黄色の次が黄緑色の夢だ。真っ黄色はとても不気味な色なのである。

いちみんぞくのまっきのぎょうそうを
でんしゃのなかでみてる
おれはびにーるぶくろにくさいいきと
ことばをはいて、いりぐちをしばり
ことしのたなばたにぶらさげる

　まるで、昔のシンナー遊びのようだ。その、不健康な息。私は刺激臭に弱いので、シンナーを吸ったことはないが、吸っている友人を間近で見たことはある。息は黄色くはなかったが、私の記憶のなかでは「真っ黄色」である。「真っ黄色の形相」がまざまざと見えてくる。
　ところが。

むかしいえいつというひとがいて
らぴすらずり、というしをかいた
おれはあまりほんをよまないから
よくわからなかったけど、かれは
ほろびのゆうじんについてかいた

　イエーツの「友人」って、アジア人？　黄色人種？　違うなあ、たぶん。
　「ほろびの友人」は「滅びの友人」？
　あ、「まっきのぎょうそう」は「末期の形相」なのか。
　いやあ、びっくりした。
　しかし、「末期の形相」に、私は詩を感じない。「末期」というような抽象的なことばは、どうみてもおもしろくない。想像力を刺激しない。末期の黄疸で、真っ黄色に汚れている、苦しい人間のままにしておくことにしよう。
　（という具合に、私は「誤読」が大好きである。「誤読」をぶつけながら、私のことばも、なかおのことばも叩き壊すのだ。作者の「意図」とは関係ないところを暴走させるのだ。）

おれはびにーるぶくろにくさいいきと
ことばをはいて、いりぐちをしばる
いりぐちがしばられるということは
こえがでなくなるということだ
ここにいなくなるということだ

　ここは、すごいなあ。「声が出なくなること」「ここにいなくなること」が同列である。「声」を出すことが中尾にとって存在すること、生きていることなのだ。「声が出なくなること」は死んでいくことなのだ。きっと、末期の黄疸の患者のように。でも、ほんとうは「ことばを吐いている」、「ことばを吐いている」けれど、それが「声」となってどこかへ出て行ってしまうことを拒絶しているのだ。
　それは、いま、ここにいる人々と「声」を共有しないということだ。それは、「ビニール袋にくさい息と、ことばを吐いている」姿を見せている誰かとだけ、ことばを共有するということでもある。
　ことば、声を届ける相手を限定している。恋人、愛している人とだけ、ことば、声を中尾は共有したいと思っている。

おれはおれのいりぐちをしばる
おまえはおまえのいりぐちをしばる
するとおまえはおれではなく
おれのことばのねがいを、おれよりも
なつかしくみつめている
おれはおまえのひとみをのぞきこんで
らいねんのたなばたまでいきつづける
ほしをみつめる

　「するとおまえはおれではなく」の1行がおもしろいなあ。この行は次の行を修飾しているのだが、そう気付く前に、恋人の一体感がなくなり、「おまえはおれでなく」お前になってしまい、その遠く孤立したところから、ビニール袋のなかの孤立したことばの、その「願い」を見ているように感じられる。
　そのとき、「声が出なくなる」ということ、「ここにいなくなること」が、突然、かなしいことではなく、至福にもなる。

おれはおまえのひとみをのぞきこんで
らいねんのたなばたまでいきつづける
ほしをみつめる

　「ここにいなくなる」のは「来年」を生きているからだ。

　あ、でも。
　この詩、妙に変だね。最初、電車の中で、どうしようもない感じで生きていたのの、終わりは「来年」を生きている。不思議にロマンチックで、そのロマンチックが苦しいくらい肉体的だ。ことばをなくし、「みつめる」という時間の中で、「なつかしい」くらいにロマンチックである。
　うーん、どこでかわったのかなあ。「ほろび」ということばかなあ。
　そうであるなら。
　これは我田引水であることは承知なのだが、1行目は「末期の」ではなく「真っ黄の」の方がいいなあ。「真っ黄」が「末期」（滅び）にかわって、不気味なものからロマンチックに変わる――これがいいなあ。
　詩とは、書いたら、書き始めたときとは違ってしまうのだ。ことばを書けば、人間は変わってしまうのだ。ことばを書くとは、ここから逸脱して、ここではない場へ行ってしまうことなのだ。

　

数式に物語を代入しながら何も言わなくなったFに、掲げる詩集 中尾 太一 思潮社 このアイテムの詳細を見る

高橋睦郎『百枕』（24）

高橋睦郎『百枕』（24）（書肆山田りぶるどるしおる、2010年07月10日発行）

　「枕船－－六月」。

　枕船（まくらぶね）とは、湯に浮かべて頭を乗せる、長さ一尺五寸ほどの丸太ん棒様のもののことらしい。

　エッセイで高橋はそう説明している。そのことばを伊豆の出湯に浮かべ、書かれたのが「枕船」の句である。

さみだるる朝のいでゆの枕船

枕船一尺五寸さみだるる

　露天風呂。雨に濡れて温泉につかっている。何も考えず、頭は「枕船」にあずけている。「さみだるる」のなかに「みだるる」夜の思い出があるかもしれない。記憶を、雨にたたかせている。体の疲れは温泉の温かさがほぐしてくれる。そして頭の疲れは雨が覚ましてくれる。

浮むれば木枕も船うつぎ散る

　「うつぎ」は風景の描写だけれど、その白い花びらは、つづけて高橋の句を読んできた私には違った花、男の精の花のようにも感じられる。

＊

　反句は、ぐっと明るく広がる。

枕船真昼の夢を夏の果て

　五月雨のあと、夏の雲の峰。その向こうまで、夢は明るく広がる。高く高くのぼっていく。「枕船」の強さ（硬い感じ）が、夢を支える頑丈な土台のように思える。湯船に浮いているのだけれど……。

王女メディア エウリーピデース,高橋 睦郎 小沢書店 このアイテムの詳細を見る

ファン・ホセ・カンパネラ監督「瞳の奥の秘密」（★★★★★）

監督　ファン・ホセ・カンパネラ　出演　リカルド・ダリン、ソレダ・ビジャミル、ギレルモ・フランチェラ、パブロ・ラゴ、ハビエル・ゴディーノ

　ミステリー仕立ての映画だが、ほんとうは恋愛映画になる。アメリカ映画の安直さからはるかにかけはなれた、ヨーロッパの濃密なにおいが漂う映画だ。あ、アルゼンチン（南米）はヨーロッパなのだ、と感じた。
　それにしても、この映画を若いときに見なくてよかったなあ、とつくづく思った。若いときは、きっと何をやっているかわからない。男と女の、目の表情（目の演技）がわからない、と思う。「人間の本質は変わらない」ということも、たぶん「台詞」としては理解できても実感できないと思う。
　すばらしいシーンはいろいろあるが、ソレダ・ビジャルが犯人と向き合った瞬間、「あ、この男が犯人だ」とわかるシーンがすばらしい。女検事のブラウスのボタンが一個なくなっていて、そこから胸元が見える。その胸元を犯人が特有の目付きで見る。その目を見て女検事は直感的に犯人だと気づく。そして挑発する。「こんな男にレイプができるはずがない」。それに反発し、男は自分が犯人だと言ってしまう。このときのソレダ・ビジャルの目の演技、それにつづく女のしぐさの演技がすばらしい。
　リカルド・ダリンは犯人の男の、胸元を見る目付きの変化に気づかず、それを見逃すのだが、その女と男の目の対比（その演技のあり方）にも非常に驚かされる。役者の目の大きさがものをいっている。
　服役後、釈放された犯人とリカルド・ダリン、ソレダ・ビジャミルがエレベーターで乗り合わせるシーンの緊張もすごい。ラストシーンの、ソレダ・ビジャミルの、ああ、やっと……という感じで、よろこびにあふれる目の演技もすばらしい。
　リカルド・ダリン、ソレダ・ビジャミルをわきから支えるアルコール中毒事務員も非常におもしろい。彼に「人間の本質は変わらない」という、この映画のテーマを語らせるのもおもしろい。
　彼がリカルド・ダリンと勘違いされて暗殺されるシーンの、その演技がまた実にいい。台詞はない。動きの一つ一つに意味があり、それが的確に観客につたわってくる。リカルド・ダリンの写真を倒していく動きなど、暗殺者のことも理解していれば、自分が何をしなければいけないかもきちんと理解している。アルコール中毒なのに、自分に何ができ、何をしなければならないかを的確に判断し、それをやってのける。あ、彼もまた「本質」を貫く人間なのだ。
　どうしてもアップの演技に目が行ってしまうが、サッカー場のシーンも、短いのだけれど、濃密である。緊迫感がある。長回しと、手振れの乱れとを生かして、臨場感がある。あ、もう一度、このシーンをやってほしいなあ、見なおしたいなあと思う。もしかすると、サッカー場のシーンがこの映画の中ではいちばんいいかもしれない。
　伏線もていねいに工夫されていて、それが映画に奥行きを与えている。タイプライターのＡが印字できないというエピソードと、最後に手書きのメモにＡをつけくわえることでことばがかわるというエピソードもおもしろい。ただし、この「Ｔｅｒｒｏ（ｒ）」（怖い）から「ＴＥ　ＡＭＯ」（愛してる）への変化は、手書きスペイン語を見慣れていない人にはわかりにくいかもしれない。小文字「ｒｒ」は筆記体では大文字の「Ｍ」の右上に短い髭がついているように見える。そのことを利用して、「Ｔｅｒｒｏ（ｒ）」が「ＴＥ　ＡＭＯ」にかわるのである。「Ａ」が「ｒｒ」を「Ｍ」に変える。「文脈」が「文字」をちがったものに見せてしまうのである。（これは、ある意味では、この映画のテーマであるかもしれない。）「怖い」も正確には「Ｔｅｒｒｏｒ」なのだが、夜、寝ていて思い付いたメモなので最後の「ｒ」がない。「ｒ」がなくても、スペイン語圏のひとなら、それは「怖い」であることがわかる。

＊

　「Ｔｅｒｒｏ（ｒ）」から「ＴＥ　ＡＭＯ」への変化。これは、「ｒｒ」を「Ｍ」と「誤読」することによって成り立っている。「Ａ」をつけくわえることによって「ｒｒ」が「Ｍ」と「誤読」される。そして、その「誤読」こそが、リカルド・ダリンの「本質」であり、ソレダ・ビジャミルの「本質」でもある。つまり、「読みたかったもの」である。「Ｔｅｒｒｏ（ｒ）」はリカルド・ダリが書いたものであるが、その文字をリカルド・ダリンも読んでいる。そのことに、深い意味がある。
　何か（何であれ）、あらゆるできごとは「読む」だけではだめなのだ。だれもが「読んでいる」。読んだ上に、そこに自分自身の「本質」をつけくわえる。「Ａ」をつけくわえるように。そうすると、あらゆるものが「誤読」され、その「誤読」のなかに、ことばにならなかったものがはっきりと浮かび上がる。
　この映画では、その「本質」を「パッション」と呼んでいた。
　だれもが、どうしようもない「パッション」をもっている。なぜ、それが必要なのか、だれにもわからない。ただ、どうしようもなく、それが好きなのだ。それは「本能」なのだ。
　これが恋の場合は「直感」ということになるかもしれない。
　だれもが「直感」で恋をする。あとから、あれこれ理由をつけくわえる。「直感」で恋をしながら、恋されてることを知りながら、25年間も回り道をすることもある。「誤読」によって何かを壊す－－その一瞬が、それこそ怖くてできないのだ。
　その怖い何かを克服するのに25年かかった－－という映画でもあるかもしれない。
　他人の（他の登場人物の）、変わることのない「パッション」に触れ、自分自身のなかにある「パッション」を自覚し、それを、いま、そこにあるものにつけくわえる。そのと、世界が動く。
　とてもおもしろいテーマだ。

林立人「A Tea Bag 」ほか

林立人「A Tea Bag 」ほか（「六分儀」37、2010年06月24日発行）

　林立人「A Tea Bag 」は何が書いてあるかわからない。わからないのだけれど、読んでしまう。最後に（続く）という文字がぽつんとおかれているので、詩の全部ではないのだな、とわかる－－わかると書いたが、ほんとうかなあ。ほんとに続きがあるのかなあ。なんともしれない。詩なのだから（？）、どこでおわっても関係ない－－というと林に失礼かもしれないけれど、私は、続きが読みたいという気持ちと、続きがなくてもいいという気持ちのどちらが強いのか、よくわからない。なんといえばいいのだろう、続くものは続くし、続かないものは続かないのだが、その「続く」ということは、自然発生的なものなのか、あるいは「続く」ではなく「続ける」ということが「続く」を引き起こしてしまうのか、それがわからないから、続きが読みたいのか、それともこのままでいいのかわからないのかもしれない。
　というようなことが、なぜか気になったのはどうしてだろう。詩を読み返してみると、次の行がある。

寝床の中で歩いていたねむりの続きみたいに歩く

　２連目の書き出しに近い部分なのだが「続く」ということばが出てくる。この文章（？）変だよねえ。変だけれど、奇妙に「わかった」ような部分、「あ、そういうことか」と思う部分がある。正確には（？）、というか、「学校教科書的」には、

寝床の中で、つまり眠っていて、その夢の中で歩いていたのだが、そのときの歩行の「つづき」みたいに歩く

　ということかもしれない。「ねむり」と「歩く」は別のものだから、「続く」という具合にはならない。「続く」ためには、その「前」と「後ろ」が同じものでないと続かない。「歩いていた」続きみたいに「歩く」でないと、変である。
　で、あるはずだ。
　ところが、そんなふうに「学校教科書」的だと、おもしろくない。
　それに「寝床の中で歩いていた」のは「わたし」ではなく、書いてあるとおりに「ねむり」かもしれない。「わたし」が主語ではなく、「ねむり」が「主語」。そして、いま「続き」みたいに歩いているのは、やはり「ねむり」なのだ。
　なんて、無理なことを考えながら、それも、やっぱりおもしろくないなあ。
　私がおもしろいと感じたのは、「学校教科書」みたいに主語、述語がきちんとしていなくて、どこかで「ねむり」と「歩いていた（歩行）」がとけあってしまって、区別がつかないまま、「歩く」という現在のなかにつながってしまうことなのだ。
　何が「ねむり」と「歩行（あるいは、歩いていた夢、というべきか）」を融合させるのか。別のもので呼ばれているものが、なぜ、30字たらずのことばのなかで、まぜこぜになってしまうのか。なぜ、別の名前で呼ばれていたものが「続き」になってしまうのか－－それがわかったようで、わからない－－それがおもしろいのだ。
　正確に書こうとすればするほど、書きたいことが遠くなり、不正確に書いた方が（？）逆に「間違い」のなかに、ことばでは書き表すことのできない何かを浮かび上がらせてしまう。そういうことなのかもしれない。
　「続き」（続く）というのは、先行しているもの（ことば）が「続く」のではないのだ。どんなことばでも「続ける」ことによって「続く」のだ。「続く」「続ける」ではなく、「つなげる」なのかもしれない。
　ことばは「つなげる」ことによって、続く。
　きっと、そうなのだろう。

寝床の中で歩いていたねむりの続きみたいに歩く　十数歩と
行ったところで置き捨てられた段ボールの箱を見つけて腰をおろす
橋は目の前だがこの辺りで息を整えていると
こみ上げてくるものがある　しつこい嘔気が喉元にきて居座る
　　　　　　　（谷内注・「嘔気」の「気」を林は正字で書いている）

　とても変なことばの繋がりである。「十数歩と／行ったところで」。改行があるからそのまま繋いではいけないのだろうけれど、意味的には、「十数歩／行ったところで」だろう。その改行というか、意識の飛躍の踏み台に「と」ということばがつかわれている。「と」をこんなふうにして、つかう？　私はつかわない。だから、そこで一瞬つまずくのだが、ことばが繋げられてしまうと、そこに「続き」を読みとってしまう。そして、まあ、いいか、と思ってしまう。何か「間違い」というか、納得できないものを内部にかかえながら、どこかへずれていく－－「と」から始まっているどこかへずれていくと感じ、あ、これはほんとうは「歩く」という行為が「続いている」のではなく、「と」のなかにあるもの、「わたし」の内部にある何かこそが「続いている」のかもしれないとも思うのだ。
　そして、そんなふうにして読んでいくと、

置き捨てられた段ボールの箱を見つけて腰をおろす

　という何気ないことばも、とても変である。「置き捨てられた」って、どうしてわかる？　というか、段ボールを見つけて腰をおろすのはわかるが、その段ボールを、あらかじめ「置き捨てられた」ものとして了解しているというのは、変でしょ？　段ボールを見つけるが最初の事実であって、それが「置き捨てられた」ものであるかどうかは、段ボールを見つけたあとの意識だ。もしかすると「腰をおろす」という行為のあとかもしれない。行動と意識の関係が、ここでは、実は「現実どおり」ではない。「現実どおり」ではないけれど、こういうことを、私たちはしょっちゅうやっている。

段ボールを見つけて腰をおろし、段ボールは置き捨てられたものだと感じた

段ボールを見つけ、置き捨てられたものだと思い、腰をおろす

　とも書くことができるのだけれど、「置き捨てられた段ボールの箱を見つけて腰をおろす」を自然な（？）文章だと感じ、それに納得する。
　ことばというのは、何か、変な法則で動いているのだ。
　「学校教科書」の文体が「正しい」（合理的？）とは、必ずしも言えないのだ。
　そういうことを、林の不思議な文体は教えてくれる。

橋は目の前だがこの辺りで息を整えていると

　の「この辺り」の「この」のつかい方も、あ、そうかとは思うけれど、変である。「この」というくらいだから、その「この」は先立つことばのなかにないと、「この」の意味をなさない。「学校教科書」的には。しかし、その「学校教科書」を逸脱している部分に、あ、ここを「この辺り」と言いたい気持ちがあるのだ、何かが「この」につながっているのだと感じる。「歩いていたねむりの続きみたいに」何か、違ったものが「繋がっている」と感じるのだ。
　こういう不思議さが、延々と「続いて」いく。それは、どこで「終わり」になるか、よそうがつかない。どこまでも「続く」でかまわない。作品の文末の（続く）は、ようするに「終わり」がないというだけのことであって、そこで中断しても、やはり「続く」なのだと気がつく。

　考えてみれば、意識なんて「続く」ではなく、「続ける」だけなのである。
　そして、そんなふうに考えると、樋口伸子「うまおいかけて」も、小柳玲子「ヘイ叔父」も、繋げなくてもいいものを繋ぐことによって、意識を「続いている」ようにみせていることがわかる。
　樋口の作品の方が説明が簡単なので樋口を例にとれば、

うまがおいかけてくるんです
　え　うまが？
はい　馬がですね　まいあさまいばん
　ほう　毎朝毎晩　どこから？
そりゃ　うしろからですよ　へんですか？
　いや　へんじゃないけど
　あーんして　大きな声を出して
馬の声をだすんですか
　いや　あなたの声ですよ
まあ　いやらしいせんせ

　ここでは、「そんなもの、続けるなよ」ということが「繋げられる」。医者（せんせ）に「声を出して」と言われ、「馬の声をだすんですか」なんて、何言ってるんですか、「いや　あなたの声ですよ」に決まってるでしょ？　でも、それに「まあ　いやらしいせんせ」と、またまた変なものが「繋げられる」。
　そのとき。
　ほら、そこで起きていること（医師の診断）ではなく、別なものが急にみえてくるでしょ？　すけべな私の実感でいうと、女（たぶん）のセックスのときの声、あ、セックスのとききっと声をだすんだなあ、そのことを女は思い出して「いらやしい」と想像が暴走してるんだなあ、というようなことが、ふいに見えてくる。
　これは、医師の診断の「本筋」ではなく、いわば、横道、逸脱、暴走－－なのだけれど、そこに「本筋」ではとらえることのできない「本質」のようなものが、ふいに見えてくる。
　こういことって、おもしろい。
　
　詩は、ことばを暴走させることで、暴走しないことばには見えないことを見せてしまう－－そんなふうにしてことばを「繋げ」、別なものを「いま」の「続き」にしてしまうことかもしれない、と思った。